張瑞坤 南長森(陜西師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，陜西 西安 710119)

羅蘭·巴特說：“敘事遍存在于一切時代、一切地方、一切社會。它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存?！盵1]蒙古族題材電影作為少數(shù)民族電影的重要組成部分，敘事始終伴隨影片創(chuàng)作，敘事的核心就是講故事，而講故事已經(jīng)成為人類薪火相傳的一種方式，蒙古族題材電影之所以能給觀眾某種新鮮的感受、心靈的觸動和情感的激蕩，除了精彩的故事、深刻的主題、典型的人物形象之外，富有敘述上的沖擊力和感染力也尤為重要。蒙古族題材電影發(fā)展歷程經(jīng)歷了三個階段：“十七年”時期(1949—1966)、“探索與發(fā)展”時期(1967—2000)、“后探索”時期(2000年至今)。本文論述了三個階段發(fā)展過程中所呈現(xiàn)的敘事范式與影像藝術(shù)呈現(xiàn)方式，以期對當(dāng)代少數(shù)民族題材電影生產(chǎn)有所裨益。

一、表現(xiàn)意識形態(tài)話語的經(jīng)典敘事范式使蒙古族題材電影傳達(dá)民族政策

眾所周知，“新中國電影是以一種單一的生產(chǎn)方式，作為強有力的國家意識形態(tài)而出現(xiàn)的，它不僅再現(xiàn)并再生產(chǎn)著生產(chǎn)資料國有化制度下的生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系，而且再現(xiàn)并再生產(chǎn)著與這種生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系相應(yīng)的階級關(guān)系和國家意識形態(tài)，從這個意義上說，新中國電影再現(xiàn)并再生產(chǎn)著新中國，因而電影創(chuàng)造著中國”。[2]“十七年”時期，蒙古族題材電影作品主要有《內(nèi)蒙古人民的勝利》(1950)、《草原上的人們》(1952)、《牧人之子》(1957)、《草原晨曲》(1959)、《鄂爾多斯風(fēng)暴》(1962)、《金鷹》(1964)等。該時期蒙古族題材電影創(chuàng)作主要以革命故事為背景，以傳播民族政策為目的，以贊揚正面人物為主的“紅色電影”。該時期蒙古族題材電影的敘事范式稱為表現(xiàn)意識形態(tài)話語的經(jīng)典敘事，其影像藝術(shù)呈現(xiàn)方式為民族政策的影像傳播。

經(jīng)典敘事注重塑造典型人物形象，如龍梅、玉榮小姊妹，《草原英雄小姐妹》(1965)表現(xiàn)出新中國少年兒童熱愛集體，不畏風(fēng)暴的高尚風(fēng)格和勇敢的精神，影片將英雄人物放在具體場景中表現(xiàn)人物的真情實感，將情感力量作為敘事支點，借助敘事情節(jié)、人物命運符號和電影裝置(apparatus)運作—攝影、構(gòu)圖、剪輯來隱喻和暗示宣揚的意識形態(tài)，讓觀眾感知“十七年”時期蒙古族題材電影的時代主題，電影直接為政治服務(wù)。正如托馬斯·沙茲所說：“電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態(tài)的，電影實際上在協(xié)助公眾去界定迅速演變的社會現(xiàn)實并找到它的意義?！盵3]《內(nèi)蒙古人民的勝利》(1950)敘述解放戰(zhàn)爭初期草原上的蒙古族人民在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的生活畫面，表現(xiàn)漢蒙兩個民族在抗擊國民黨反動派過程中所體現(xiàn)的團(tuán)結(jié)、友好、互助的合作精神，傳播了民族政策。

經(jīng)典敘事的美學(xué)風(fēng)格是穩(wěn)定和諧的，所有的敘事都有直指的中心意義。《草原上的人們》(1953)不僅敘述蒙古族青年薩仁格娃和桑布之間的愛情故事，同時以草原生活為背景，反映蒙古族人民發(fā)展生產(chǎn)力的熱情，以及保護(hù)幸福生活的堅定信心。結(jié)尾畫面定格在薩仁格娃和桑布相依為伴，他們坐在馬背上仰望著大草原上的藍(lán)天和白云，象征著蒙古族人民對美好生活的向往，更是營造出一種和諧溫馨的畫面?！赌寥酥印?1957)講述復(fù)員軍人德力格爾回鄉(xiāng)帶領(lǐng)牧民修水渠，并與官僚主義者和本位主義者做斗爭的故事，影片的民族風(fēng)情敘事視點比較濃郁，彰顯出蒙古族人民的正直、善良。《草原晨曲》(1959)敘述了包頭如何建設(shè)成為“草原鋼城”的歷史過程，“我們像雙翼的神馬，飛馳在草原上。啊，哈，嗬……我們將成鋼鐵工人，把青春獻(xiàn)給包鋼?！甭曇粽Z言的靈活運用，如一首時代交響曲編織著蒙古族人民建設(shè)強大祖國的夢想。《鄂爾多斯風(fēng)暴》(1962)的敘事風(fēng)格呈現(xiàn)出“個人”與“國家”矛盾沖突點轉(zhuǎn)化，通過自發(fā)的“獨貴龍”運動接受共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命對比，利用無產(chǎn)階級的認(rèn)同反抗共同的敵人。安娜·卡普認(rèn)為：“意識形態(tài)不是指人們有意識地秉持的信仰，而是指社會生活所依賴的神話，好像這些神話都涉及某種自然的、確定無疑的事實?！盵4]

二、呈現(xiàn)改革開放成果的現(xiàn)代敘事范式使蒙古族題材電影傳播民族文化

“從20世紀(jì)70年代末開始，面對中西方物質(zhì)文明和文化生活各方面的巨大差異，放眼世界的中國沖破長時期的思想、文化禁錮，以改革開放為旗幟，重新奏響了現(xiàn)代化的號角。與此同時，面對五光十色、飛速發(fā)展的世界影壇，現(xiàn)代化成為中國與中國電影的共同吁求?！盵5]探索與發(fā)展時期，蒙古族題材電影作品主要有《祖國啊，母親》(1977)、《蒙根花》(1978)、《重歸錫尼河》(1982)、《獵場扎撒》(1985)、《成吉思汗》(1986)、《騎士風(fēng)云》(1990)、《東歸英雄傳》(1993)、《黑駿馬》(1995)、《一代天驕成吉思汗》(1997)等。該時期蒙古族題材電影的敘事主要圍繞民族團(tuán)結(jié)與祖國統(tǒng)一、民族史詩、民族性格、民族精神及風(fēng)俗習(xí)慣等內(nèi)容展開，呈現(xiàn)蒙古族題材電影的現(xiàn)代化敘事特點，該時期敘事范式稱為改革開放以來的現(xiàn)代敘事范式，其影像藝術(shù)呈現(xiàn)方式為民族文化的鏡像表達(dá)。

現(xiàn)代敘事范式提倡影片創(chuàng)作不僅注重政治教育功能，也追求文藝的教育、審美、娛樂功能和寫實主義的探索?！鞍殡S著經(jīng)濟(jì)體制改革的不斷深化，中國社會開始以傳統(tǒng)的生產(chǎn)型社會向商品社會、消費社會轉(zhuǎn)變。經(jīng)濟(jì)、社會的轉(zhuǎn)型勢必涉及文化體制和文化精神的轉(zhuǎn)型。在體制上，從高度集中的行政化模式向宏觀調(diào)控下的產(chǎn)業(yè)化模式轉(zhuǎn)變，在文化精神方面，從‘政教中心主義’向綜合的社會文化效應(yīng)轉(zhuǎn)變，換句話說，從以實現(xiàn)文藝的政治教育功能為主旨向追求文藝的教育、審美、娛樂功能轉(zhuǎn)變?！盵6]該時期蒙古族題材電影的敘事風(fēng)格有表現(xiàn)認(rèn)知功能的主旋律電影，如《祖國啊，母親》(1977)、《蒙根花》(1978)；也有注重文化功能的探索電影，如《騎士風(fēng)云》(1990)、《東歸英雄傳》(1993)；抑或有側(cè)重寫實主義的電影，如《成吉思汗》(1986)、《一代天驕成吉思汗》(1997)。祖國就是各族人民親愛的母親，《祖國啊，母親》敘述1945年日本投降后，巴特爾和趙志民受黨委派來到白音格勒草原開展工作，遭到薩木騰等人的反對，巴特爾發(fā)動群眾最終贏得勝利的故事。《蒙根花》中蒙根花追求奴隸翻身解放，作為草原主人的理想，在階級壓迫和階級斗爭中自發(fā)要求，是被壓迫的人民最樸素的愿望，塑造出平凡人物的樸素之美?！蹲鎳?，母親》《蒙根花》敘事技巧都延續(xù)通俗劇的傳統(tǒng)，影片中故事人物的兩級、涇渭分明，把“善惡間斗爭以人化的方式表現(xiàn)出來，使觀眾看到壞人的陰謀詭計，也看到了好人的受苦受難”。[7]

現(xiàn)代敘事范式主張運用現(xiàn)代生活觀的方式進(jìn)行電影創(chuàng)作。愛情是人類永恒的話題，也是電影藝術(shù)長期關(guān)注和表現(xiàn)的話語空間。正如斯坦萊·梭羅門提出的觀點：“從本質(zhì)上看，現(xiàn)代主義主張采用一種適應(yīng)現(xiàn)代生活觀的方式講述電影故事；由于生活缺乏結(jié)構(gòu)，因此產(chǎn)生了沒有結(jié)構(gòu)的影片，它們探索某些有趣的現(xiàn)代人物的生活所表現(xiàn)的現(xiàn)代精神?！盵8]該時期蒙古題材電影在敘事話語空間上出現(xiàn)“女性”話語的表達(dá)，用女性意識呈現(xiàn)改革開放背景下的生存狀態(tài)和精神世界，努力為女性自由提供話語空間?！吨貧w錫尼河》(1982)敘述草原青年哈日夫蒙受冤屈，但心愛的姑娘薩如娜卻沒有放棄對愛的追求，最終生活依然美好的故事?！东C場扎撒》(1985)的敘述以科爾沁草原為背景來考察草原上普通人與自然、與他人、與時代和歷史的關(guān)系與情感，善良純樸勤勞的蒙古族人民生活在遼闊的草原上，維系著世代相傳的“扎撒”，影片敘事技巧則是運用無所不在的“攝像機(jī)”的敘述功能向觀眾呈現(xiàn)人與自然、人與人之間的微妙關(guān)系。正如美國電影學(xué)者貝·迪克指出的那樣：“在電影中，總有一個片頭字幕以外的角色，這就是攝像機(jī)，在攝像機(jī)表現(xiàn)得無所不在的時候，它的行為很像一個無所不在的作者?！盵9]

現(xiàn)代敘事范式注重對民族文化的傳播，改革開放后，一元化的文化政治結(jié)構(gòu)逐漸被瓦解，市場經(jīng)濟(jì)給各種文化提供了肥沃的土壤，形成了“一個以主流(導(dǎo))文化、精英文化和大眾文化所構(gòu)成的文化格局”。[10]該時期蒙古族題材電影的敘事話語中出現(xiàn)“思鄉(xiāng)”元素，影片中“草原”畫面是蒙古族人民傳遞“鄉(xiāng)愁”視覺元素。《騎士風(fēng)云》(1990)中郁郁蔥蔥的樹林，通過畫面語言的襯托，樹林呈現(xiàn)出的綠色風(fēng)景線讓人流連忘返，展現(xiàn)內(nèi)蒙古大草原的勃勃生機(jī)?！稏|歸英雄傳》(1993)中遼闊美麗的草原構(gòu)圖，早已超出地域環(huán)境的物質(zhì)性，帶有一種涵泳萬物象征。馬不僅是草原游牧民族的物質(zhì)載體，更是一種文化的符號，被賦予濃厚的人文情感，代表蒙古族的性格和蓬勃生機(jī)。在《黑駿馬》(1995)中，馬不僅是白音寶力格和索米亞生活中的伙伴，畫面中黑駿馬成為草原堅定的守護(hù)者。在《成吉思汗》(1986)中，成吉思汗代表著一種勇猛和英雄，《蒙古秘史》說：“成吉思汗之根源。奉天命而生之孛兒帖赤那，其妻豁埃馬闌勒?！盵11]無論是“鄉(xiāng)愁”象征，還是“馬”隱喻，抑或是“草原”的空間敘事，都構(gòu)成該時期蒙古族題材電影現(xiàn)代敘事范式的有力印證，成為蒙古族題材電影中民族文化鏡像表達(dá)的重要組成部分。

三、多元文化語境下的反經(jīng)典敘事范式使蒙古族題材電影創(chuàng)造多元文化景觀

21世紀(jì)以來，隨著文化生態(tài)環(huán)境和電影政策的寬松、政治意識形態(tài)的逐步弱化、消費主義審美的日?；约翱茖W(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，蒙古族題材電影的創(chuàng)作逐漸步入了一個多元文化碰撞和交匯的階段，即“后探索時期”，該時期蒙古族題材電影主要作品有《嘎達(dá)梅林》(2002)、《季風(fēng)中的馬》(2004)、《綠草地》(2005)、《圖雅的婚事》(2006)、《長調(diào)》(2007)、《尼瑪家的女人們》(2008)、《額吉》(2009)、《圣地額濟(jì)納》(2010)、《藍(lán)學(xué)校》(2011)、《諾日吉瑪》(2012)、《第七種味道》(2014)、《狼圖騰》(2015)。該時期蒙古族題材電影敘事范式為多元語境的反經(jīng)典敘事范式，其影像藝術(shù)呈現(xiàn)方式為多元文化的視覺再現(xiàn)。

多元文化語境下的反經(jīng)典敘事范式主張接納現(xiàn)代文明，彰顯多元文化碰撞與交匯。“后探索時期”的蒙古族題材電影嘗試新的敘事元素和多重空間的想象來進(jìn)行創(chuàng)作。工業(yè)化、城市化以及隨之而來的信息化無形之中影響著蒙古族人民的生存環(huán)境、生活方式?！都撅L(fēng)中的馬》(2004)敘述草原退化的故事，采用色彩蒙太奇(色溫不同的燈具)對比的敘事技巧，采用一個隱身的敘述者視角，把草原沙化問題推向公眾話語空間?！堕L調(diào)》(2007)以蒙古族音樂為主線貫穿始終，描繪蒙古族牧民為生存而轉(zhuǎn)場的情境，敘述采用對比蒙太奇的手法，將蒼茫的大地、漫天的黃沙、憂愁的少女、無力的老嫗、有力的男子、已逝的駱駝、搖搖欲倒的老樹等畫面語言進(jìn)行串聯(lián)，值得反思?！秷D雅的婚事》(2006)更是將草原沙化的話題呈現(xiàn)在觀眾面前，圖雅為生存帶著丈夫改嫁，每天放牧、找水，生活維艱，當(dāng)圖雅決定改嫁時，影片中畫面已經(jīng)沒有了碧綠的草原，而是溝壑縱橫，漫天黃沙，運用寫實的鏡頭語言給觀眾留下無限的思考空間?！独菆D騰》(2015)是一部以“狼”為敘事主體的電影，采用高科技3D技術(shù)將草原獨特風(fēng)貌(藍(lán)天、白云、草地、牧場、羊群)表現(xiàn)得淋漓盡致，敘事采用近景(偷羊者)搖到遠(yuǎn)景(偷羊者)再到大全景(偷羊者)的變化，狼群蹲在高山上，憤怒地盯著偷羊人的特寫鏡頭(狼的眼睛)的變化，升華到人與自然如何才能和諧相處的問題。正如吉爾·布蘭斯頓所說：“如果我想知道電影如何再現(xiàn)我們的世界，以讓我們?nèi)ハ胂筮@些世界的話，我們首先就要考慮電影的生產(chǎn)過程和快感所‘映射’的復(fù)雜的美學(xué)問題?！盵12]

多元文化語境下的反經(jīng)典敘事離不開穩(wěn)固的政治共同體和傳統(tǒng)文化，正如胡霽榮所說：“電影不只是工業(yè)革命后一位出類拔萃的驕子，而是社會制度、人類進(jìn)化、政治環(huán)境和一切意識形態(tài)的模特?！盵13]《嘎達(dá)梅林》(2002)的敘述視點為內(nèi)蒙古科爾沁草原，敘述嘎達(dá)梅林為保護(hù)牧民不幸中彈身亡的英雄故事，創(chuàng)作達(dá)到主旋律與商業(yè)的完美融合，塑造民族英雄嘎達(dá)梅林的典型人物形象的同時，亦傳達(dá)了民族團(tuán)結(jié)、發(fā)展進(jìn)步和共同繁榮的民族政策。通過敘事空間和時間變形的無窮潛力，把嘎達(dá)梅林塑造鑲嵌在漫漫的歷史長河之中，融入豐富多彩的日常生活習(xí)慣，凸顯出人物命運的歷史感和時代感?！毒G草地》(2005)敘述生活在草原上的三個兒童撿到乒乓球執(zhí)著地跑到北京把乒乓球獻(xiàn)給國家的故事。攝影師利用架在草原上的天安門空間布景與草原牧場生活場景畫面對接的敘事技巧，呈現(xiàn)人物從脫下西裝到穿上蒙古族服裝的場面調(diào)度，實現(xiàn)景別變化中人物身份轉(zhuǎn)換，通過多處“畫格”空間(靜態(tài)場景)深描出蒙古族人民的日常生活，美麗草原遠(yuǎn)離城市的喧嘩，在藍(lán)天、綠草、白云的映襯下散發(fā)出兒童最天真的本性，完成了“想象的共同體”的建構(gòu)，即“透過共同的想象，尤其是經(jīng)由某種敘述、表演與再現(xiàn)方式，將日常事件通過報紙和小說傳播，強化大家在每日共同生活的意象，將彼此共通的經(jīng)驗?zāi)墼谝黄?，形成同質(zhì)化的社群”。[14]

四、蒙古族題材電影敘事范式與影像呈現(xiàn)方式對當(dāng)下電影生產(chǎn)的啟示

如果把國家看成是一個長期的文化建構(gòu)過程，那么蒙古族題材電影是中國電影生產(chǎn)過程中集中參與不同時期國家文化建構(gòu)的主要資源，成為少數(shù)民族電影敘事的典范。實際上任何一種電影的敘事范式都不可能是“純而又純”的狀態(tài)，在實際的電影生產(chǎn)過程中，并沒有“純粹”的電影敘事范式。電影生產(chǎn)的敘事范式只不過是影片在主題表達(dá)、影像藝術(shù)呈現(xiàn)的過程中導(dǎo)演的某種偏向或者是可能存在的敘事手法(模式)，任何敘事范式只有把影片放置在特定的社會制度、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、社會文化語境中進(jìn)行考察，才能顯現(xiàn)其敘事微觀功能和特征。蒙古族題材電影從新中國成立發(fā)展至今，其敘事范式也在不斷地發(fā)生變化，推陳出新，從表現(xiàn)意識形態(tài)話語的經(jīng)典敘事范式，到改革開放以來的現(xiàn)代敘事范式，再到呈現(xiàn)多元語境的反經(jīng)典敘事范式，伴隨敘事范式的變化，其影像藝術(shù)呈現(xiàn)方式從民族政策的影像傳播到民族文化的鏡像表達(dá)，再到多元文化的視覺再現(xiàn)，從而讓蒙古族題材電影在國內(nèi)外影壇上取得一定成就，如《內(nèi)蒙古人民的勝利》曾獲得第五屆卡羅維·發(fā)利獎。

如果把社會看成是一幅生動的圖景，電影則是構(gòu)成社會景觀的一幅畫面。在不同的社會文化語境之下的中國電影，不僅可以展現(xiàn)出迥異的時代特質(zhì)和社會風(fēng)貌，還可以呈現(xiàn)出不同的敘事范式，敘事范式的變化則體現(xiàn)出中國電影的發(fā)展足跡。鄭雪來曾指出：“電影作為意識形態(tài)的一個部類，總要跟某一種社會思潮或哲學(xué)美學(xué)思潮發(fā)生一定的聯(lián)系，在作品內(nèi)容乃至于表達(dá)方式方面受后者不同程度的影響?！盵15]學(xué)者賈磊磊說：“任何一部影片的意義都不可能脫離它所誕生的歷史年代而孤立存在。只是在不同的時代氣氛、不同的影片中電影對社會歷史有不同的呈現(xiàn)方式：它們有的是以表現(xiàn)題材直接觸及社會生活，反映觀眾所關(guān)注的現(xiàn)實問題；有的是以塑造人物性格的時代特征為中心，以人的精神世界映襯現(xiàn)實世界；有的則是以影片的敘事主題和現(xiàn)實的社會主題的‘交叉’、影片的敘事語境和現(xiàn)實的文化語境的‘重合’，引起觀眾對影片的共鳴?！盵16]當(dāng)下，不論是電影還是電影所植根其中的文化，抑或是時代都已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，全球化已經(jīng)是這個時代的話語中心,中國電影的生產(chǎn)不僅要注重產(chǎn)業(yè)和票房，更要注重人文與心靈，只有那些能夠走進(jìn)觀眾內(nèi)心世界的作品，才能立于不敗之地。全球化的挑戰(zhàn)，迎來“跨國敘事”的思考，正如學(xué)者孫燕所說：“要抗衡好萊塢，優(yōu)秀的中國電影人不是去拍‘好萊塢式’的電影以迎合觀眾，而是必須想辦法拍出‘好萊塢拍不出’的電影?！盵17]

如果把少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作看成是多層面的符號體系，敘事范式則是構(gòu)成符號體系的技法或形式。文化是多層面的符號景觀，少數(shù)民族題材電影的生產(chǎn)不能僅停留在技法或形式，應(yīng)該培育一個具有民族文化底蘊的話語體系，從新的視角尋找具有反映人們?nèi)粘Ｉ?、風(fēng)土人情，同時具有“普世價值”的文化元素。無論是敘事手法(模式)，還是創(chuàng)作機(jī)制，他們給電影藝術(shù)本性的表達(dá)提供了技術(shù)手段，然而技術(shù)手段絕不能成為目的。從這個意義上，技術(shù)所制造的奇觀只是一種電影表達(dá)的形式，雖給觀眾帶來視覺盛宴，但不可能代替形式中的“意味”，更不可能成為電影藝術(shù)本身。少數(shù)民族題材電影的生產(chǎn)過程中如果沒有內(nèi)容與技術(shù)的鏈接，將會導(dǎo)致一次技術(shù)的演練?！半娪皵⑹聦W(xué)提倡從電影自身技術(shù)的獨特性和作為敘事藝術(shù)的普遍規(guī)律性兩個角度對電影加以分析?！盵18]當(dāng)下少數(shù)民族題材電影生產(chǎn)必須找到適合自己的本土化生存策略，如果只追求美輪美奐的畫面、“表層化”的民族風(fēng)俗、“程式化”的自然景觀、歌舞狂歡的場面等視聽奇觀，很難獲得觀眾認(rèn)可。所以，講好故事，追尋“意味”，仍然是電影的本體和生命。

五、結(jié) 語

電影的敘事范式是在主題表達(dá)、影像藝術(shù)呈現(xiàn)的過程中導(dǎo)演的某種偏向或者是可能存在的敘事手法(模式)，是影片故事構(gòu)思—劇本實現(xiàn)—銀幕呈現(xiàn)過程中的一種創(chuàng)作機(jī)制?！爱?dāng)代電影敘事理論通常把用于表現(xiàn)電影敘述對象的材料歸納為五種：畫面、音響、話語、文字、音樂，這五種材料共同制造出一個視覺化的敘述者?！盵19]蒙古族題材電影作為少數(shù)民族電影敘事的典型，全球化已經(jīng)成為當(dāng)今中國電影發(fā)展的一個重要背景和內(nèi)在因素。全球化時代，當(dāng)下，中國電影承載著弘揚民族文化、傳播民族形象、塑造民族認(rèn)同、復(fù)興文化中國的重?fù)?dān)；未來，中國電影應(yīng)該立足本土文化實踐，努力打造具有“跨國敘事”的文化品牌，提升國家的軟實力?！耙虼?，奇觀之下，莫忘人文關(guān)懷，或者將視覺的快感與心靈的感動結(jié)合起來，才是中國電影的必然出路?！盵20]