梁阿龍

(西安石油大學 人文學院，陜西 西安 710065)

一、繁榮發(fā)展的微電影現(xiàn)狀

50年前，加拿大傳播學者麥克盧漢在他的著作《理解媒介：論人的延伸》中提出“媒介即信息”的大膽論著。他的意思是說媒介本身的意義要遠遠高于它所傳遞信息的意義。新媒介的出現(xiàn)改變了我們接收和傳遞信息的方式，造就了我們新的生活方式?！懊浇榧葱畔ⅰ钡奶岢龀隽巳藗儺敃r的平均智力水平飽受批判。在互聯(lián)網(wǎng)技術高度發(fā)展的今天，人類的生活發(fā)生了天翻地覆的變化，“媒介即信息”比人類任何一個歷史時期的生活方式都相符。

2010被稱為中國微電影元年，吳彥祖主演的《一觸即發(fā)》被譽為中國微電影的開山之作。之后，微電影創(chuàng)作呈現(xiàn)井噴之勢。一些明星也對微電影表現(xiàn)了濃厚的興趣。如姜文執(zhí)導《看球記》，陳柏霖主演《這一刻，愛吧》，羅志祥、楊丞琳主演《再一次心跳》，彭于晏、桂綸鎂主演《益達廣告微電影》，林心如主演《遺忘》，何潔主演《是不是愛情》，周冬雨主演《妙之異境巴黎》，徐錚主演《一部佳作的誕生》，楊冪自導自演微電影《交換旅行》，李冰冰主演《閨蜜》。

優(yōu)酷出品把微電影創(chuàng)作又推向一個高潮。從2012年開始，優(yōu)酷出品開始花重金重點打造系列微電影——美好：大師微電影。一些亞洲頂級的電影創(chuàng)作人紛紛加盟，讓優(yōu)酷出品的“大師微電影”成為微電影產(chǎn)業(yè)的一個醒目的品牌。國內(nèi)電影人有顧長衛(wèi)、黃建新、張元、呂樂、張婉婷夫婦、杜可風(香港)、許鞍華(香港)、嚴浩(香港)、蔡明亮(臺灣)、吳念真(臺灣)等，國外電影人有韓國金泰勇、日本黑澤清、伊朗莫森·瑪克瑪爾巴夫等。

創(chuàng)始于2012年的“微電影排行榜”成為中國微電影界的最高獎項，在國際上也享有盛譽。

二、微電影以怪胎的形式誕生

2010年《一觸即發(fā)》作為中國首部微電影被熱捧，影片全長90秒，講述吳彥祖在一次高科技交易中為了將新科技安然轉送至安全地帶，聯(lián)手女搭檔施展調(diào)虎離山等計策，最終達成目的。影片跌宕起伏，實際上處處宣揚凱迪拉克優(yōu)異的駕駛體驗和高科技的配置。2012年3月26日，國內(nèi)首個專注互聯(lián)網(wǎng)全平臺的影像評選活動——第一屆未來影像季舉行了隆重的頒獎儀式。一大批優(yōu)秀微電影橫空出世?！秲蓚€男人的暮光之旅》通過講述一個親情故事宣傳的是東風日產(chǎn)轎車的營銷理念——有東風日產(chǎn)就有家?！督圩泳频晷亲㈦娪啊穭t是借助不同星座男女之間轟轟烈烈的愛情故事宣傳桔子酒店的舒適便利，“愛與激情，就在桔子酒店”表示了桔子酒店是愛情的升華地。

經(jīng)過梳理可以看出微電影誕生初期就是以電影短片的形式宣傳某種產(chǎn)品或者服務理念，究其本質是帶有故事情節(jié)的廣告宣傳片。和傳統(tǒng)的電視廣告相比，微電影最大的特點是篇幅加長。傳統(tǒng)的電視廣告由于預算和版面的限制長度一般在15秒以內(nèi)。《兩個男人的暮光之旅》時長2分41秒，《桔子酒店星座微電影》時長31分11秒。篇幅的擴容可以更細膩更精準地傳遞廣告主的商業(yè)訴求。從技術特點上看，篇幅加長的微電影讓商業(yè)訴求更具隱蔽性、更溫和，不再是赤裸裸地強行推送產(chǎn)品和服務，受眾在潛移默化中更易接受廣告理念，因此微電影從誕生初期就受到廣告主的熱捧。

微電影之所以“微”是因為它的“微時長”“微投資”和“微發(fā)行”。如果從這些特點來進行考量，微電影并不是一個新生事物，它化身于傳統(tǒng)電影的電影短片。賈樟柯曾說過 ：“短片是電影最初的形態(tài)，電影史本身就開端于短片，90分鐘的長片則是電影商業(yè)化后的產(chǎn)物?！盵1]1895年12月28日電影誕生之初就是以電影短片的形式登上藝術舞臺，在此后的20年里電影就是電影短片。盧米埃爾兄弟《火車進站》《水澆園丁》、喬治·梅里愛《月球歷險記》《貴婦人的失蹤》、歐洲布萊頓學派的喬治·阿爾倍特《祖母的放大鏡》、詹姆斯·威廉遜《中國教會被襲記》、藝術電影公司《吉斯公爵的被刺》、美國人愛德華·鮑特的《火車大劫案》都未能超過12分鐘。1915年美國導演格里菲斯《一個國家的誕生》成為一個分水嶺。格里菲斯在1908年到1912年四年間，為比沃格拉夫電影公司拍攝了近450部10分鐘以內(nèi)的電影短片。1915年，格里菲斯執(zhí)導的三個多小時時長的《一個國家的誕生》在美國上映，是電影史上第一部長片?！兑粋€國家的誕生》標志著電影開始擺脫時長的桎梏，長片成為商業(yè)電影的標準配置。但短片并沒有被忘記，國際電影節(jié)上都有電影短片的競賽單元。1932年創(chuàng)立的威尼斯電影節(jié)從創(chuàng)立就設有短片單元，1955年第20屆威尼斯電影節(jié)上英國導演杰克·克萊頓執(zhí)導的短片《定做的大衣》獲得“最佳短片獎”，此片隨后在1957年第29屆奧斯卡獎獲得“最佳真人短片獎”。1986年第39屆戛納電影節(jié)上，《鋼琴課》的導演簡坎皮恩憑借9分鐘的《果皮》獲得金棕櫚短片獎。很多大師級導演也喜歡拍攝一些電影短片，2002年，由英國“10分鐘，年華老去”有限公司出品的《十分鐘，年華老去》堪稱是電影短片的盛宴，15位世界大師級導演分別拍攝一部10分鐘的電影短片，如意大利導演貝爾托魯奇《水的故事》、德國導演施隆多夫《啟迪》、德國導演赫爾錯格《幾千年前》、德國導演文德斯《距離托納12英里》、法國導演戈達爾《在時間的黑暗之中》、芬蘭導演考里斯馬基《狗沒有地獄》、中國導演陳凱歌《百花深處》。

電影短片在2010年突然以“微電影”的身份跳入國人的視野主要得益于數(shù)字技術和新媒體技術的發(fā)展。2010年是海外主流運營商大規(guī)模建設4G網(wǎng)絡的元年。2013年8月，國務院總理李克強主持召開國務院常務會議，要求提升3G網(wǎng)絡覆蓋和服務質量，推動年內(nèi)發(fā)放4G牌照。12月4日正式向三大運營商發(fā)放4G牌照，中國移動、中國電信和中國聯(lián)通均獲得TD-LTE牌照。借助于4G網(wǎng)絡的東風,智能手機也在迅速野蠻地占領市場,智能手機具有獨立的操作系統(tǒng)、獨立的運行空間，可以由用戶自行安裝軟件、游戲、導航等第三方服務商提供的程序，并可以通過移動通信網(wǎng)絡來實現(xiàn)無線網(wǎng)絡接入手機類型的總稱?；ヂ?lián)網(wǎng)+智能手機形成了新媒體——手機媒體。4G智能網(wǎng)絡提供了信息交換的平臺，手機媒體成為信息接收和發(fā)布的移動終端。這些都給傳統(tǒng)電視廣告提供了突圍的空間，用較大篇幅的劇情或故事來隱性地推銷產(chǎn)品和服務理念成為可能，廣告商敏銳地抓住了這個商機，微電影就以這樣的姿態(tài)登上了歷史舞臺。

微電影在數(shù)字技術和新媒體技術的加持下蓬勃發(fā)展，野蠻生長。從微電影誕生初期到之后幾年，微電影一直是以加長版的商業(yè)廣告的姿態(tài)出現(xiàn)。這個時期的微電影空有“電影”的名義，只是廣告商推銷產(chǎn)品和服務理念的一個噱頭，和真正意義上的“電影”相去甚遠，成為一個披著“電影”外套的商業(yè)怪胎。

三、微電影向電影本體的回歸

廣告商利用“微電影”的名義在4G網(wǎng)絡中瘋狂撈金喚醒了電影工作者，電影工作者意識到了傳統(tǒng)的電影短片在4G智能手機普及的網(wǎng)絡時代蘊藏的巨大潛能，紛紛轉向了微電影的創(chuàng)作。

2012年，由秋波傳媒發(fā)起組織的“微電影評選組委會”推出了“微電影排行榜”，每年評選10部優(yōu)秀的微電影進行表彰，此舉對微電影的健康發(fā)展起到了推波助瀾的作用。一時間，國內(nèi)的微電影市場風起云涌，出現(xiàn)了“草根與大咖齊飛，國際和國內(nèi)爭輝”的輝煌景象，蔚為壯觀。國內(nèi)一些草根導演拿出自己的影片進行角逐，如《李獻計歷險記》大放異彩，導演李陽也一夜成名。國際一些久負盛名的大導演也攜片助興，如日本資深老導演秋元康《象之背》，國際知名的電影公司和在國際電影節(jié)上獲大獎的作品也來參賽。皮克斯公司作品《暴力云與送子鸛》、第84屆奧斯卡最佳動畫短片《莫里斯·萊斯莫先生的神奇飛書》、美國導演The Mill執(zhí)導的第65屆威尼斯電影節(jié)獲獎短片《強迫癥患者的血腥臆想》等優(yōu)秀作品的介入標志著中國“微電影排行榜”的權威性和影響力。迄今為止，“微電影排行榜”成為中國微電影的最高獎項，每年的評選和獲獎公布，已成為當年中國微電影行業(yè)的盛事，其權威性、客觀性和獨特的包容性已不容置疑，儼然已成為中國網(wǎng)民心目中的“奧斯卡獎”。

電影工作者的努力，捍衛(wèi)了電影的尊嚴，打退了廣告商對微電影的侵略，微電影回歸到故事和情節(jié)取勝的正確道路。廣告商口中的微電影退縮成為微電影的一個分支——商業(yè)定制微電影。故事類微電影成為微電影的主體，標志著微電影向電影的回歸。而網(wǎng)絡和手機媒體的普及無疑給微電影的傳播插上了騰飛的翅膀。

四、微電影概念的正本清源

微電影脫離了商業(yè)的束縛，回歸到電影的本體是微電影的一大勝利?；氐轿覀冏畛醯膯栴}：什么是微電影？微電影概念應該如何界定？我們看看一些學者對微電影的定義。

現(xiàn)代化的行政事業(yè)單位管理模式需要嚴格的內(nèi)部控制作為基本保障，科學的內(nèi)部控制建設必須根據(jù)行政事業(yè)單位自身的實際情況對內(nèi)部部門和人員、經(jīng)營和決策進行系統(tǒng)的規(guī)劃和管理，對于我國行政事業(yè)單位的現(xiàn)代化進程起到了決定性的作用。在新的建設時期，我國應該在行政事業(yè)單位中建立有效的改革機制和管理理念，才能更好地適應我國新時期的發(fā)展戰(zhàn)略，使行政事業(yè)單位以靈活自治的姿態(tài)配合我國政策頒布的各項政策和法規(guī)。

微電影，是指專門在各種新媒體平臺上播放、適合在移動狀態(tài)和休閑時段觀看的、具有完整故事情節(jié)并經(jīng)過精心策劃和系統(tǒng)制作的高水平數(shù)字視頻短片。它是網(wǎng)絡時代數(shù)字技術與電影藝術結合的產(chǎn)物，具有微時間、微制作、微傳播的特點，必將隨著時代的發(fā)展而發(fā)展。[2]

微電影，是指專門運用在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態(tài)和短時休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的微型的視頻(“類”電影)短片，內(nèi)容融合了幽默搞怪、時尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等主題，可以單獨成篇，也可系列成劇。[3]

微電影是借助數(shù)字制作技術和新媒體傳播技術，運用現(xiàn)代化手段生產(chǎn)并傳播的具有相對完整故事情節(jié)的微型電影短片。[4]

鄭曉君老師對微電影的界定比較早,他敏銳地抓住了微電影主要的三個特征：新媒體的播放平臺、具有完整的故事情節(jié)、數(shù)字技術和電影藝術的結合，“具有微時間、微制作、微傳播的特點”更像是對微電影形態(tài)的描述，“必將隨著時代的發(fā)展而進步”是對微電影前途的展望，作為概念略顯冗余。

江長明老師對微電影的定義也抓住了微電影的兩個主要特征：新媒體平臺和具有完整故事情節(jié)，但是他忽略了數(shù)字技術和電影藝術的結合，“內(nèi)容融合了幽默搞怪、時尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等主題，可以單獨成篇，也可系列成劇”。同樣是對微電影形態(tài)的描述，作為概念不夠精準。

相比之下，國玉霞老師的概念就顯得精練了很多，幾乎沒有多余的字，同樣抓住了微電影的三個特點：數(shù)字技術、新媒體平臺、具有相對完整的故事情節(jié)，作為微電影的概念來說近乎完美。

但是這三位學者都忽略了一個問題，微電影和傳統(tǒng)的電影以及電影短片比較產(chǎn)生了一個根本性的變化——創(chuàng)作主體的變化。數(shù)字技術的發(fā)展最大限度降低了電影拍攝的成本，打破了電影創(chuàng)作的專業(yè)壁壘，大量沒有接觸過電影創(chuàng)作的非專業(yè)人士紛紛加入到微電影創(chuàng)作的隊伍中間，給微電影創(chuàng)作注入了新鮮血液和活力。而新媒體的發(fā)展，尤其是手機媒體的發(fā)展打破了電影院線發(fā)行的壁壘，提供了一種新的更加便捷的電影消費模式——即時、在線、碎片化的消費。創(chuàng)作主體由專業(yè)人員向非專業(yè)人員的轉變是微電影迅速蓬勃壯大的基石，也是微電影區(qū)別于傳統(tǒng)電影的根本特征。

綜上所述，微電影的定義可以這么界定：

微電影是基于現(xiàn)代數(shù)字技術和新媒體技術的平臺，以非專業(yè)人員為創(chuàng)作主體的小投入的微型電影短片。