朱可璇

【摘 要】大型生態(tài)紀(jì)錄片《王朝》以全新的視角與鏡頭呈現(xiàn)在觀眾眼前，它所采用的好萊塢敘事結(jié)構(gòu)使得影像的娛樂(lè)性和可看性大大增強(qiáng)，但虛構(gòu)的手段也使其邊界定義愈發(fā)模糊。真實(shí)與虛構(gòu)的維度如何裁決，是否應(yīng)該無(wú)限制地將真實(shí)合理化、將虛構(gòu)常態(tài)化等等對(duì)于紀(jì)錄片創(chuàng)作者們都是無(wú)法回避的問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】生態(tài)紀(jì)錄片;好萊塢敘事結(jié)構(gòu);真實(shí);虛構(gòu);擬人化

中圖分類號(hào)：J952 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）29-0090-02

生態(tài)紀(jì)錄片由于拍攝對(duì)象的特殊性，對(duì)情節(jié)的編排比人文類紀(jì)錄片要困難得多[1] ，因此其創(chuàng)作模式越來(lái)越偏向紀(jì)實(shí)與娛樂(lè)相結(jié)合，在紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上更偏向故事化敘事，將動(dòng)植物行為用人類符號(hào)定義，并從人類角度用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，但這并不意味著人類自身想法的強(qiáng)行滲透，而是通過(guò)深入的研究，將復(fù)雜而又生動(dòng)的自然世界呈現(xiàn)在觀眾眼前，讓他們?nèi)ニ伎?，總結(jié)和評(píng)論。好萊塢敘事手法的運(yùn)用同樣是生態(tài)紀(jì)錄片追求故事化敘事道路上的一種創(chuàng)新。BBC紀(jì)錄片《王朝》是一部典型的采用好萊塢敘事結(jié)構(gòu)的野生動(dòng)物題材紀(jì)錄片，它聚焦五種瀕危野生動(dòng)物，通過(guò)真實(shí)的鏡頭語(yǔ)言和好萊塢式的敘事方式，上演了一場(chǎng)動(dòng)物界權(quán)力的游戲。

一、由“部分?jǐn)M人”走向“完全擬人”

根據(jù)編劇大師悉德菲爾德所述可將好萊塢模式分為建置、對(duì)抗和解決三個(gè)部分。筆者將從三幕式結(jié)構(gòu)角度來(lái)分析《王朝》的敘事方式。

在好萊塢敘事結(jié)構(gòu)中第一幕要建構(gòu)出故事的框架，交代故事背景、角色關(guān)系。在《黑猩猩》中所有故事都圍繞著一只成年猩猩戴維來(lái)展開(kāi)。影片一開(kāi)始引出了整個(gè)族群的領(lǐng)導(dǎo)者戴維，在旱季來(lái)臨食物匱乏時(shí)，作為領(lǐng)袖既要調(diào)解內(nèi)部紛爭(zhēng)，更要在這個(gè)特殊的時(shí)期通過(guò)政治手段來(lái)鞏固自己的權(quán)力。這一段劇情介紹了主要角色以及之后故事發(fā)生的基本走向，這個(gè)特殊的時(shí)間點(diǎn)與意外沖突將主角從之前較為安逸的領(lǐng)導(dǎo)者身份中抽離出來(lái)，觀眾通過(guò)這一段覓食時(shí)的斗爭(zhēng)沖突和敘述者的簡(jiǎn)要說(shuō)明中來(lái)推測(cè)故事情節(jié)發(fā)展走向，同時(shí)順利過(guò)渡到第二幕。但與其他采用好萊塢敘事方式的生態(tài)紀(jì)錄片不同的是，敘述者不僅將領(lǐng)袖黑猩猩的身份和性格進(jìn)行擬人，甚至對(duì)凡與它有著因果矛盾的同類都進(jìn)行了擬人化處理，它的擬人化處理是處于更深層次的。

在對(duì)抗部分，故事所塑造的角色性格開(kāi)始發(fā)展，形象逐漸鮮活立體起來(lái)。在《王朝》中，其敘述主體較為簡(jiǎn)潔單一，情節(jié)的邏輯順序也更好被觀眾所理解。例如在《帝企鵝》的第二幕中，企鵝爸爸在孵化寶寶時(shí)受嚴(yán)峻天氣的影響被迫解散同盟，導(dǎo)致寶寶們?yōu)l臨生死邊緣。在其中，第一幕所產(chǎn)生的矛盾變化支撐著角色向某一目的邁進(jìn)，當(dāng)進(jìn)入高潮時(shí)，劇情節(jié)奏變快，主觀與客觀條件所產(chǎn)生的矛盾逐漸激烈，角色所要達(dá)到的目的近在咫尺。然而因?yàn)橐馔鉀_突的發(fā)生，阻礙了角色的成功之路。這個(gè)規(guī)律適用于《王朝》中所有的角色，無(wú)論是群體還是個(gè)體，動(dòng)物與人一樣在不同境況下進(jìn)行選擇，主動(dòng)性大大加強(qiáng)，將角色的深層意味編織于影像符碼之中，借助于符碼的抽象意蘊(yùn)，達(dá)到了電影敘事意義的升華[2]。

通常來(lái)說(shuō)在解決部分，好萊塢電影都有一個(gè)相對(duì)皆大歡喜的結(jié)局，在生態(tài)紀(jì)錄片中的結(jié)局雖然也力求圓滿，但是因?yàn)轭}材本身的特殊性，這種圓滿是暫時(shí)的，并不是既定的結(jié)局。另外，與故事片不同的是，生態(tài)紀(jì)錄片帶給我們的不只是對(duì)一些精神理念的思考，還有對(duì)自然的致敬以及對(duì)生態(tài)環(huán)境的反思。文藝作品對(duì)受眾的精神意義在于激發(fā)正義、愛(ài)自由等具有普遍意義的美德和價(jià)值。[3]? 《王朝》是一個(gè)以人類視角、頗具人文含義講述的自然故事，它呈現(xiàn)的家族斗爭(zhēng)與生命奮斗的故事，并不是簡(jiǎn)單表達(dá)對(duì)生命的贊歌以及“擬人”社會(huì)的思考，還有警醒人類對(duì)自然環(huán)境的關(guān)注與保護(hù)。

與其他采用好萊塢敘事方式的生態(tài)紀(jì)錄片不同的是，敘述者不僅將領(lǐng)袖黑猩猩的身份和性格進(jìn)行擬人，甚至對(duì)凡與它有著因果矛盾的同類都進(jìn)行了擬人化處理，它的擬人化處理是處于更深層次的。除了《王朝》，諸如《大貓》《獵捕》等都采用了好萊塢敘事手段。它們都是導(dǎo)演等對(duì)被記錄的真實(shí)素材進(jìn)行二次創(chuàng)造，用影像化的語(yǔ)言組織一個(gè)由開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局構(gòu)成的相對(duì)閉合結(jié)尾的故事。但是《王朝》中好萊塢敘事手段的使用，不再單單具有動(dòng)物學(xué)和以往紀(jì)錄片特征，而對(duì)動(dòng)物的某些行為進(jìn)行人類角度的定義，將動(dòng)物形象及思想進(jìn)行“部分?jǐn)M人”，而是將整個(gè)角色、整個(gè)種群進(jìn)行“完全擬人”，無(wú)論是思想、行為還是群系關(guān)系。它著重于種群中的某一對(duì)象或某一特殊團(tuán)體，例如居于領(lǐng)袖地位的動(dòng)物和動(dòng)物團(tuán)體，為它們起名、塑造人格，對(duì)它們保護(hù)族群的一些行為進(jìn)行擬人化修飾，甚至以全篇主題去呼應(yīng)人類的歷史學(xué)名詞——“王朝”。這在以往的紀(jì)錄片中是鮮少的，“完全擬人”的設(shè)定使得好萊塢敘事模式更加立體，觀眾對(duì)于動(dòng)物行為目的的認(rèn)識(shí)邏輯層面與情感層面的共鳴度也更高。

二、“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的維度

紀(jì)錄片以追求真實(shí)為目標(biāo)，但“虛構(gòu)”作為一種紀(jì)錄片藝術(shù)的表現(xiàn)手段并未真正排除在紀(jì)錄片的范疇之外?！锻醭分小巴耆珨M人”式的好萊塢敘事結(jié)構(gòu)可以說(shuō)是“虛構(gòu)”手法的又一種創(chuàng)新，但同時(shí)這種故事化的敘事手法使紀(jì)錄片的邊界更加模糊，所以對(duì)其是否可以被稱作紀(jì)錄片是有待商榷的。我們可以從真實(shí)觀念的哲學(xué)方面來(lái)辨析《王朝》中“真實(shí)”觀念是否符合紀(jì)錄片的基本要求。

在哲學(xué)范疇內(nèi)討論真實(shí)的內(nèi)涵，有本體論和認(rèn)識(shí)論角度兩個(gè)層面。沿著真實(shí)本體論的思路和模式，從自然界和人類的實(shí)踐活動(dòng)來(lái)看，可以將存在的真實(shí)區(qū)分為自然真實(shí)、科學(xué)真實(shí)和歷史真實(shí)。[4]筆者認(rèn)為《王朝》是完全符合自然真實(shí)與歷史真實(shí)的。這些所采集的素材是自然界樸素存在的直觀顯示，同時(shí)也是由人類的實(shí)踐作用所記錄下的歷史事實(shí)。但從科學(xué)真實(shí)的角度是沒(méi)有完全符合的，即是否符合動(dòng)物界時(shí)間空間的因果關(guān)系，紀(jì)錄片中的時(shí)空關(guān)聯(lián)大多是人為施加的。在《王朝》中，其科學(xué)規(guī)律大部分是敘述者主觀創(chuàng)造的，符合人類學(xué)一般的邏輯標(biāo)準(zhǔn)卻不一定是動(dòng)物自身的出發(fā)點(diǎn)，甚至是虛構(gòu)的。因此，筆者認(rèn)為它是不符合科學(xué)真實(shí)的概念的。

而從藝術(shù)學(xué)的“假定性”概念來(lái)看，其維度仍然需要考量。首先從創(chuàng)作手段來(lái)說(shuō)，它是帶有選擇性和局部性的，色調(diào)、景別、機(jī)位等，無(wú)一不是拍攝者選擇與創(chuàng)造的結(jié)果。其次從接受者來(lái)說(shuō)，屏幕上的世界是人類為了自身立意，用人類術(shù)語(yǔ)、邏輯來(lái)欣賞，而不把它與我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)進(jìn)行比較或評(píng)析。只要合理，觀眾就可以接受，而不論它是否與我們以往的經(jīng)歷相悖。通常情況下，人們是不了解動(dòng)物及其行為的，他們只是利用自我類比來(lái)理解動(dòng)物的行為和動(dòng)機(jī)。觀眾不需要對(duì)現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)感興趣，只需要對(duì)類型本身的先驗(yàn)體驗(yàn)感興趣。最后從創(chuàng)作者和敘述者角度來(lái)說(shuō)，他們的主觀選擇直接滲透在紀(jì)錄片中。同時(shí)，因?yàn)樯鷳B(tài)紀(jì)錄片本身是具有商業(yè)性的，在其中總會(huì)用一些帶有“性”“暴力”等詞和主題作為噱頭來(lái)吸引觀眾，這些過(guò)度渲染的手法使得真實(shí)性受到了更大的挑戰(zhàn)。

有人認(rèn)為，它們不過(guò)是一個(gè)集體的反訴，即唯美主義寓言的場(chǎng)景。但生態(tài)紀(jì)錄片的真實(shí)大多存在于更深的層次，缺乏明顯的人性化使得它們與傳統(tǒng)動(dòng)物寓言相距甚遠(yuǎn)。在許多情況下，這些故事也是基于對(duì)自然世界的仔細(xì)觀察，具有表面的現(xiàn)實(shí)主義，使一些讀者很難從真實(shí)的敘述中區(qū)分出來(lái)。對(duì)于生態(tài)紀(jì)錄片真實(shí)性的界定是無(wú)法完全具化的，這些戲劇化手法是對(duì)真實(shí)性的挑戰(zhàn)，但同時(shí)也是增強(qiáng)可看性與娛樂(lè)性手法的一種手段。對(duì)于《王朝》來(lái)說(shuō)，其基本事實(shí)是符合紀(jì)錄片真實(shí)性的一般標(biāo)準(zhǔn)的，即不論剪輯編排，它的單獨(dú)鏡頭呈現(xiàn)是自然化、無(wú)人為干預(yù)的。但虛構(gòu)手段是否在紀(jì)錄片所允許的邊界內(nèi)，能否將其合理化定義，是我們需要不斷探索的。

參考文獻(xiàn)：

[1]馮俊苗，鄭英明.從《森林之歌》到《自然的力量》：國(guó)產(chǎn)生態(tài)紀(jì)錄片的空間敘事策略分析.大眾文藝，2018年第21期，第168-169頁(yè).

[2]安曉燕.《暴裂無(wú)聲》：忻鈺坤的敘事實(shí)驗(yàn).電影文學(xué)，2018年第20期，第86-88頁(yè).

[3]黃霽風(fēng)，張琰.論部分國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫英雄形象的污名化建構(gòu).電影文學(xué)，2018年第20期，第104-108頁(yè).

[4]趙曦.真實(shí)的生命力：紀(jì)錄片邊界問(wèn)題研究，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2014年版.