邵鏈鵬

摘 要：文物修復(fù)是一種風(fēng)格意識的再現(xiàn)，將碎片失憶之中的思維通過技術(shù)邏輯進(jìn)行恢復(fù)，文物在修復(fù)過程中其風(fēng)格再次完整呈現(xiàn)，初始階段修復(fù)師需要思考器物的本質(zhì)問題，站在人類的歷史發(fā)展中思考，一個清晰廣闊的視野輪廓和自然本體指示著對破殘件自身的研究。在破殘件的真實身份失憶且信息遺失后，其本質(zhì)的主導(dǎo)作用漸漸消弱或者消失，依靠遺存和文獻(xiàn)研究，修復(fù)師將其風(fēng)格再現(xiàn)受到限制，近年來文物修復(fù)技術(shù)依靠科技得到了拓展。在此基礎(chǔ)上技術(shù)與風(fēng)格的統(tǒng)一體通過碎片、失憶與學(xué)科綜合知識獲得了新屬性，其中修復(fù)師是演繹者，講述了器物修整后的人類文明信息。

關(guān)鍵詞：技術(shù);風(fēng)格;獲得;遺失關(guān)系

1 器物作為風(fēng)格的存在

遺留的破殘件是人類社會的精神產(chǎn)物，需要以歷史資源、發(fā)展知識、實物資料為基礎(chǔ)，架構(gòu)自身的風(fēng)格屬性，研究器物的風(fēng)格在很大程度上應(yīng)提取于殘件的模糊之中，內(nèi)在和表面的圖案結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出繁復(fù)的交叉，與文明的形式變化發(fā)展縱橫演變，與單一直線發(fā)展的意識形態(tài)不同，器物以網(wǎng)狀發(fā)散開來。首先分析器物的存在，一是具有復(fù)雜的時間結(jié)構(gòu)和表象部分超越歷史的抽象性，還有對殘件自我認(rèn)知的缺乏，修復(fù)師缺失主體觀察的可靠依據(jù)，再則對于破殘件遺存的深度研究常賦予太多假設(shè)，又亟須客觀性、科學(xué)性和規(guī)律性。文物修復(fù)是一種對風(fēng)格和材料的描述與接近，不論是何種學(xué)說，還是物質(zhì)性或者精神性的歸納，始終都要以器物的再現(xiàn)方式結(jié)尾，這是一種被改造的形象，本質(zhì)上也是一種抽象存在。文物修復(fù)是一門科學(xué)，它包含了很多學(xué)科綜合知識和實際應(yīng)用技術(shù)。在學(xué)科方面，包含了歷史學(xué)、考古學(xué)、博物館學(xué)、鑒定學(xué)、美術(shù)史學(xué)等各學(xué)科。在應(yīng)用技術(shù)方面，有金屬、油漆、陶瓷、造紙、雕刻、工具應(yīng)用等。文物修復(fù)要根據(jù)歷史文獻(xiàn)的真實資料，不能憑修復(fù)師主觀臆想改動原物風(fēng)格面貌，修復(fù)和復(fù)原部分要求做到與整體風(fēng)格一致，對所修文物都應(yīng)該進(jìn)行具體詳細(xì)的分析研究，入檔標(biāo)準(zhǔn)化，謹(jǐn)慎處理，不能將不成熟的技術(shù)、不確定的風(fēng)格隨意臆想地使用在未能證實的破殘件上。

修復(fù)師從事的是藝術(shù)心靈之事，所以任何一項科學(xué)性的修復(fù)研究必然考慮藝術(shù)風(fēng)格的范疇，修復(fù)師要無限接近原器物的風(fēng)格，這種接近程度能最終決定作品的成敗，這需要涉及其他的知識領(lǐng)域及成熟的技術(shù)練習(xí)。

器物的復(fù)雜性一方面來源于其自身的文化結(jié)構(gòu)，另一方面也來源于時間結(jié)構(gòu)，技術(shù)上考慮如此，時間的跨度層面上更是如此。碎片器物修復(fù)像音樂一樣，富有節(jié)奏韻律，這種行為和時間文明演化為具體文化符號的時候，這種特定的符號經(jīng)過特定的發(fā)展，提供風(fēng)格研究的技術(shù)運(yùn)作，在客觀存在的具體與假設(shè)臆想的對抗中，修復(fù)師的知識邏輯結(jié)構(gòu)與風(fēng)格訴求起到了堅定的引導(dǎo)作用。引導(dǎo)作用源于對目標(biāo)器物的不確定性的不平衡性，在科學(xué)性與假設(shè)性中被牽制。器物的復(fù)原與再創(chuàng)造是通過兩條不同的思維路徑，但風(fēng)格未必統(tǒng)一，假設(shè)理解未完全的兩種方式，即科學(xué)與自由、消亡與再現(xiàn)、風(fēng)格與大眾等，那么破殘件就是能發(fā)現(xiàn)的核心問題。

2 修復(fù)師與器物的邏輯關(guān)系

對于如何修復(fù)，作為修復(fù)師都會抱有與原器物分享的心態(tài)。僅僅像證據(jù)一般，佐證它們存在的歷史與文化。尤其在當(dāng)代背景下，似乎被運(yùn)用得更加頻繁，因此，從這里也可以看到修復(fù)師從始至終的規(guī)律和反規(guī)律性，整體與自由個體的焦慮，在修復(fù)結(jié)束前，質(zhì)疑感是一直存在的。

器物的形態(tài)變化為修復(fù)師心中的主觀物，對主觀的風(fēng)格消失會使它走向極端提取，對極端主觀物在人類的歷史發(fā)展中不斷獲取與調(diào)節(jié)，以糾正修復(fù)師在初期形成的誤差。修復(fù)器物的完成階段，并非評定作品，而是以作品為基點(diǎn)判定再現(xiàn)或非再現(xiàn)。

最小干預(yù)便是將碎片的主觀意識推向再現(xiàn)的開始，較之時間、內(nèi)延的失憶，綜合學(xué)科的知識求證更具有創(chuàng)造性。這幾種關(guān)系相比較，器物本身則更具客觀現(xiàn)實性。首先從投射作用談起，一開始預(yù)測產(chǎn)生錯覺，而投射的形成與開始是必須讓修復(fù)師確知怎樣填補(bǔ)遺失的空白，其二是必須給修復(fù)后的作品一個平面想象，有空白或不明確的想象區(qū)塊。根據(jù)這些條件可以辨別出需要修復(fù)的投射作用，實質(zhì)上是風(fēng)格階段的技術(shù)活動。器物表面的圖像及技法信息，促使修復(fù)師再現(xiàn)停留在圖像的指示與自我臆測之中，是修復(fù)中整個再現(xiàn)過程的自由確定階段，真實還在醞釀中，技術(shù)的實踐本身是構(gòu)建修復(fù)師精神狀態(tài)，并賦予這個破殘件真實風(fēng)格意義的創(chuàng)造行為。

對于修復(fù)師的體驗，觀看器物的模式可以為修復(fù)師導(dǎo)入內(nèi)容進(jìn)行圖像重新構(gòu)造，并形成真實風(fēng)格的心理圖像，器物作為修復(fù)師的對象，由視覺圖像與心理圖像兩者構(gòu)成。器物形狀的視覺圖像與既定的風(fēng)格在修復(fù)師這里得到很好的證明，器物本身所記憶圖像或者說知識圖像記錄給予了風(fēng)格尋找的可行性，隨之視覺圖像被修復(fù)師意識所理解，成為概念存在付諸的條件。而記憶圖像、知識圖像就是真實風(fēng)格的原始基礎(chǔ)，確定某種風(fēng)格并得到證實。

3 技術(shù)作為風(fēng)格的前提

將技術(shù)作為修復(fù)的重要參考進(jìn)行再現(xiàn)，根據(jù)原有的器形與圖案信息，修復(fù)師在此基礎(chǔ)下尋找風(fēng)格位置，從而技術(shù)也順理成章地成為整個完整再現(xiàn)過程的手段。技術(shù)的完美修復(fù)過程以風(fēng)格的思維方式為主導(dǎo)。器物除了歷史文化內(nèi)涵意義，更重要的是其自身具有特殊的內(nèi)涵與記錄，修復(fù)技術(shù)與器物風(fēng)格的區(qū)別在于此。器物碎片可以讓修復(fù)的主體性風(fēng)格受到保護(hù)，而碎片可以保證修復(fù)師在微弱圖像的引導(dǎo)下向器物的本質(zhì)方向發(fā)展。器物的價值已經(jīng)停留在修復(fù)師想象的初期，風(fēng)格作用的結(jié)束便意味著技術(shù)功能已經(jīng)完結(jié)。如此一來對藝術(shù)風(fēng)格的解讀可以隨修復(fù)師想象的軌跡繼續(xù)前進(jìn)。如此，古陶瓷修復(fù)是在遵循修復(fù)原則的基礎(chǔ)上，為陶瓷文物做二次保護(hù)，是一種保護(hù)性修復(fù)。古陶瓷的修復(fù)原則主要有三點(diǎn)：第一，最小干預(yù)原則。即在不改變文物本體面貌的基礎(chǔ)上，采取相應(yīng)合理的保護(hù)修復(fù)措施;第二，遵循可再處理原則。即修復(fù)所用的材料、工藝與器物本體具有兼容性，不對破殘件本體造成再次損害，即便老化失效后也可以在不傷害本體的前提下去除;第三，即要優(yōu)先采用傳統(tǒng)的修復(fù)材料及傳統(tǒng)的修復(fù)工藝，因為現(xiàn)有的傳統(tǒng)修復(fù)材料、工藝都是前輩們經(jīng)過幾十年不斷篩選、研究、總結(jié)出來的，具相對較為成熟、穩(wěn)定。所有新材料、新工藝都必須經(jīng)過長期的實驗和研究，確定是有效的，并對文物本體不會造成影響，才能運(yùn)用于修復(fù)。如果解讀、評價都已確定，它的意義也已完成，這種風(fēng)格關(guān)系的確認(rèn)，最能確定器物修復(fù)完整的再現(xiàn)價值。

殘片器物初次帶給修復(fù)師的思考，經(jīng)常會預(yù)設(shè)其曾經(jīng)完整時的形狀，修復(fù)師必須不斷證實修復(fù)內(nèi)容的正確性，才能以正確的眼光來認(rèn)識它的風(fēng)格，同時修復(fù)師用自己特定的思維方式來思考。目前業(yè)界將古陶瓷修復(fù)分為三種類型，即考古修復(fù)、展陳修復(fù)及商業(yè)修復(fù)?？脊判迯?fù)可以理解成是一種臨時性的修復(fù)，補(bǔ)配原料一般選用石膏，主要目的就是恢復(fù)器物的外觀完整性，使文物器形方面的信息得到恢復(fù)。展陳修復(fù)只需做到“遠(yuǎn)看一致，近看有別”即可，修復(fù)部位與文物本體保留一定的差別，但觀眾隔著展柜看幾乎無差。原樣修復(fù)是比較高級的修復(fù)，肉眼幾乎分辨不出新舊，修復(fù)后有些甚至可以直接上拍賣會，視覺上并無差別，這一過程體現(xiàn)了修復(fù)師的高超技術(shù)，一部分卓越的修復(fù)師熟悉這種過程。修復(fù)師還要做好詳細(xì)的檔案記錄，一物一檔。

進(jìn)一步延伸器物的修復(fù)流程，需要經(jīng)過清洗、拼對、粘接、補(bǔ)配、打磨、著色釉等步驟。首先是清洗，清洗不是簡單用水沖一下，而是根據(jù)胎質(zhì)的不同選擇不同的清洗方法。通常來說，一般建議使用物理清洗法，也叫做水清洗方法，主要是指用去離子水或蒸餾水進(jìn)行清洗。還有一種常用的方法就是皂液洗滌法，即用肥皂水或洗潔精溶液進(jìn)行浸泡，再用特制的小軟毛刷，清除文物表面及斷裂面上的污漬。另外還有機(jī)械去除法、化學(xué)溶劑除垢法、有機(jī)溶劑去污法等。清洗完成后需要對文物進(jìn)行加固。古瓷器上有時會出現(xiàn)沖口、裂縫、驚紋等活動病害，需要進(jìn)行及時加固，如果不及時加固，這些小縫隙會有灰塵進(jìn)去，灰塵通過各種作用會加長縫隙的長度，最終會導(dǎo)致器物的碎裂。最常用的加固方法就是瞬間膠水滲透法，瞬間粘合劑具有快干、滲透力好、牢固度強(qiáng)等特點(diǎn)。

修復(fù)步驟與前文理論部分的實際上是相吻合的，具有清晰的邏輯意識，有明確的記錄。作為最重要的風(fēng)格這一問題需要更深層次的研究與日常練習(xí)，面對圖像時，邏輯與思考是至關(guān)重要的，清晰的思維與清醒的意識在風(fēng)格范疇中亟須得到重視，盡管是隨意的筆畫，也會使人感到風(fēng)格延續(xù)再現(xiàn)的正確性。

4 風(fēng)格最終決定知識的再現(xiàn)方式

回顧瓷器的技術(shù)修復(fù)流程，首先是拍照、清洗，對器物正面、反面及破損部位進(jìn)行拍照，然后將其泡在熱水中約一小時，清除表面污垢。接著用手術(shù)刀將殘面及碎片上的固體膠狀物割除干凈，檢查無殘留后，再放入超聲波清洗機(jī)清洗一小時以上，徹底清洗瓷器表面及斷面，使得拼接時更加契合。接著仔細(xì)查看殘件的形狀，先確定其所在位置，后進(jìn)行試拼，并用熱能膠進(jìn)行固定，仔細(xì)檢查確定位置無誤后，瓷片與瓷片之間嚴(yán)絲合縫，再將其粘合。使用批粉來配補(bǔ)殘缺，批粉由AB膠水與滑石粉按一定比例配制而成，其優(yōu)點(diǎn)一是批粉流動性比樹脂高，二是凝固時間短，三是利于打磨。將縫隙填滿，并用手術(shù)刀刮平，可以選擇同窯口的殘片進(jìn)行切割打磨，與原器物進(jìn)行匹配，用來配補(bǔ)殘缺，最后打磨成型。待批粉完全凝固后，內(nèi)外先用手術(shù)刀修整，再用細(xì)目粗砂紙打磨，將凸出的部位打磨平整，接著用500目的砂紙進(jìn)行打磨，將拼接的邊緣處打磨光滑，最后再用細(xì)砂紙進(jìn)行細(xì)打磨，用指尖感受其凹凸程度，如未平再進(jìn)行填補(bǔ)、打磨使之光亮、光滑，保證整個瓷器表面用手感覺起來沒有接痕。

從上文的論述中，文物是研究從古至今的歷史、藝術(shù)文明和社會發(fā)展的物證資料。當(dāng)然，歷史悠久的人類文明遺存，追隨時間的步伐，受其所處環(huán)境不同程度與深度的破壞或再破壞，致使這些歷史文物都要進(jìn)行搶救和修復(fù)才能長期地保存下去，來發(fā)揮它們更大的作用。修復(fù)師在修復(fù)復(fù)原中應(yīng)用風(fēng)格的知識框架來理解技術(shù)的局限，并實現(xiàn)技術(shù)的拓展，與此同時，風(fēng)格作為主體技術(shù)的運(yùn)用可以對破損殘件的整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行一番勾畫。再現(xiàn)的方式從過程上分為證實階段、復(fù)原階段、技術(shù)階段與風(fēng)格重現(xiàn)階段。風(fēng)格的形成是時間的堆砌，是規(guī)律的反復(fù)，還有足夠的歷史演變中的積累，是對相關(guān)領(lǐng)域知識的充分理解掌握，是技術(shù)科技使用范圍內(nèi)的充分認(rèn)識。某種偶然性的存在，也是具備歷史文明發(fā)展的必然因素，特別是原始藝術(shù)樸素的風(fēng)格特征總使人們誤認(rèn)為原始人在技術(shù)能力方面有所欠缺，著名藝術(shù)史論家貢布里希說：“不要以為他們的東西看起來不順眼就是由于他們的手藝不過如此。與我們不同之處不是他們的技藝水平，而是他們的思想觀念。從一開始理解這一點(diǎn)是十分重要的，因為整個藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。”

5 結(jié)束語

人類的知識、文明發(fā)展到一定階段后，其具體認(rèn)知能力得到普遍提升，并通過一定的綜合學(xué)科知識設(shè)置達(dá)到再現(xiàn)效果，器物修復(fù)對傳統(tǒng)技法及風(fēng)格繼承研究非常重要。特別是風(fēng)格的再現(xiàn)，假如說技法能運(yùn)用現(xiàn)代科技造假，那么風(fēng)格造假可能性會更難。綜述相關(guān)文獻(xiàn)中風(fēng)格一詞包含對歷史文明借讀的要求，主旨還是風(fēng)格意境的延續(xù)及營造，也就是“氣韻生動”，顯而易見，修復(fù)中的風(fēng)格作用是不可或缺的，也是最有效的證偽方法。現(xiàn)代文物修復(fù)中更應(yīng)注重這一部分的思考，現(xiàn)當(dāng)代國外的修復(fù)理論知識體系也是將風(fēng)格與視覺理論集中于修復(fù)師身上，原因在于人類的發(fā)展所賦予的歷史感和對風(fēng)格學(xué)意識的不斷增強(qiáng)。

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