■李 勇

於可訓先生是我的老師。給老師的作品寫評論，感覺很特別。這就像一趟特殊的旅行，我要走一條完全陌生路，這條路從他1981年發(fā)表《殘雪飄飄的春夜》開始，到2017年底完成《才女夏媧》為止，斷續(xù)綿延三十余年。從跟隨先生讀書時算起，在迄今十多年的時間里，我眼里和心里的他，一直是“學者”“先生”，雖也聽說他有過“長發(fā)飄飄”的文青時代，但卻從未留心找尋過他早年創(chuàng)作的蹤跡。如果不是之前拿到厚厚的《於可訓文集》，如果不是要寫先生的評論，我真的不知道，他的創(chuàng)作生涯始于三十多年前。

三十多年牽兩端，一端是珞珈山上的大齡文學青年，一端是古稀之年躍起的“新銳小說家”?；谢秀便敝g，到底哪一個是我熟悉的我的老師？腦海里同時還蹦出的另一個問題是：這個寫小說的我的老師，和那個做學問的我的老師，到底哪一個才更接近本真的我的老師？“本真”實無從考，但十多年來，面前那個談古論今、詼諧幽默、智慧莊重、舉重若輕的無比真實的我的老師，究竟從何而來？他和深藏在他小說里的那個“他”，又有何關(guān)系？這是我讀他的小說最好奇的。寫自己熟悉的人的小說評論，這種感覺很奇特，我無法做到像面對一個完全陌生或不怎么熟悉的寫作者那樣，單純地從文字進入一個心靈的世界，而是無法回避、不可避免地從人，從一個熟悉的生命開始，進入一個文字世界。這個世界會帶給我什么？

一

先生的創(chuàng)作之路不同于一般小說家。他最早發(fā)表的作品叫《殘雪飄飄的春夜》，這是個有著時代印記的作品。同年發(fā)表的《楊院長退休記》，也是如此。時值1981年，作者還在讀大四，之前他下鄉(xiāng)、當工人……這些經(jīng)歷是他們那代人中很多都共有的。這些坎坷豐富的人生經(jīng)歷在他最早發(fā)表的這兩個作品里，并沒有完全顯現(xiàn)，這兩個作品最突出的還是“觀念”，某種時代性的聲音，而不是他自己獨有的生活。不過，在情節(jié)營構(gòu)、細節(jié)打磨等方面，它們已初初顯露了他寫小說的潛力。

可惜的是，此后直到1989年開始發(fā)表“浮生雜記”系列，中間大約十年，他都沒有作品問世。以這樣不無遺憾的語氣描述時，我們顯然是在以一個專業(yè)作家的標準在衡量他。然而他并不是專業(yè)作家，而是大學畢業(yè)后一“青椒”，是扶老攜幼、養(yǎng)家糊口的一家之主。應(yīng)該是職業(yè)和生計，霸占了他的精力。從1981到1989年，中國當代文學“黃金時代”的十年，造就的是學者和評論家的於可訓，作為作家的他，卻退卻、歸隱了。上世紀80年代，中國當代文學的發(fā)展是翻天覆地的，這十年帶給中國作家什么，只要看看這十年里他們創(chuàng)作的變化軌跡便清清楚楚。可惜的是，先生的小說創(chuàng)作并沒有呈現(xiàn)出這種衍變的軌跡，他的變化是“突?！钡摹?989年之后發(fā)表的“浮生雜記”系列和80年代初發(fā)表的作品相比，已經(jīng)完全改天換地。

體現(xiàn)這種變化最明顯的，當屬《老春——浮生雜記·八大家之一》。這個小說是《楊院長退休記》的擴寫和改寫。這里改變的不僅僅是篇幅，更是楊院長的生活、性格。那個為了“建設(shè)四化”不愿退休的老楊，八年之后仍然不愿意退休，但卻并不是為了“建設(shè)四化”，而是因為他的生命里還殘存著另外的熱能。這熱能，讓另一個生命同樣幾近凋零，卻沒有完全凋零的老人激發(fā)出來，在都市狹窄的巷弄里，噴薄成西天里一簇燦爛的云霞。在俗世的煙火里覓到幸福的兩位老人，會讓人想起方方或者池莉（尤其是池莉）筆下的那些溫暖的、煙火氣十足人物。我不知道80年代后期曾以評論家身份深度介入“新寫實小說”的先生，是否在他自己的小說創(chuàng)作上也受到了那股文學思潮的影響。總之，從《楊院長退休記》到《老春——浮生雜記·八大家之一》，他已經(jīng)開始進入他自己的生活。

在“浮生雜記”系列里，“他自己的生活”在兩個面向上展開：一個是憶舊；一個是寫現(xiàn)實。憶舊系列中，《說聱聲話的北方佬》《趙家姑娘——浮生雜記·藝人之一》《書場春秋——浮生雜記·藝人之二》《決堤——浮生雜記·災(zāi)年之一》，是回憶故鄉(xiāng)和童年；《敲詐——浮生雜記·知青之一》《唐·孫——浮生雜記·知青之二》是寫知青記憶。而前面述及的《老春——浮生雜記·八大家之一》，則是寫現(xiàn)實?！巴?故鄉(xiāng)系列”里，充滿對童年和故鄉(xiāng)的深情，但這種深情，所包裹著的卻是創(chuàng)痛——豬娘嘴、老趙、桂三元這些書場藝人，他們卑微而傳奇的人生，莫不以悲劇收場。桂三元“死在三年困難期間，是吃觀音土和油樹皮憋脹死的，臨死前抓破了胸口，把那塊萬人矚目的梯形也抓得稀爛”——這平平淡淡一句話，道盡了世道的荒唐與殘忍。這種荒唐和殘忍，在“知青系列”中表現(xiàn)得同樣尖銳：《唐·孫——浮生雜記·知青之二》里，迂腐荒唐的唐·孫，一如《班主任》里的謝慧敏，是被時代異化和吞噬的典型；《敲詐——浮生雜記·知青之一》里被迫與人通奸，并受到我們“敲詐”的女知青營業(yè)員，則是那個時代留在“我”心頭最深、最疼的傷痕。

這一時期的作品，除了《老春——浮生雜記·八大家之一》外，其余皆傳遞出深深的憂憤和感傷。這憂憤和感傷，可能與80年代的啟蒙主義思潮有關(guān)，更與作者無法擺脫的生命記憶有關(guān)。《敲詐——浮生雜記·知青之一》所記載的關(guān)于“敲詐”的故事，在他多年后發(fā)表的《特務(wù)吳雄》中又一次出現(xiàn)，足見這種生命記憶之深。當然，任何的寫作都不能不與作者寫作時的心境和處境相關(guān)，八九十年代之交，身處時代變動之中，作者的個人生活也發(fā)生著他自己可能也無法預知的變動，當此之時，歷史與個體，故鄉(xiāng)與現(xiàn)實，時代和自我，種種力量的對沖，應(yīng)該是造成這些作品感傷底色的真正原因吧？

不管怎樣，八九十年代之交，初入不惑之年的作者，他的寫作讓我們看到，他已經(jīng)回到了他自己最熟悉的生活。然而，可惜的是，他這一階段所展現(xiàn)的這些生活，又只是初露崢嶸，便又偃旗息鼓。直到新世紀之后，它們才更大規(guī)模地被展現(xiàn)開來。大約在2014年之后，先生陸續(xù)發(fā)表了一系列中短篇小說《幻鄉(xiāng)筆記（四則）》《鄉(xiāng)野異聞（三則）》《短篇三則》《金鯉》《男孩勝利飄流記》，以及長篇小說《地老天荒》《特務(wù)吳雄》《才女夏媧》。這些小說，單從篇數(shù)和字數(shù)方面看，已遠超之前的作品。這些作品之所以在這個階段紛紛問世，顯然是和作者這幾年的生命狀態(tài)有關(guān)。大約在2010前后，先生經(jīng)常談?wù)撝笆諗傋印保ㄍ诵荩┝耍夷菐啄晁泊_實進入了一種準備“收攤子”的狀態(tài)，甚至連家都搬到了生活起居更方便的南湖。2016年發(fā)表的《鄉(xiāng)野異聞（三則）》，文末標記“寫于多倫多市郊”，《短篇三則》則分別標記寫于“武昌南湖釣字樓”和“多倫多烈治文山”。那幾年，家事等原因所致，他頻繁往來于北美和武漢，多倫多的山河與武漢的南湖被他串聯(lián)在了一起。這一時期，先生自己顯然也是在做著某種生命調(diào)整。可能正是在這種狀態(tài)下，他腦海中那原本已沉寂許久（或許從未沉寂）的“他自己的生活”——尤其是故鄉(xiāng)的山山水水——又一次鼓噪喧騰開來。

故鄉(xiāng)就是這樣，離得越遠，隔得越久，思念就會越深。而當先生每每穿行于寂寞的萬米高空，或置身蒼莽寂寥的北美山林時，故鄉(xiāng)究竟是以一種什么樣的情狀浮現(xiàn)在他的眼前的？中短篇小說《幻鄉(xiāng)筆記（四則）》《鄉(xiāng)野異聞（三則）》《短篇三則》《金鯉》，均寫于2014到2016他個人生活處于變動和微調(diào)的這幾年。這時的他筆下的故鄉(xiāng)山水，相較于十余年前，已不可同日而語。讀這些小說，最直觀的感受是，這里的他的故鄉(xiāng)，顯然要更豐滿、更充實。這些由短小精悍的短篇連綴成的作品，集中向我們展示了那個他魂牽夢縈的故鄉(xiāng)：那個由山巒與湖汊交割而成的湖鄉(xiāng)之地；湖鄉(xiāng)里臨水而居、向湖求生的人們；這些人們祖祖輩輩傳承下來的生活方式、民風習俗，以及他們在歷史的變遷中經(jīng)歷的喜樂哀愁……這些小說寫得活潑多姿，在民風民俗的表現(xiàn)上，在頗具文言古風的語言使用上，讓人情不自禁地聯(lián)想起沈從文和汪曾祺的作品。不過這種相似，只是筆法、情感和意趣上的，這些文字所承托出的，卻是獨屬于作者自己的故鄉(xiāng)——那個永遠消逝了的、再也回不去的鄂東湖鄉(xiāng)。

作者寫這個湖鄉(xiāng)的時候，并不是靜態(tài)化地展現(xiàn)那個獨存于他的記憶的、屬于過去的故鄉(xiāng)——那個故鄉(xiāng)太具有魅惑力了。他所努力塑造的，更是處于歷史變遷中的故鄉(xiāng)。這個故鄉(xiāng)大致從民國流傳到改革開放的今天，那里的人們，不管是縈繞于他腦際十余年的鼓書藝人（桂三元們），還是流浪于鄉(xiāng)間、身世傳奇或微末無聞的普通鄉(xiāng)民（鞠保們），均身處這種變遷之中，他們的人生命運自然也受其左右，顛沛流離?！痘绵l(xiāng)筆記》中的啞巴精古和尼姑，他們地老天荒的愛情以及關(guān)于這愛情的傳說，當被當?shù)卣鳛椤奥糜雾椖块_發(fā)”挖掘出來之后，他們自己也便如出水之魚，干涸而死了。其實，即便不死又能如何呢？至多不過像精通禽技的“文瘋子”秀和明那樣，被作為“和諧鄉(xiāng)村”的政績加以標榜、展覽罷了?！多l(xiāng)野異聞（三則）》中鞠保家的養(yǎng)豬史串聯(lián)起了近現(xiàn)代中國苦難動蕩的歷史，“文革”后鞠保家族及其個人的遭遇，同樣讓人唏噓?！抖唐齽t》中，祖祖輩輩的“搶灘”風俗，在新時代里被“移風易俗”為“民俗表演”，后來竟至被以“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”為名包裝成“卡通武士秀”，令人啼笑皆非。

時移世易，滄海桑田。也許正是這種時間和歷史滄桑感，最終促成了《地老天荒》的寫作。這個篇幅并不是特別長的長篇小說，寫的仍是故鄉(xiāng)歷史，相較于之前那些中短篇小說，此作的格局氣象顯然要闊大得多。作品以故鄉(xiāng)人物為原型，寫的是民國以至上世紀80年代的歷史，這段歷史的主角是白鱔爹、費功質(zhì)（及其女兒費馨君）、戢卵生，他們在這片湖鄉(xiāng)的山山水水里，或施展人生抱負未果，或背負難言的人生苦楚，在命運的抑揚頓挫間，以濃縮化的形式，譜寫和見證了中國近一個世紀的動蕩變遷史。小說其實體量不大，人物可數(shù)，線索明晰，但它傳達出來的歷史滄桑感，卻一如其標題那樣雄渾飽滿、沉郁厚重。尤其因為小說寫的是作者自己的故鄉(xiāng)，所熔鑄的是他對于故鄉(xiāng)和童年最深切的眷念，所以里面對故鄉(xiāng)自然風物、民間習俗的追摹，某種程度上抵御著他的憂憤與激切，從而使作品顯得豐沛圓融。

這一時期的寫作，我們看到，從《幻鄉(xiāng)筆記》到《地老天荒》（也包括《金鯉》），作者在他這個創(chuàng)作高潮期，首先回到的還是他的故鄉(xiāng)。這應(yīng)該是“他自己的生活”里，最讓他難以忘懷的部分。不過，還有另外一部分，同樣讓他難以忘懷，那就是他早年的下鄉(xiāng)和工廠務(wù)工生活。在和先生相處的十余年里，他茶余飯后談及最多的，便是他的這段生活。八九十年代之交的“浮生雜記”，曾零散地記錄過這段生活，那些“記錄”已隱隱讓我們看到它的豐厚和刻骨銘心。所以作者后來寫《特務(wù)吳雄》，也就不足為怪了。這個小說的內(nèi)容和情節(jié)大致可以簡括為：一個人（吳雄），一句玩笑（“吳雄是蘇修特務(wù)”），一場冤案（吳雄坐牢），一趟越獄和流亡（從內(nèi)地到新疆），一次意外死亡（吳雄葬身鐵軌）。據(jù)作者所言，吳雄是“有生活原型的”，那原本不過是一個“只知埋頭干活的本分人”，只因不甘“默默無聞”，故而以“蘇修特務(wù)”自居，以圖引人注意，卻引起一系列連鎖反應(yīng)。這是那個年代特有的滑稽乖張?！短貏?wù)吳雄》開卷首先讓我們感到的，也是這種滑稽乖張，但隨著情節(jié)推進，以至故事講完，我們卻感到有股暖流在胸。這種感受，相對于十多年前同類題材作品的閱讀感受全然不同，十多年前《唐·孫——浮生雜記·知青之二》中的唐·孫同樣滑稽乖張，他帶給我們的卻是一種難言的沉痛。

這種清晰的溫暖的感受，讀《才女夏媧》時，感覺同樣明顯。這個小說，讀來最感親切、特別。因為它寫的就是我最熟悉，甚至也曾身在其中的生活。這里面，我能找到我無比熟悉的那些同門——或許也包括我自己的影子：那個頗有些寶氣又讓人憐愛的女博士夏媧，原本去求得導師的指導卻滔滔不絕地“指導”起她的導師；那個裝束隨意，甫上講臺便引得一群口哨聲和哇塞好帥呀驚呼的才子阿丹；還有那個寫博士論文寫得走火入魔、雙眼發(fā)直的師兄劉寅生……讀這些段落，眼前便浮現(xiàn)出先生平日里繪聲繪色講述這些“橋段”的情形。小說此時便化成了戲臺，自己坐在臺下，看那些熟悉和親切的形象紛紛登臺，看他們在臺上你言我語，或歡笑，或癲狂，自己也忍俊不禁。細想來，這么多年，我們這些學生，可能是除了家人外，先生最熟悉的一群人。他之所以記錄這群年輕人和他們的生活，到底是想以第三者的眼光觀察、審視時代、社會和人心，還是只是因為他們著實是他后半生最主要的生活構(gòu)成部分——所以才既有所見，又有所感，進而下筆為記？不管怎樣，這個作品和《特務(wù)吳雄》相比，內(nèi)容雖迥異，卻同樣傳遞出一種人世的溫暖感。

二

溫暖感，是讀先生小說最突出的感受。這種感受，從八九十年代之交的《老春——浮生雜記·八大家之一》，到新近的《特務(wù)吳雄》和《才女夏媧》，體會最明顯。尤其是他年逾古稀發(fā)表的這兩個記人之作，都傳遞出一股濃濃的溫情。在《才女夏媧》中，夏媧與她所在的那個博士高知群體中人，莫不有一種出離于塵世煙火之外的癲癡之氣。抱著形而上理想未婚生子的夏媧自不必說，喜歡“胡言亂語”、自嘲為“胡氏門人”的阿丹，總是不分場合和對象炫耀專業(yè)優(yōu)勢的林俊，甚至鼓吹“無邊界理論”的鐘教授等，均是如此。但就是這種癲癡之氣，卻讓夏媧遇見了姚明亮母子。姚明亮勤奮能干、細心體貼，當夏媧身懷六甲無處安身時，他和他進城賣菜的淳樸熱心的母親收留了她，并對她施以親人般的愛護，待那個寧馨兒呱呱墜地，姚明亮母子又將其視如己出。也正是在姚明亮母子如兄如母的愛惜和護持下，夏媧似乎才一步步蛻去了糾結(jié)在她身上的那種連她自己都說不清道不明的愚癡之氣，當她從這個家庭中走出，她甚至有了拯救他人（阿丹）的沖動和勇氣。這不能不說是源于那股溫暖的力量的護持。

《特務(wù)吳雄》更是如此，小說前半段，吳雄一步步將“蘇修特務(wù)”的帽子戴定，這中間有陰謀，有自私，有算計，但是隨著故事一步步推進，我們發(fā)現(xiàn)，躲藏在陰謀、自私和算計背后的面目，并不那么可憎。汪師傅、汪師傅的丈人紀師傅，他們并不想加害吳雄，他們只是在那個人人自危的變態(tài)年代里乞求自保罷了，所以一嗣事態(tài)回轉(zhuǎn)，他們自然都露出他們本來的良善面容。這種良善，在慷慨好義的王守金身上，在李小菊和師父身上，在敢愛敢為的海海身上，在吳雄奔逃途中遇到的孫得喜、養(yǎng)蜂漢子等人身上，都有鮮明體現(xiàn)。當然，體現(xiàn)最明顯的，還是吳雄。小說前半段，和王守金斗氣，硬往自己頭上扣特務(wù)帽子的吳雄還有點心胸狹窄、拎不清輕重，到了奔逃至新疆，因為一個不切實際的夢，執(zhí)著地尋找到被冤死的紀師傅兒子一家，并護送其遺孀和孩子不遠萬里回到故鄉(xiāng)，我們才發(fā)現(xiàn)，這個吳雄確實如孫得喜形容他的那句話所說的——“你真是個好人哪”！

其實，“好人”吳雄在小說前半段為了幫助鄉(xiāng)下窮親戚而私藏“饅頭”一節(jié)，已經(jīng)顯露，那個細節(jié)當然同時也顯露了吳雄的貧苦出身，聯(lián)想到同樣出身貧苦卻淳樸厚道的姚明亮和他的母親，我們發(fā)現(xiàn)，作者對于這些底層世界的卑微生命，總是有一種濃濃的溫情。這種溫情，又一次讓我們聯(lián)想到他筆下的那個僻遠的湖鄉(xiāng)世界。那里是這些卑微而善良的生命的聚居地。所以談?wù)撃切剀办闩淖髌罚務(wù)摐厍?，我們便無法忽略那個世界。當然歸根結(jié)蒂，這溫情的來源，是從那個世界走出來的作者本人。不過，能夠用筆再造那個世界的作者本人，他的溫厚與良善，又有多少是來自他的故鄉(xiāng)和童年？

在他新世紀之前的那些作品中，我們并不難看出，它們的批判色彩是很鮮明的。除了《老春——浮生雜記·八大家之一》，其他各篇不管回憶知青生活，還是追憶童年與故鄉(xiāng)，都如《決堤——浮生雜記·災(zāi)年之一》所描寫的那個令人震驚的故事（用犯人的身體堵決口）一樣，充滿了一種難以抑制的悲憤。這種悲憤，其實某種程度上而言，也主導著他新世紀之后的故鄉(xiāng)書寫。比如《地老天荒》和《金鯉》，兩個小說都以悲劇結(jié)尾（其實《特務(wù)吳雄》何嘗不是以吳雄之死結(jié)尾），前者荒老的不只是地和天，還有白鱔爹和湖鄉(xiāng)所有原本活得酣暢淋漓、元氣充沛的生命，后者則讓那個湖鄉(xiāng)精靈一樣的男孩子水伢被泥石流埋葬。兩個作品中，都不約而同地出現(xiàn)了那段關(guān)于“什么最深（人心最深），什么最淺（人眼最淺）”的對話，這對話顯然包含著作者的悲憤。

但是讀這些悲憤為底色的作品的時候，我們也驚訝地發(fā)現(xiàn)，作品中卻總是有一種隱隱的力量在抵御著這悲憤。這抵御的力量，首先來自天地自然，在《地老天荒》里，湖鄉(xiāng)有一塊“息壤”般的湖灘：

宛戢兩姓人爭的不是祖上傳下來的這些田地，而是堤外的那片大湖灘。這湖灘也是塊息壤。是取之不盡用之不竭的神仙寶地。湖灘上水草豐茂，又有蘆根菱藕，荸薺芡實遍布湖蕩，是豬牛野放的理想場地。禹王湖一帶的大小牲畜終年就靠這些東西過活，養(yǎng)得肥肥實實，不用多費生熟飼料，碎米谷糠。這大大地刺激了禹王湖的養(yǎng)豬業(yè)，不知從哪朝哪代開始，蓄養(yǎng)豬娘，出售仔豬，就成了禹王湖人的一大祖業(yè)，代代相傳，至今不衰。春洪夏汛，禹王湖的水漫上湖灘，又是圍捕魚群的大好時光。這時節(jié)，禹王湖的魚車載船裝，村村戶戶，堆得大山小山一樣，也大半都是湖灘上的出產(chǎn)。所以禹王湖人把這片湖灘看得比那四萬畝水面還金貴。

這片湖灘，以及那遼闊無垠的湖面，是湖鄉(xiāng)人的命脈，它們形成了湖鄉(xiāng)的風俗（如“搶灘”）、產(chǎn)業(yè)（如“養(yǎng)豬娘”），塑造了湖鄉(xiāng)人的性格，讓他們懂得自然與人的互相善意。所以在《地老天荒》里，白鱔爹看不慣后世人的急功近利，他預知、也痛苦地見證了卵生一代人的自毀；在《金鯉》里，一條魚，一葉舟，一對少年男女，所構(gòu)成的那個和諧靜美的童話境地，最終被毀棄于一場人為因素導致的泥石流。不過，在這些作品里，死亡和悲劇卻并不具有根本性的力量，它們似乎都隱隱地匍匐在另一股力量之下，這股力量綿延不絕、恒常如新，灌注在湖鄉(xiāng)天地間。所有生命（包括人），所有歷史，在它面前都是有限。在它面前，人世、生命理應(yīng)有一種恒定而自在的狀態(tài)，與它和諧共生：是的，那就是戢家墩，晴天滿地灰，下雨滿地泥，雞飛狗叫，孩子哭大人鬧的，亂哄哄，臟兮兮的戢家墩，現(xiàn)在竟讓那些五顏六色的顏料涂抹得一片熱氣騰騰。他好像看見大雨過后，自己的一雙赤腳就插在那熱烘烘的泥里，還粘著同樣是熱烘烘的新鮮的豬屎牛糞。在那些黑的布瓦、黃的谷草敷蓋著的屋頂下面，他好像看見自己正偎在紅紅的灶火前，端著粗大的瓷碗，大口大口地喝著稀粥。碗沿邊堆起一撮腌制的老芥菜，頭頂上撲撲地冒著白色的蒸氣。又好像看見自己正睡在溫暖的被窩里，身上壓著厚重的老棉絮，身子底下的鋪草悉悉索索地響，散發(fā)出新收割的稻子的誘人的氣息。清晨，走過靜悄悄的村巷，聽鄰居的堂客哄孩子呀呀低語。夜半，起來撒泡熱尿，站在墻角的陰影里，借著月光，偷看對面屋子里年輕夫婦在調(diào)笑打鬧。過大年了，一家人圍著爐火盡情地吃喝。在漫長的冬夜，和伙伴們裹在干草堆里放縱地取樂……

而這樣一個人世、生命的所在，顯然又不是超脫世俗的。自然的和諧，本應(yīng)包含著生命自身的律動，包含著正常的人性人情，包含著生民之欲、人生之樂。在作者描寫故鄉(xiāng)的那些文字里，我們常常贊嘆他民間生活經(jīng)驗和知識的豐富：打銃子的水伢爺爺，葷葷素素的《打豬草》戲文，追腳魚的細火，捉鱔魚的國旗，養(yǎng)豬娘的鞠保……這些早年生活積攢下的點滴，本身便見出作者對民間世俗生活的價值的體認。所以他筆下的湖鄉(xiāng)，更是一種生命態(tài)度的展示：湖鄉(xiāng)人樂天知命，大水來了便在水上安家，硬把躲水的日子過成節(jié)日；湖鄉(xiāng)人貧寒艱辛，卻也在貧寒艱辛中自得其樂——寒冬聽臘戲，元宵節(jié)抖狠，猖日里偷情……湖鄉(xiāng)人不在乎禮法，卻知冷知暖，有情有義——《猖日》里偷情的淦生媳婦和元貞的六哥，不被鄉(xiāng)人指責，反受憐惜和心疼；《才女夏媧》里姚明亮的母親，把未婚先孕的夏媧當成女兒和媳婦般照料，不避禮俗的她，也來自湖鄉(xiāng)。這里，包含對生命的尊重，包含著慈悲。

所以天地自然之外，那個充滿世俗生活之樂的湖鄉(xiāng)世界，以及貫注在這個世界中的慈悲，也構(gòu)成了對“悲憤”的抵御。而這個充滿世俗生活之樂的湖鄉(xiāng)世界，以及慈悲，當然都更為直接地關(guān)聯(lián)到作者本人。先生的故鄉(xiāng)，那個湖鄉(xiāng)，是位于鄂東的黃梅，禪宗祖地。先生本人更是懂得世俗生活之樂的人，他能食能飲又能睡，心性豁達。而有這樣一種樂生的秉性作底，我想，即便對人世有不平，也不會憤世嫉俗，對眾生有悲憫，也不至痛哭流涕罷。

佛家常說“慧根”，這算是慧根么？在先生晚期的這些小說中，我能清楚地感到一種各種力量表面上相對沖，實際上卻相互化解，最終達成和諧的精神狀態(tài)。這種精神狀態(tài)的根基，在天地自然，在世俗民生，在平淡空靜，在慈悲。論者有言，先生的小說“通于道禪之境”， 可謂切中肯綮。

先生做了一輩子文學研究，晚年回到文學創(chuàng)作，那些畢生研習的文學觀念和理論難免不發(fā)生作用，但這些作用究竟有多大？先生曾以其親身體驗，調(diào)侃過理論的無效，不過我想至少有一點應(yīng)該是和理論有關(guān)，即他是有一種文體意識和風格追求的。這一點不便展開。只能談一點粗淺的個人閱讀感受，即在他近年發(fā)表的這些作品里，沉郁悲愴的《地老天荒》，純潔明凈的《金鯉》，逍遙自在的《男孩勝利漂流記》，分別代表了他的故鄉(xiāng)書寫在不同情感路向和藝術(shù)風格上的一種自我開拓。而《特務(wù)吳雄》和《才女夏媧》，我雖感動于它們共有的溫暖，但卻對前者的敘事風格更感親切、投緣。這個小說不尚技巧，全篇皆用順敘，多事白描，語言簡白如話，有明清小說的味道。而它所呈現(xiàn)的人物故事，也在掩卷之后，仍如畫面和鏡頭般清晰異常——這個作品無一句寫吳雄相貌，我們卻分明感覺到，有一個敦實厚道的后生，戴著那個時代的一頂舊帽子，面朝遠方，站在西去的列車軌道上。

先生自己說過，他寫吳雄，原想寫的是事情的“滑稽”，寫來寫去，最后卻是寫的“善意”。我不知道是什么樣的情感或原因，讓他找到了“善意”，但他總是忘不了那個滑稽以至成為笑柄的吳雄的原型，說明他的心里本就有這善意。這善意，在他回望故鄉(xiāng)的目光里，在他描述吳雄一路風塵走向生命終點的話語里，都能找到。而這善意，在文章結(jié)尾這一刻，也讓我眼前又一次浮現(xiàn)出那個熟悉得不能再熟悉的、總是掛著溫暖和煦微笑的師者和長者的面容，它曾給我以鼓勵，給我以護持，而今還更給我以新的期待。