徐廣飛 胡 琴

(1.南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210009；2.湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,湖南 株洲 412000)

當(dāng)下我國(guó)藝術(shù)電影的狀貌相較于改革開(kāi)放以降，其內(nèi)在的文化表達(dá)、美學(xué)建構(gòu)和外在的表現(xiàn)形式、制作樣式皆有明顯的突破。這種突破不僅在于視覺(jué)上圖像信息的豐富傳達(dá)，更在于聽(tīng)覺(jué)上對(duì)聲音敘事的多維探討。聲音作為電影藝術(shù)的重要組成部分，作為電影聲畫(huà)關(guān)系探討的重要維度和話題，它在電影文本中的身份扮演與角色功效，依托不同的時(shí)代背景、文化氛圍以及技術(shù)支撐，皆會(huì)有不同的審美趨向和文化表達(dá)。相比非藝術(shù)電影(比如商業(yè)電影)，藝術(shù)電影中的聲音除了具有輔助畫(huà)面的基本功能之外，更重要的是它形成了一套相對(duì)完整的敘事/表意系統(tǒng)。以當(dāng)下藝術(shù)電影文本為考察對(duì)象，回望改革開(kāi)放40多年來(lái)我國(guó)藝術(shù)電影的狀貌，不難發(fā)現(xiàn)，其聲音敘事的內(nèi)在美學(xué)建構(gòu)、文化表達(dá)和外在形式及樣式制作皆有明顯的轉(zhuǎn)變。

一、藝術(shù)電影聲音敘事的美學(xué)流變

改革開(kāi)放初期，試水的商業(yè)電影攝制影響著藝術(shù)電影的生產(chǎn)，此時(shí)只有少數(shù)藝術(shù)電影作品走進(jìn)大眾視野，比如《巴山夜雨》(1980)、《城南舊事》(1982)、《我們的田野》(1983)、《一葉小舟》(1983)、《青春祭》(1987)等。此時(shí)期的藝術(shù)影片側(cè)重的是對(duì)視覺(jué)圖像上的探索與革新，不期然間擱置了聲音對(duì)時(shí)間與空間的拓展能力。究其原因，一是聲音技術(shù)上的局限；二是藝術(shù)電影的創(chuàng)作缺乏大眾認(rèn)可的作者經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，這一時(shí)期藝術(shù)電影中音樂(lè)書(shū)寫(xiě)的家國(guó)情懷多攜帶了政治意識(shí)的強(qiáng)表達(dá)，政治屬性強(qiáng)于藝術(shù)性?！栋蜕揭褂辍分性獾狡群Φ脑?shī)人秋石被押解下放，低沉悲涼的插斷性情緒音樂(lè)多次出現(xiàn)，它在渲染秋石慘遭“四人幫”迫害的同時(shí)，更重要的是對(duì)“家國(guó)動(dòng)亂”的政治反思；《城南舊事》中用復(fù)沓音樂(lè)《送別》來(lái)傳達(dá)個(gè)人/集體離散背后的政治渾濁和家國(guó)動(dòng)蕩，影片凸顯了知識(shí)分子家國(guó)民族意識(shí)的覺(jué)醒。另外，改革開(kāi)放初期的藝術(shù)影片對(duì)于音響和人聲方面的處理則顯得簡(jiǎn)陋、粗糙甚至失真，具體表現(xiàn)為聲音方向感的缺失。比如影片《一葉小舟》對(duì)于環(huán)境音響的方向感把握就欠缺準(zhǔn)確性。片中有這樣一處代表細(xì)節(jié)：何鳴與阿芬深夜劃船返家，小船從畫(huà)面左側(cè)劃動(dòng)至右側(cè)，木槳撥水的音響也應(yīng)從左至右邊與畫(huà)面匹配，但音響/劃水聲卻是從畫(huà)面的正面給出。另外，在《青春祭》中，諸多人聲處理“顆粒感”十足，特別是在室內(nèi)人物對(duì)話時(shí)，聲音傳遞的空間感并未建立。聲音方向感的缺失，不僅在一定程度上阻礙了片中人物情緒的多維表達(dá)，而且還使得片中畫(huà)外空間的延拓能力不足?？梢?jiàn)，扁平化的聲音處理成為此時(shí)期藝術(shù)電影聲音敘事的審美特點(diǎn)。

20世紀(jì)90年代初，國(guó)家電影局開(kāi)始推廣立體聲，《大紅燈籠高高掛》(1991)、《心香》(1992)、《冬春的日子》(1993)、《活著》(1994)、《極度寒冷》(1997)、《那山·那人·那狗》等影片的聲音制作開(kāi)始使用立體聲制式。逐漸，立體聲成為電影標(biāo)準(zhǔn)的聲音制式。藝術(shù)電影對(duì)于立體聲音的使用，多側(cè)重于對(duì)聲音還原度、對(duì)比度等的強(qiáng)化效果展示?！洞蠹t燈籠高高掛》中用人給太太們捶腳時(shí)擊打的音響與《心香》中外公清晨吊嗓練功的人聲等，這些聲音的現(xiàn)實(shí)還原度被大大提高；而《冬春的日子》中收音機(jī)廣播嗞啦斷續(xù)的“改革之聲”同北京大街的喧囂人聲，《那山·那人·那狗》中深夜山寨的篝火歡歌與侗族姑娘獨(dú)處時(shí)蟲(chóng)鳴鳥(niǎo)語(yǔ)等聲音的對(duì)比度也有所增強(qiáng)。這些“立體聲讓聲音的細(xì)節(jié)可以獲得展現(xiàn)，更有人格特點(diǎn)”。[1]而立體聲“人格特點(diǎn)”的凸顯是聲音內(nèi)容“去政治化”的隱抑處理，其中關(guān)涉電影文本時(shí)代的聲像位置和聲場(chǎng)分布的準(zhǔn)確性與合理性。另外，民俗音樂(lè)、流行音樂(lè)以及古典音樂(lè)可以伴隨著改革的工業(yè)環(huán)境進(jìn)入電影空間，人聲也可以伴隨著自然環(huán)境和工業(yè)環(huán)境出現(xiàn)。音樂(lè)、音響和人聲獨(dú)立表意的可能性被大大拓寬，聲音敘事的“立體美感”讓影片的真實(shí)性大大提高。

進(jìn)入21世紀(jì)10年代，數(shù)字環(huán)繞的全景聲音模式在數(shù)字聲跡擴(kuò)大聲場(chǎng)、精確聲像的同時(shí)，聲音信息元素和容量也隨之增大。但是“同樣的聲音元素，可能會(huì)出現(xiàn)不同的意義……聲音只有傳達(dá)比較適中的信息量，才能最大限度地傳播敘事內(nèi)容”。[2]《八月》(2016)、《邪不壓正》(2018)序幕街景的全景聲豐富細(xì)膩——吆喝聲、叫賣(mài)聲、汽車(chē)轟鳴聲由遠(yuǎn)及近，多層次的全景聲音效果讓觀眾穿越到改革/民國(guó)時(shí)代的廠區(qū)/老北京街區(qū)，并確立生活質(zhì)感。另外，此時(shí)期的聲音敘事漸次形成具有獨(dú)立語(yǔ)義記述功能的敘事慣例，并呈現(xiàn)出“全景式”鋪展。(1)從敘事空間考察，聲音敘事空間逐漸被拓寬，在當(dāng)下形成空間延宕的心理效果和情感功效，比如《你好，之華》(2018)中之華與尹川信件往來(lái)時(shí)讀信的畫(huà)外音。(2)從敘事時(shí)間考察，聲音成為回望歷史的一種重要手段，歷史和情懷、情感相關(guān)，比如《少年巴比倫》(2017)中片尾路小路對(duì)逝去時(shí)代的獨(dú)白感喟。(3)從敘事本體考察，聲音所言說(shuō)的敘事本體從單一文本向多維度文本意涉指向轉(zhuǎn)變。聲音敘事已經(jīng)不再局限于電影文本本身的意義表達(dá)，而是擴(kuò)展到文本之外的作者化情感體驗(yàn)。此時(shí)期對(duì)于聲音的詩(shī)化書(shū)寫(xiě)與個(gè)人情感融入，打破了聲音敘事的動(dòng)力比，實(shí)現(xiàn)了從宏觀展現(xiàn)到個(gè)體微觀的回落，比如《路邊野餐》(2016)、《長(zhǎng)江圖》(2016)、《地球最后的夜晚》(2018)的作者化旁白。

二、藝術(shù)電影聲音敘事的文化表達(dá)

首先，藝術(shù)電影聲音敘事的文化表達(dá)由“大文化”向“小文化”轉(zhuǎn)變。這里的“大文化”并非指人類(lèi)學(xué)意義上的文化,而是指濃縮了強(qiáng)烈家國(guó)情懷的、宏觀的文化觀。其內(nèi)涵是對(duì)國(guó)家、民族的透視，“是一種側(cè)重對(duì)傳統(tǒng)文化輸出和表達(dá)的主流意識(shí)形態(tài)文化”。[3]

20世紀(jì)80年代《城南舊事》中的主題音樂(lè)《送別》訴說(shuō)的是個(gè)體的離愁別恨與家國(guó)的動(dòng)蕩不安；《巴山夜雨》中風(fēng)雨雷電音響的不斷復(fù)現(xiàn)是對(duì)“十年動(dòng)亂期”民族文化裂痕隱喻的可視化呈現(xiàn)；《黃土地》(1985)中翠翠通過(guò)“信天游”的吶喊歌唱，把黃土地上生存給養(yǎng)的貧瘠狀態(tài)與中華文化向上的精神狀貌呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)，這也體認(rèn)了以自由為表征的現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化相互博弈的困境；《青春祭》中的情緒音樂(lè)《青春的野葡萄》把傣族古樸的傳統(tǒng)文化同現(xiàn)代文化勾連，不僅突出了影片個(gè)性化的抒情色彩，而且還構(gòu)筑了青年文化的書(shū)寫(xiě)途徑和理解方式?？梢?jiàn)，聲音的宏大敘事加重了影片文化內(nèi)涵的深度和分量，并把意識(shí)形態(tài)文化抬升到一個(gè)高度，形構(gòu)了“大文化”的空間、體量與格局。

“小文化”是相對(duì)“大文化”而言的?！靶∥幕碧刂傅氖锹曇粢晕⒂^私人化情感體驗(yàn)和記憶為介質(zhì)所傳達(dá)的某一階層文化，比如工人階層的工人文化、草根階層的草根文化等。相較民族和國(guó)家的“大文化”，這樣的文化體量小、格局小、空間小。但是“小文化”通常表達(dá)的路徑是以小見(jiàn)大，透過(guò)個(gè)體關(guān)涉群體。因此，它的想象空間更加大，文化韻味也更加濃厚。

20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)初期的聲音更多的是表達(dá)代際文化的情感釋放、沖突與和解，其中間或充斥著對(duì)傳統(tǒng)文化的反叛?！赌巧健つ侨恕つ枪贰分袖浺魴C(jī)播放的流行歌曲同父輩口中的“難聽(tīng)”互成對(duì)立，直至影片高潮序列“爸”字脫口與主題音樂(lè)的自然介入，矛盾才達(dá)成和解；《和你在一起》(2002)中小春在父親的“逼迫”下，無(wú)奈離開(kāi)忘年好友江老師轉(zhuǎn)而投奔余教授時(shí)，“小提琴獨(dú)奏”的插斷性音樂(lè)復(fù)現(xiàn)，以此來(lái)傳達(dá)父一代和子一代之間的情感矛盾與文化隔膜；《青紅》(2005)中父輩在昏暗的房間內(nèi)商討重返上海的對(duì)白，關(guān)涉了知青與知青二代之間代際文化的沖突和重塑。

21世紀(jì)10年代數(shù)字技術(shù)讓聲音敘事更加主觀化、私人化，同時(shí)也使得文化的表達(dá)更加小眾化和窄平化，即有意割舍或規(guī)避宏大的家國(guó)情懷以及告離生死的公共情感?！朵摰那佟?2011)、《八月》《暴雪將至》(2017)中聲音描摹的是個(gè)體在國(guó)企改革大潮中的生存/精神狀態(tài)；到了《少年巴比倫》《地球最后的夜晚》《路邊野餐》《冥王星時(shí)刻》(2018)中私人化的程度更加強(qiáng)烈，影片直接用“我”或以“我”為視角以及作者主觀世界光怪陸離的聲音來(lái)表達(dá)青年文化(次元文化、亞文化等)。

其次，藝術(shù)電影聲音敘事的文化表達(dá)由“言語(yǔ)體”向“語(yǔ)境體”轉(zhuǎn)變。聲音敘事在文化表達(dá)的方式上實(shí)現(xiàn)了“言語(yǔ)體”向“語(yǔ)境體”的轉(zhuǎn)變。簡(jiǎn)言之，就是從相對(duì)直白的言說(shuō)轉(zhuǎn)向語(yǔ)境體悟的委婉表達(dá)。

20世紀(jì)80年代的《人生》(1984)、《城南舊事》《巴山夜雨》《青春祭》等影片，在民族大義和國(guó)家情懷的表達(dá)上，一是靠音樂(lè)襯托，二是靠臺(tái)詞講述。比如在《城南舊事》的幕序列中，心系國(guó)家命途的青年父親英年早逝，主題音樂(lè)《送別》復(fù)沓響起，它不僅僅是在渲染離別的情緒，而且還折射出知識(shí)分子對(duì)于國(guó)家存亡的憂思；在《巴山夜雨》中，秋石對(duì)“四人幫”的控訴是靠臺(tái)詞來(lái)傳遞，而杏花投江自殺的悲劇情境則直接對(duì)位了悲情音樂(lè)；《青春祭》中李純離開(kāi)深?lèi)?ài)自己的房東大哥轉(zhuǎn)而投身于民族教育事業(yè)，此時(shí)輕淡的背景音樂(lè)漸入，對(duì)位的聲畫(huà)關(guān)系直白地表征了“教在當(dāng)下，利在千秋”的民族省思。這些影片情感/情緒的表征和傳達(dá)過(guò)于直接/直白，成了功用性較強(qiáng)的程式聲音，它在很大程度上不僅遮蔽了觀眾進(jìn)入敘事情境的端口，而且還阻礙了劇情的有序推進(jìn)。

而在20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)初的七八年間，聲音逐漸成為一種符號(hào)，影像序列承載的敘事語(yǔ)境是解讀符號(hào)的入口?！蛾?yáng)光燦爛的日子》(1995)中《小天鵝芭蕾舞曲》《莫斯科郊外的晚上》以及傻子口中的“谷倫木”皆為馬小軍等人在燦爛陽(yáng)光里飛揚(yáng)跋扈的青春標(biāo)記；《和你在一起》中多次出現(xiàn)的情緒音樂(lè)《和你在一起》成為父子情感勾連的符號(hào)；《青紅》中片尾蓋過(guò)廣播宣判的汽車(chē)?guó)Q笛，不僅是對(duì)青紅內(nèi)心幻滅的摹寫(xiě)，也是作者對(duì)時(shí)代轉(zhuǎn)軌焦慮的表達(dá)；而《我們倆》(2005)中老太太生命遲暮時(shí)口中一直叨念的“小馬”已經(jīng)成為留守老人情感寄托的意指。

進(jìn)入2010年之后，聲音逐漸完成了自身符號(hào)表征的定位，表達(dá)更加委婉，意指也更加準(zhǔn)確?！堵愤呉安汀贰堕L(zhǎng)江圖》中的詩(shī)歌與電影文本觀照，詩(shī)歌是時(shí)間的標(biāo)記；《地球最后的夜晚》中的詩(shī)歌/咒語(yǔ)，是夢(mèng)境的可聽(tīng)化符號(hào)；《你好，之華》中反復(fù)誦讀的信件獨(dú)白與《岡仁波齊》(2017)中間隔出現(xiàn)木屐接觸朝圣路途的摩擦和對(duì)擊的音響，皆是作者私人化情感表征的載體，它們皆指涉的是愛(ài)和信仰。可見(jiàn)，聲音作為一種符號(hào)，它在承載“能指”的原生本意時(shí)，也負(fù)載了“所指”的文化意涵。新世紀(jì)藝術(shù)電影正是通過(guò)這種聲音的文化實(shí)踐，才為聲音敘事表意系統(tǒng)的搭建帶來(lái)了可能。

總之，藝術(shù)電影的聲音敘事作為一種文化實(shí)踐的方式，完成了“大文化”向“小文化”的重塑以及“言語(yǔ)體”向“語(yǔ)境體”的轉(zhuǎn)變，形成了一整套較為完整的敘事/表意系統(tǒng)。但需要強(qiáng)調(diào)的是，聲音文化的轉(zhuǎn)軌并沒(méi)有明確的界限，并不是一刀切的狀貌。在改革開(kāi)放40多年的光輝歷程中，我們可以說(shuō)前一個(gè)時(shí)代的聲音文化輸出同后一個(gè)時(shí)代的表達(dá)有所不同，但不能否認(rèn)它們之間的互動(dòng)關(guān)系以及通過(guò)代際導(dǎo)演創(chuàng)作或“無(wú)代”際變遷來(lái)承接文化內(nèi)涵價(jià)值和脈絡(luò)體系的事實(shí)。

三、結(jié) 語(yǔ)

自改革開(kāi)放以來(lái)，藝術(shù)電影的聲音敘事經(jīng)歷了扁平化、立體化、全景環(huán)繞的美學(xué)流變；而在文化表達(dá)上也由“大文化”向“小文化”、“言語(yǔ)體”到“語(yǔ)境體”轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變不僅是電影技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)的外在驅(qū)動(dòng)，更重要的是電影藝術(shù)本身的內(nèi)在需求。隨著我國(guó)藝術(shù)電影的發(fā)展?fàn)蠲驳臐u次好轉(zhuǎn)，可以想見(jiàn)的是，聲音作為藝術(shù)電影表意/敘事的重要手段，在堅(jiān)守自身藝術(shù)特色的同時(shí)，也會(huì)在一定程度上影響類(lèi)型電影的聲音敘事。但是，諸多類(lèi)型電影的聲音敘事在改革開(kāi)放40多年間是何種狀貌，它是否也像藝術(shù)電影一樣，搭建起了一套相對(duì)完整的、獨(dú)特的聲音敘事表意系統(tǒng)，這仍是一個(gè)重要的議題，需要學(xué)界撰文予以深入研究。