孔艷霞(鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 451100)

隨著19世紀(jì)末，20世紀(jì)初，由傅里葉等人掀起了男女平等的思潮，女性主義開始得到越來越多人的認(rèn)同和支持，歷經(jīng)了長達(dá)百年的發(fā)展和興衰。而其影響也波及到電影領(lǐng)域，人們開始主動以女性視角來創(chuàng)作或批評電影，突破好萊塢“男性看與女性被看”的模式，如馬儷文等導(dǎo)演在以女性身份踏上影壇的同時，也在自己的作品中不同程度地體現(xiàn)了性別意識。馬儷文在其電影中，注重女性之間的關(guān)系與感情，表述女性話題，如其根據(jù)女作家張潔的同名小說改編而成的《世界上最疼我的那個人去了》(2002)便是典型的女性電影，在談及當(dāng)代國產(chǎn)片的女性視角時，馬儷文的電影是不該被忽視的。

一、兩性差異的彰顯

馬儷文對兩性在生物機(jī)體機(jī)能以及心理等方面的差異，有著較為敏銳的認(rèn)識，并且善于用一顆女性纖細(xì)柔軟的心，將種種差異巧妙地融入電影敘事之中，不動聲色地給予女性肯定。

在馬儷文的電影中，女性之間的情感是一個重要內(nèi)容，是馬儷文歌頌的對象。其電影甚至隱隱有著某種指向，即女性之間更能形成深厚、真摯的情感，女性在心理上是更為敏感細(xì)膩，也更容易受到環(huán)境和他人的暗示的，這使得女性既容易情緒化地與他人建立敵對關(guān)系，又容易冰釋前嫌，變得友好、互相關(guān)愛；而人們通常認(rèn)為，男性更加獨立、堅強(qiáng)，冷靜理性，且樂于支配與控制他人，這也就造成了男性在情感上更為冷漠、薄情，有可能做較為自私的選擇。這其中最為典型的便是《我們倆》(2005)。

在電影中，小馬并不是老太太的親人，兩人原本因為年齡、生活閱歷、文化背景等差異有著極為尖銳的矛盾，如果不是因為老太太的四合院距離戲劇學(xué)院近，小馬無論如何也不愿意忍受和這個刻薄、慳吝的老太太住在一起，而老太太也看小馬一百個不順眼。如老太太誤會了小馬使用自己的電話，使得費用超支，就能在大過年時毫不留情地把小馬精心布置的貼紙、燈籠等全部弄得亂七八糟，讓小馬欲哭無淚。結(jié)果真相大白，原來打長途電話的人不是小馬，而是老太太自己的孫子。女性情緒化、不理性的一面暴露無遺。而小馬因為自己學(xué)的是表演專業(yè)，就根據(jù)自己的喜好將明星的海報貼滿了墻壁，這在年輕人看來是毫無問題的行為，對于老太太來說卻是墻上滿是陌生的人頭，仿佛自己的生活在被人窺伺，這是令人不安的，類似這樣的矛盾層出不窮。很大程度上，女性對周圍環(huán)境的敏感度相較于男性略高，這也就導(dǎo)致了這種沒有血緣關(guān)系的女性同居生活免不了磕磕碰碰，加上女性情緒波動大且易于外露的特征，小馬和老太太的生活也就充斥著小打小鬧和大喜大悲。但是隨著時間的推移，兩人開始彼此走進(jìn)對方的心靈世界，僅僅一年的時光，老太太就完全接納了小馬，小馬也對老太太產(chǎn)生了類似對自己祖母一樣的感情。兩人不再爭吵不休，而是彼此陪伴和照顧。

而值得一提的是，老太太的孫子在電影中形成了一個和小馬對照互見的角色。按理來說，孫子與老太太的關(guān)系應(yīng)該是更為親密的，然而他始終游離于老太太的生活之外，其對老太太日常生活的參與程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于小馬，小馬對他并沒有深刻的印象。另外，小馬在結(jié)交男友，并決定和男友同居后，并不是男友決定遷就小馬搬來，而是小馬搬去了男友的住處。這導(dǎo)致了老太太一下子陷入比之前更難以忍受的寂寞中，她望著小馬曾經(jīng)住過的房間念念叨叨，感慨四合院一下子變得更為空曠。很快，老太太就病重不起。然而，與之同時發(fā)生的是老太太的孫子要結(jié)婚了，根據(jù)老太太之前的承諾，這座四合院將送給成家的孫子，而老太太只能去養(yǎng)老院走完余生。當(dāng)小馬再回到四合院看望老太太時，她已永遠(yuǎn)不能再見到這位祖母，而曾經(jīng)熟悉的房間上卻貼滿了大紅喜字，看不到任何孫子對老太太的依戀和哀悼之情，囍字無疑意味著男性坐享大屋和新婚的喜悅，小馬只能黯然離開。女性的無私奉獻(xiàn)、記情感恩，男性的冷酷無情和自私被委婉地表現(xiàn)了出來。

但馬儷文亦深知，兩性的差異并不是絕對的，一味地強(qiáng)調(diào)兩性差異也將有悖于實現(xiàn)兩性的平等。在絕大多數(shù)情況下，兩性在道德選擇、情感取向上是一致的。例如對后代普遍都有著呵護(hù)、憐愛的感情。在《我叫劉躍進(jìn)》(2008)中，劉躍進(jìn)對任性妄為兒子的寵愛，和馬曼麗對女兒心心念念的感情其實是一致的。此外，社會在發(fā)展的同時，兩性的分工與差異也在逐漸消泯，包括人被“異化”的過程，女性也與男性一道被裹挾其中。在一定的情境下，在持有強(qiáng)烈個人意識，從利己的角度處理問題等，已經(jīng)并非男性的專利。在《我叫劉躍進(jìn)》中，曹哥為了自保，用U盤記錄了官員們受賄和亂搞男女關(guān)系等丑態(tài)，而與其貌合神離的妻子瞿莉也同樣用U盤存著曹哥行賄等證據(jù)，以至于U盤丟失以后，這對夫婦與官員們都亂作一團(tuán)，兩人在同樣的貪婪丑惡下做出了同樣的舉動。在人性基本的善惡上，兩性也存在一致的一面。

二、女性身份與成長儀式

和拍攝了《我和爸爸》(2003)的徐靜蕾類似，馬儷文也善于在電影中表現(xiàn)女性的身份，以及其在成長過程中的身份變化，女性的情感體驗獲得，自我認(rèn)知的獲得，往往就是與這種身份變化有密切關(guān)聯(lián)的。

這其中最具代表性的便是《世界上最疼我的那個人去了》，整部電影的主線實際上是女作家訶的心理成長過程，而讓她完成這段成長的則是她和母親的身份變化。作為一名知名女作家，訶要兼顧自己的家庭和事業(yè)，于是與自己的母親分開居住。母親日常是由小保姆照顧的，從訶來到家中時說的：“媽呀，連我都認(rèn)不出來了?！焙湍赣H面對訶只是顫顫巍巍地去取外孫女的信不難看出，母女之間存在隔膜。母親作為一名女性在完成了哺育、教養(yǎng)子女的責(zé)任以后，她的母親身份就已經(jīng)模糊了，母親此時已是搖椅中的一具軀殼。而在母親被查出有腦病，訶搬來照顧母親后，兩個人更是不知不覺地完成了身份的置換，訶由于經(jīng)濟(jì)和體力上的優(yōu)勢，成為照顧、教育，甚至訓(xùn)斥母親的“母親”，而母親則成為孩子氣，有時任性有時聽話，不諳世事的“女兒”，在強(qiáng)勢的訶面前，母親有時還變得小心翼翼。在母親做完手術(shù)出院后，訶聽從醫(yī)生的建議，讓母親多做鍛煉，強(qiáng)迫母親跑步，帶著母親去爬山等，母親雖然體力不支但是也盡量配合，享受著這種貼心相處的時光，兩個人在身份互換上形成了一種默契。

而好景不長，母親最終還是病發(fā)去世，訶同時失去了女兒和“母親”的身份，她無法接受母親的離開，也無法適應(yīng)自己“亡母之女”的身份。在電影的最后，訶坐到了母親生前長期待著的躺椅上，重復(fù)母親昔日的動作，此刻的訶不再是一個功成名就的女作家，而也是一個完成了哺育教養(yǎng)下一輩的、無所適從的母親，她仿佛進(jìn)入下一個“母與女”的身份輪回之中，但是她有著自己的收獲，那就是懂得了如何去愛。這一系列的身份變化過程，對于訶來說就是一次充滿艱辛和悲哀的成長儀式，馬儷文將其表現(xiàn)得入木三分。

三、男權(quán)社會下女性的行為特征

在馬儷文的電影中，女性還養(yǎng)成了一套男權(quán)社會下的行為模式，她們的種種言行舉止意味著女性在思想上背負(fù)了男權(quán)社會的包袱。在格里爾的《完整的女人》中，格里爾指出：“每一個女孩都是作為一個完整的女人而懷下來的，但從她出生到死亡，她漸次地殘疾下去。一個女人對她自己的首要義務(wù)就是要活過這個過程，意識到這個過程，然后采取措施自我防御這個過程?！睋Q言之，格里爾認(rèn)為，女人天生是完整的，而在成長的過程中，逐漸成為“男人造成的”女人，也就是波伏娃所說的“第二性”。如女性在乎男性的注意與喜愛，根據(jù)男性的喜好來裝扮自己，根據(jù)男性的需要來讓自己學(xué)會操持家務(wù)，生兒育女，甚至忍受男性的粗暴對待等。格里爾還指出，女性默許自己在男權(quán)機(jī)構(gòu)中成為局外人，而理想的女性應(yīng)該讓自己的存在與男性意識割裂開來。馬儷文的電影中就不乏這樣“殘疾下去”的女性。

以《桃花運(yùn)》(2008)為例，電影就借由幾位女性的婚戀經(jīng)歷來展現(xiàn)了男權(quán)社會對女性的諸多束縛，在喜劇的外殼下，電影展現(xiàn)了女性已經(jīng)自動地接受了男權(quán)的規(guī)約和訓(xùn)導(dǎo)的悲劇。已經(jīng)二十八歲的章迎從未有過戀愛經(jīng)歷，她有著執(zhí)拗的貞操觀，在假面舞會上又遇到英俊瀟灑的“海歸”趙大后，兩人開始了長達(dá)半年的戀愛但章迎始終堅守著自己的“底線”。在章迎看來，最可怕的事情莫過于兩個人戀愛之后又不能走向婚姻，如果得不到婚姻這個結(jié)果，她就會后悔將自己的身體交給對方。在原本應(yīng)該是你情我愿、彼此平等的戀愛關(guān)系中，章迎卻認(rèn)為如果自己與對方發(fā)生關(guān)系，失去了處女之身是吃虧的，性成為女性固守的某種資本。盡管最終章迎和趙大喜結(jié)連理，但是章迎作為女性默許了男性對自己的物化而不自知，這無疑是可悲的。有著“白骨精”定位的曉美相比起章迎而言有著更為開放的性觀念，但實際上她和章迎并沒有區(qū)別。在章迎以“第一次”為資本時，曉美實際上也是在兜售自己的青春貌美。她對自己進(jìn)行的一切由內(nèi)而外的包裝，其目的都是為了嫁入豪門，從此不必再奮斗。曉美看中了公司老總宗揚(yáng)后，不惜請假半年來到宗揚(yáng)的身邊處處制造與宗揚(yáng)親密接觸的機(jī)會，為了釣得“金龜婿”而犧牲自己的職業(yè)生涯。相對于電影中另一對兩情相悅，雖然沒有錢但是追求的是單純自然，誠信奉獻(xiàn)給對方的情侶關(guān)祥和林聰，曉美的這種婚戀觀自然是扭曲的。與之類似的用自己的美貌和身體待價而沽者，在馬儷文的另一部電影《巨額交易》(2011)中也屢見不鮮，張澤的因為嫌棄他沒錢而跟有錢人跑了的前女友，王云鵬天天催促老公拎美元回家的上海嬌妻，嫁給富豪然后熬死對方繼承遺產(chǎn)的女富婆等，莫不如是。

在女性物化自己，將自己的年輕貌美或處子之身視為資本后，也就必然導(dǎo)致一旦女性失去了這些，就會自動將自己置于一個“貶值”的地位，增強(qiáng)了對男性的依賴性。在《桃花運(yùn)》中，上了年紀(jì)的女性如高雅娟、葉圣嬰等，無論如何世事洞明，有著豐富的閱歷，都難免在婚戀中存在自卑的心態(tài)。葉圣嬰只有三十出頭，但是對異性的條件已經(jīng)降得十分低，而年過半百的高雅娟則更是心甘情愿地受騙上當(dāng)。女性一而再、再而三地用男性的標(biāo)準(zhǔn)來衡量自己，以能取悅男性，滿足男性為“貴”，反之則為“賤”，無法獲得支撐自己繼續(xù)生活的“真命天子”，這是不得不讓人反思的。只有女性主動地挑戰(zhàn)這種對自己不利的社會體系，改變這種思維與行為模式，那么男權(quán)文化才有可能瓦解，女性的“第二性”地位才有可能被顛覆。

相比起李玉、許鞍華、張艾嘉等女導(dǎo)演有著主動地表現(xiàn)男權(quán)社會對女性進(jìn)行壓抑和剝奪，糾正女性的“次要者”地位的傾向，馬儷文雖然也同為女性導(dǎo)演，但在批判男權(quán)、抨擊社會性別結(jié)構(gòu)上的意圖并不明顯。但這并不意味著馬儷文電影是沒有女性視角的，馬儷文在電影中塑造了一個個令人難忘的女性形象，講述了一段段女性之間的情誼。兩性的異同，屬于女性的身份與成長以及男權(quán)社會賦予女性的思想、行為等也由此凸顯出來?？梢哉f，馬儷文并非一個為女權(quán)大聲疾呼者，但她的電影依然提供了女性視角，引導(dǎo)著人們關(guān)注女性，改變女性“他者”的地位，發(fā)現(xiàn)女性的價值。