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喻之之不是“與時(shí)俱進(jìn)”的作家，她無意于將自己的寫作歸置到時(shí)潮之中來尋求簡(jiǎn)便可行的定位，也不主動(dòng)標(biāo)示自己對(duì)于某種中西寫作傳統(tǒng)的繼承與趨時(shí)隨勢(shì)的化用，以顯示自己在文學(xué)譜系中的可視化坐標(biāo)，或者汲汲于讓“時(shí)代性”、時(shí)代發(fā)展的進(jìn)化論在創(chuàng)作中被完美詮釋。她的創(chuàng)作難以被歸類為“某一種”寫作——比如被新鄉(xiāng)土寫作、都市純愛小說、社會(huì)問題小說、知識(shí)分子寫作、智性書寫、女性寫作等概念清晰的提煉與概括。她只是從容地站在潮流之外，沒有刻意的鼓與呼，拉起某某主義的旗幟，來為自己的寫作“張目”，迎合一個(gè)明確而時(shí)髦的定義，也不會(huì)充滿火氣地有意抵抗潮流來彰顯獨(dú)標(biāo)一格的姿態(tài)，她所期望與一直付諸行動(dòng)的不過是以真誠的態(tài)度與愛的能力去寫作。她的寫作是“未完成定義的存在”，這既意味著她的寫作具有豐富性和更多的可能性，沒有定型，還在生氣勃勃地尋找方向，又意味著對(duì)于還在生長(zhǎng)的寫作而言，任何定義都只會(huì)“未完成”。另一方面，喻之之的寫作又是“與時(shí)俱進(jìn)”的，她以作品打撈起時(shí)間之流里的生活細(xì)節(jié)、捕捉心靈囈語、雕刻精神的表情、描繪情感之流的波動(dòng)，建構(gòu)出時(shí)間的空間形式與精神品格，以文字凝結(jié)時(shí)間里的生命記憶、生活感受，用小說的藝術(shù)使每時(shí)每刻都在失去的時(shí)間與隨之流逝的不可逆的生活凝定為有著具體形態(tài)、散發(fā)溫潤光澤的琥珀，使無物常住的時(shí)間之流中有情長(zhǎng)存，賦予時(shí)間情感的溫度。因此她又在時(shí)間承載的生活之內(nèi)，與時(shí)間中的生活“俱進(jìn)”，與現(xiàn)時(shí)對(duì)于生活與人性的真實(shí)感受“俱進(jìn)”，拒絕從絕對(duì)理念或抽象的概括出發(fā)預(yù)設(shè)生活的發(fā)展邏輯，而是經(jīng)由切入生活肌理之中的寫作成全“時(shí)于此間”。

喻之之小說集的名字《白露行》《十一分愛》《迷失的夏天》，那些故事的標(biāo)題《映秀之戀》《憂傷的夏小姐》《地老天荒》《穿過青梅居的風(fēng)》以及與愛情有關(guān)的故事，不免會(huì)讓缺乏耐心、誠意去往小說世界的深處與作者相遇的讀者粗率地從作品里抽取女性、愛情、傷感之類流行又浮泛的關(guān)鍵詞，輕易地將她誤讀為生活和寫作的雙重浪漫主義者。但真相是，她從不缺乏反浪漫的勇氣，盡管她在根本上把文學(xué)視作愛的語言，以愛的能力作為衡量一個(gè)真正作家的尺度，她愿意不停歇的寫作本身就是在抵抗深淵對(duì)于生活、愛與美的吞噬，她愛，可是她的“理智太堅(jiān)強(qiáng)了，她不肯去竄改事實(shí)；她的心地太廣闊了，她不肯去緩和真相——盡管這真相是嚴(yán)峻的”。她從平常的開頭起筆，綿密地推進(jìn)敘述，然后又果斷地截?cái)嗥届o無波的生活流，揭穿生活嚴(yán)峻的真相，寫出看似平靜的生活表象之下的驚濤駭浪，生活中總是潛伏著巨獸，暗夜里露出森冷而鋒利的牙齒，它在過去或是現(xiàn)在撲上來，撕裂生活的肌體，咬嚙人的心靈——帶來無可避免的舊痛新傷。在我看來，喻之之筆下的故事并不總以愛情為主題，卻常常與傷痕相關(guān)涉，有時(shí)傷痕是故事發(fā)展的動(dòng)力機(jī)制，有時(shí)傷痕是生活的結(jié)果，有時(shí)傷痕是社會(huì)之疾的癥候，有時(shí)傷痕是個(gè)體命運(yùn)的前史，有時(shí)傷痕是一個(gè)人于天上看見深淵又自難以擺脫的茫然、機(jī)械性重復(fù)的平靜或無所希望中得以“復(fù)活”的契機(jī)，它暗示了命運(yùn)的玄機(jī)，也印證生命及生活的意義。喻之之的傷痕敘事并非新時(shí)期與人道主義思潮共振，又不乏政治訴求的隱性傳達(dá)，回應(yīng)社會(huì)公共議題的舊傷痕敘事在時(shí)空變換之后的輪回或復(fù)歸——心甘情愿地?cái)⑹鰹闀r(shí)代總體性與現(xiàn)實(shí)政治性所界定的傷痕，也不是作為全球政治經(jīng)濟(jì)文化視域下的“新傷痕時(shí)代”之文化應(yīng)對(duì)、提供時(shí)代證詞證明這一“共名”的指認(rèn)的有效性的“新傷痕文學(xué)”，只是作家完全從個(gè)人對(duì)于生活的理解、生活意義的探索、對(duì)于痛苦的體認(rèn)和道德價(jià)值領(lǐng)悟的角度去書寫創(chuàng)傷和傷痕，堅(jiān)守“向人生的現(xiàn)實(shí)境遇卷入與挺進(jìn)”的清醒的現(xiàn)實(shí)主義精神，用寫實(shí)的筆法奉獻(xiàn)屬于她的新傷痕敘事。

《迷失的夏天》和《安魂曲》，盛夏的果實(shí)表達(dá)了欲望的季節(jié)或者季節(jié)的欲望，伴著郁熱不能稍歇的蟬鳴喚起在內(nèi)心深處不斷回旋而蒸騰的欲望，燥熱、濕度、汗液與香氛，躁動(dòng)不安肉體與情欲，夏天是屬于迷失的；而《安魂曲》凝重、莊穆又帶著空靈——那是靈魂超脫于肉體之后的安寧。從題面去解，這應(yīng)該是兩個(gè)不同的故事甚至背反的故事——當(dāng)然這是兩個(gè)不同的故事，但同時(shí)又以不同的方式指涉了人生中我們注定會(huì)背負(fù)的一種傷痕——它來自于沉重的肉身。迷失的夏天是危險(xiǎn)的夏天，從折射社會(huì)問題的層面，這是一個(gè)身體誘人又美好，飽熟得像盛夏的果實(shí)的姑娘在飛揚(yáng)名利欲望與肉體欲望的社會(huì)里差點(diǎn)被欲望的陷阱吞噬，然而又因夏天——夏日清泉一樣的失明男孩而得救的故事。一個(gè)涉事未深的美術(shù)專業(yè)的姑娘迷失在夏天，也在夏天獲救，男孩夏天也因?yàn)檫@個(gè)美麗的姑娘葉曉曉而看見美的光芒。但是我們?nèi)绻麛[脫那種小說反映社會(huì)問題與成長(zhǎng)的煩惱的視角，就會(huì)覺得這個(gè)故事最有價(jià)值的部分在于喻示了即使我們的肉身得到個(gè)體自身的充分肯定與充滿審美意識(shí)的欣賞，肉身或者身體在不完滿的人際交往與非理想化的社會(huì)關(guān)系里的現(xiàn)實(shí)遭遇卻常常與美的態(tài)度背道而馳。在那些一味釋放欲望的主體那里，身體與美的價(jià)值相分裂，或者說它從純粹的美的存在形式里被脫離出來，成為實(shí)現(xiàn)欲望的工具，也是欲望成全自身而要去占有的對(duì)象，身體不再是審美性的，也不被看作可與精神聯(lián)通的存在，它只是物的一種形態(tài)?，F(xiàn)實(shí)的利益計(jì)算都可以當(dāng)作條件來與身體形成交換——當(dāng)身體、肉身的自然之美被放置于現(xiàn)實(shí)中兌換價(jià)值的天平上去衡量時(shí)，它就不免因覬覦者的貪婪、卑劣而遭遇危險(xiǎn)，當(dāng)現(xiàn)實(shí)向身體、肉身伸出利齒，生活帶給人傷痕就隨之而來。這正是青春爛漫的葉曉曉的遭際。一個(gè)具有美術(shù)素養(yǎng)、不缺乏發(fā)現(xiàn)美的眼睛的女孩在自己的身體之上確認(rèn)美，欣賞美，也因此而對(duì)自我產(chǎn)生極大的肯定，現(xiàn)在，她的專業(yè)里的藝術(shù)精神與她的生活、她內(nèi)在的自我認(rèn)知、她的身體性感受形成了一致，于是她向外部世界打開自己。她因此收獲了愛情——最后走向失敗的愛情，這段愛情由身體開始，由身體結(jié)束，身體作為美的化身轉(zhuǎn)化為產(chǎn)生戀愛關(guān)系的觸發(fā)力量，但不是她這個(gè)人與身體一起作為具有美的價(jià)值的整體而真正被愛，當(dāng)美的身體因?yàn)槌尸F(xiàn)的方式和那些觀看的目光而面臨所謂的道德挑戰(zhàn)的時(shí)候，不僅身體變得可疑，葉曉曉也不再具有被愛的價(jià)值。同時(shí)，名利場(chǎng)化成一張血盆大口，在不同的社會(huì)交往場(chǎng)景中想要攫獲女孩的身體，企圖讓它迅速地分解為滋養(yǎng)名利場(chǎng)的養(yǎng)料。身體陷入了巨大的困境，個(gè)體以肉身為媒介想讓世界感受并確認(rèn)美的存在，事實(shí)卻是身體被深刻地物化了，它無法輕盈地昭示“美這樣存在”，而只能是沉重的肉身。單純的女孩從對(duì)身體的美的肯定出發(fā)，踏上了危險(xiǎn)的旅程，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)里缺少高蹈的審美精神，看待身體尤其女性身體的目光往往是將其視為滿足欲望的標(biāo)的物，或者是“戀物”的投射，女孩也不免陷入迷失——被誘惑所迷，此時(shí)肉身則經(jīng)歷雙重危機(jī)——因?yàn)樗撸惨驗(yàn)樽晕业拿允Э赡鼙浑p重異化。生活給予女孩的傷害和傷痕都與脫離了藝術(shù)審美范疇的身體在暗淡的現(xiàn)實(shí)里的“歷險(xiǎn)”有關(guān)，甚至那段得而復(fù)失的愛情也是如此——開始與結(jié)束都和身體有關(guān)。當(dāng)美的身體不被作為純粹的美的具象化形態(tài)加以對(duì)待，而是淪為欲望的獵物、被庸俗的道德論污名化，傷痕在所難免，直到一個(gè)失明的純真青年不是用眼睛而是用心靈重新賦予美的身體最初的意義，將美從污濁中拔擢出來，男孩夏天才真正拯救了迷失的夏天。

《安魂曲》其實(shí)并不安魂，死者已逝，心靈的苦楚、不安屬于生者。《安魂曲》表達(dá)了更普遍意義上沉重的肉身可能帶給我們的難以回避的傷痕。這個(gè)作品最有力的地方是寫出了個(gè)體面對(duì)所愛之人飽受沉重的肉身的折磨而承受生命不能承受之痛，在情感、理智產(chǎn)生極致化的內(nèi)在沖突以后，采取突破倫理規(guī)限而自認(rèn)為合理的極端行動(dòng)，又以這種極端的行為向世界和生命發(fā)問?！睹允У南奶臁肥窃诜床罾镎归_的故事，前與后的“逆反”造就女孩從陷入危機(jī)、社會(huì)歷險(xiǎn)到獲救的“奇遇”，故事的開場(chǎng)，女孩的身體在“明眼人”那里作為欲望的獵物，在表象光鮮的社會(huì)里籠罩于黑氣沉沉的迷障之下，小說最后卻氤氳著詩意的溫情，“心明眼盲”的男孩似清泉溶解了籠罩著女孩的黑氣，一個(gè)單純而獨(dú)立的平凡生活里的“騎士”用他的吻和觸摸，讓被“施了咒”的女孩的身體重新尋回“美的獨(dú)立價(jià)值”。但是，《安魂曲》是靠“增強(qiáng)效應(yīng)”完成的故事，對(duì)一條狗能不能“安樂死”的詢問，引出了三個(gè)人關(guān)于面對(duì)沉重的肉身無法挽回的朽敗的事實(shí)，人該如何減輕最后的痛苦，維持生命的尊嚴(yán)，并為“活人”留下“活路”的生死質(zhì)詢。凡人沒有“道成肉身”，不管靈魂有無，不管靈魂與肉體的關(guān)系如何，凡人肉身的疼痛、痛苦不是相對(duì)主義的安慰能夠抵消的，對(duì)有血有肉的個(gè)人而言，哪怕不能斷然地說“疼痛是唯一的罪過，受苦是唯一的邪惡”，肉身的毀滅性以及肉身所承受的疼、痛、苦也是絕對(duì)的——這是切己的生存感覺?！栋不昵酚袀€(gè)帶點(diǎn)玄遠(yuǎn)意味的名字，但作者根本無意于在道德身體與享樂身體、完滿的靈魂與缺陷性的肉身、神義論的身體倫理與人義論的生存原則之間設(shè)置議題，并以小說的具體形式向形而上的追索發(fā)力，她不過是在結(jié)實(shí)的生活中提煉故事，賦予形式，真誠地關(guān)切每一個(gè)普通人都有可能遇到的生命難題、生命困境，沉重的肉身的疼痛、經(jīng)歷的折磨都是不能消弭的生存實(shí)感，而這帶給我們不能被撫慰的傷痕?！栋不昵肥且粋€(gè)完全的社會(huì)寫實(shí)作品，不作向死而生、悟生悟死的玄論，而是把死作為生的一個(gè)環(huán)節(jié)或一個(gè)部分，來觀照人怎樣活著，以及活著的無奈和不能真正主宰生命的痛苦。想把小狗送去安樂死的老人求生不得，求死不能——得了癌癥，他不想用錢買千分之一或萬分之一的希望，不是不愿意相信奇跡，而是要把錢留給孫子，他想用安樂死的方式結(jié)束生命，找到既不讓自己飽受折磨又能為孫子留下“活路”的解決之道，可是社會(huì)倫理與生命倫理沒有給予他這樣機(jī)會(huì)和權(quán)利。腫瘤科的大夫親自給罹患癌癥的兒子做手術(shù)，用了可以采取的一切治療方法，還是眼睜睜地看著兒子在病痛的折磨中受煎熬，在肉身只是被作為“活物”去盡力挽救之后離開人世。兒子的女友甘可兒目睹母親的情人在病癥的晚期，以痛苦得扭曲變形的方式告別世界，又看著愛人在被充分治療的情形下像一攤失去了性別、姓名、身份的無差別的“死肉”、不能自主地喪失全部尊嚴(yán)地撒手人寰，內(nèi)心堆積了巨大的傷痛。醫(yī)者的理性與感情的苦熬；女孩由于無法釋放的悲痛產(chǎn)生的恨意以及拿出含有氰化鉀的注射器，希圖以個(gè)人的判斷來為自己和他人的生命做出了斷的沖動(dòng)；老人在死生之間徘徊的哀慟、無望與莫可奈何，其間產(chǎn)生的巨大張力讓我們認(rèn)清生命的困境。作家把生活中的常態(tài)組織成充滿戲劇張力的情境，又使之產(chǎn)生異質(zhì)性的因素。于是，小說中的現(xiàn)實(shí)比生活的現(xiàn)實(shí)更能向我們展示生命真相，叩問生命倫理——如果作為生命的擁有者，我們不能擁有身體倫理的自由，如果我們不能決定自己有尊嚴(yán)、少受痛苦地安詳赴死，那么生命的苦難就并非偶在性的，肉身注定帶給我們無可逃避的傷痕。小說的題材根植于現(xiàn)實(shí)生活，作家也精心設(shè)計(jì)，用三個(gè)人物體現(xiàn)了對(duì)于“死法”的不盡相同的態(tài)度，但作品的好處是沒有在三者之間去強(qiáng)調(diào)抗辯性的因素，以文學(xué)作為社會(huì)討論的注腳，作家更在意的是道出生命的難題，然后代那些苦熬的人面對(duì)沉重的肉身發(fā)出長(zhǎng)長(zhǎng)的嘆息，撫著傷痕含著熱淚喊出“我疼，我在受苦”?！睹允У南奶臁防飩醋詈竽鼙粨嵛?，而《安魂曲》里傷痕只能在無解的痛苦中繼續(xù)存在，它是自然身體、社會(huì)身體、倫理身體所遵從的律令及其本性要求彼此無法完全同一而締造的命運(yùn)，我們承擔(dān)這苦難、背負(fù)這傷痕就是命運(yùn)向我們顯示它的存在以使我們領(lǐng)會(huì)生活、生命的裂隙，并明白我們自身的在世處境。

沉重的肉身鐫刻下生命里的傷痕，愛情也不能成為撬起完滿的、理想生活的支點(diǎn)。在喻之之寫愛情的小說里，作家雖不是全然拋棄了詩意化的期待而只用嚴(yán)峻的目光去解析愛情的屬性，但她終究沒有刻意在紅塵之中熙熙攘攘的十字街頭去營建希臘小廟，供奉愛情烏托邦的理想，去代償現(xiàn)實(shí)生活中雞毛飛上天的蕪雜而粗鄙的情感關(guān)系。她熱衷于對(duì)愛情的尋找或者說確認(rèn)，執(zhí)著地探尋、追問愛情的確定性，這種確定性在于三個(gè)方面，在個(gè)體愛的對(duì)象，尤其是女性傾注愛的對(duì)象那里，愛真實(shí)存在；其次，愛以真實(shí)的交往方式存在；另外，就是這愛也確定長(zhǎng)久地存在而不是彩云易散琉璃碎，是偶然的相遇、愛曾如此發(fā)生以后釀成命運(yùn)里恒定的必然?！妒环謵邸贰兜乩咸旎摹返茸髌罚瑹o論女主人公已婚還是未婚，本質(zhì)上都不是在討論婚姻與愛情的關(guān)系、婚姻關(guān)系里的相處之道，由婚戀關(guān)系洞悉人性的幽暗地帶、省察社會(huì)權(quán)力關(guān)系向家庭關(guān)系的遷移，主要是呈現(xiàn)、敘述愛情的形態(tài)。《十一分愛》用兩個(gè)敘述人交替敘述，彼此互照，又分別對(duì)朋友、親人的感情形態(tài)進(jìn)行觀察的錯(cuò)綜的敘述視角對(duì)愛情展開廣域化的透視，盡可能彰顯愛情的豐富內(nèi)涵。可是，表姐原諒出軌的表姐夫的妥協(xié)之愛，丁霽心耽溺于情感游戲又向往真愛的逃逸之愛，曾子麥超脫世俗的道德與得失衡量的隱忍之愛，佩佩積極追求的大膽示愛，一切出自自由意志的主動(dòng)選擇都不能確保愛情的確定性的獲得，四種形態(tài)的愛都在現(xiàn)實(shí)面前遭遇不同程度的挫敗。女性沒有“明心見性”的徹悟去說出“我愛你，但是與你無關(guān)”，她們渴望在以真實(shí)性為本質(zhì)的情愛關(guān)系里讓愛情的確定性落地生根，可惜現(xiàn)實(shí)比理想豐滿。表姐夫到底出軌了而且還殺了小三，讓丁霽心掏心窩子的那個(gè)音樂學(xué)院的小伙子一度不知所蹤，桑家榆不僅是有婦之夫，可能還經(jīng)歷著其它多角的“情感故事”，佩佩不過是大劉退而求其次的選擇，關(guān)于愛情的確定性可以確定的是它的破裂性。越是想要追問確定性的存在，我們就越是從中敲出裂痕。所以，《地老天荒》里離婚的表姐難以解開的心結(jié)就是前夫是否真正愛過她，當(dāng)她確定了愛曾經(jīng)存在，她才能真正告別失敗的愛情，在荒涼里走進(jìn)下一場(chǎng)地老天荒。不過這只能表明表姐的勇氣，并不必然地意味著愛一定駐留在永恒的時(shí)間里。當(dāng)作家超越道德化的立場(chǎng)，擺脫社會(huì)剖析的敘事動(dòng)機(jī)，懷著對(duì)愛的本質(zhì)求解的浪漫期待，又不由自主地對(duì)此產(chǎn)生猶疑時(shí)，她寫出了愛情的懸浮狀態(tài)，使愛情脫離神話與童話的形態(tài)，回到人間的形式和內(nèi)容，因此“沒有一場(chǎng)愛是沒有眼淚的”，愛情與傷痛是天然的伴侶。更不用說，在《映秀之戀》的開頭，成為戀愛棄兒的阮七七怎樣被愛情的背叛砸得暈頭轉(zhuǎn)向——愛情之傷成為下一段愛情故事的動(dòng)力機(jī)制。《穿過青梅居的風(fēng)》當(dāng)中，愛情遇到生活的難題就迅速夭折，抽走女主人公應(yīng)對(duì)一連串打擊的重要力量，她終于在生活的孤島里失去了一切依恃，孤立無援地任人世的寒涼侵入四肢百骸，逐漸斷掉生念，傷痕是生活的結(jié)果、悲劇的灰網(wǎng)。

當(dāng)然，傷痕也是殘缺人生的印記，“也許，很多作家有十八般武藝，而我卻只有一顆善感的心，和許多眼見的苦難……”。隨著作家把筆觸伸入鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)、都市中的家庭、官場(chǎng)、菜市場(chǎng)、學(xué)校，牽連起更廣闊、多樣的社會(huì)生活，局促在菜市場(chǎng)一角帶著曾經(jīng)被拐賣的創(chuàng)痛與恥辱的“紅字”生活的底層?jì)D女，硬氣要強(qiáng)卻一輩子背負(fù)負(fù)心離去的丈夫撂下的重?fù)?dān)、屢受打擊的市井女性，對(duì)女學(xué)生有朦朧的好感卻被污為強(qiáng)奸犯的鄉(xiāng)村教師，被一心往上爬的官僚誆騙、利用，郁結(jié)于心，一病不起的畫家，他們帶著生活的體溫，在白字黑字間演繹殘缺人生中的愛與凄楚、傷與痛、罪與罰。他們的人生仿佛一張玻璃桌，被沒有因果邏輯的命運(yùn)重?fù)魮舸┮粋€(gè)大角，邊緣銳利的缺口剮出肉身的血痕，飛起的玻璃片如利刃扎進(jìn)人的胸口，剜得人生疼。于是，我們看到這些陌生又熟悉，并非絕對(duì)被動(dòng)和茫然又不能根本主宰自己命運(yùn)的人物，帶著渴望和痛苦佇立“在這大風(fēng)之中驀然傾聽命運(yùn)的幽微零散的消息”。

沉重的肉身，懸浮的愛情，殘缺人生里的罪與罰，鄉(xiāng)村與縣鎮(zhèn)處于社會(huì)生態(tài)鏈底層的小人物因?yàn)殡y以改變的社會(huì)位置而注定吞下的酸辛和苦楚，社會(huì)權(quán)力組織結(jié)構(gòu)中官人的貪欲、野心、算計(jì)，都判定了生活絕不可能是完美的華麗長(zhǎng)袍，沒有傷痕的不是真的人生。不過，喻之之沒有“短的是人生，長(zhǎng)的是磨難”那樣徹骨的悲觀。假如說張愛玲那些反傳奇的“傳奇”像一個(gè)美麗而蒼涼的手勢(shì)，以人生奈何的虛無為底色的話，喻之之寫人生的傷痕與掙扎，倒不是要抽空生活的底座、生命的基點(diǎn)，她想努力實(shí)現(xiàn)的是對(duì)人生的每一種苦難的感同身受，希望“自己的文字像一只蒼涼的小手，拂過那些殘缺的不完滿的人生”，“我更愿意貼近生活，給身邊的蕓蕓眾生以溫暖”。她的作品很少將人生的殘缺、生活的苦難、人性的暗區(qū)徹底化、絕對(duì)化，總是留有余地，即便是悲劇性故事里也總會(huì)有一點(diǎn)愛的蹤跡，很少有人徹頭徹尾地沒有得到過任何愛與溫情——哪怕這不能拯救生活，但也絕不是應(yīng)該被作家刺破的幻象，它是實(shí)在，哪怕有時(shí)脆弱、微渺?；蛟S沒有體驗(yàn)過傷痕并由此認(rèn)識(shí)自我、從把自我盲目地交付給生活的狀態(tài)中驚醒、體認(rèn)生活的難題、體悟生活的價(jià)值、生命的奧義、追問愛的確定性之有無、探求精神可靠的依歸之處的人生才是不值得度過的。用反烏托邦的清醒、反浪漫的寫實(shí)筆墨揭示生活與情感世界的真相，就是一種人道主義。同時(shí)，面對(duì)生劫死難而確證的愛及生命尊嚴(yán)，無可挽回又充滿怨念的喪失之后懷著地老天荒的期待重新給出的對(duì)愛的應(yīng)答，菜市場(chǎng)里各懷隱痛的女性之間的體恤，跨越時(shí)間的河流重新對(duì)曾經(jīng)施予他人的傷害予以審視與采取的挽救行動(dòng)，不愿自我饒恕的罪與最后的自我赦免，又都是作者給予人世與人的蒼涼的撫摸，也是她流露的溫情。

張愛玲《沉香屑第二爐香》結(jié)尾處的一個(gè)意象給我留下了極為深刻的印象，漸漸暗淡的煤氣的火光，將熄未熄之際化為一圈幽藍(lán)的小牙齒，它跟生活經(jīng)驗(yàn)高度相符，我少年時(shí)燒水熱飯無數(shù)次看過這樣的小藍(lán)牙齒，然而張愛玲把它寫出了驚心動(dòng)魄的意味。那個(gè)被指認(rèn)為色情狂，對(duì)“天真的新娘”的愛的教育徹底失敗，又被人群疏離的可憐的新郎羅杰在生命的最后時(shí)刻，看著煤氣的火光，“他把火漸漸關(guān)小了，花瓣子漸漸的短了，短了，快沒有了，只剩下一圈齊整的小藍(lán)牙齒，牙齒也漸漸地隱去了，但是在完全消滅之前，突然向外一撲，伸為一兩寸長(zhǎng)的尖利的獠牙，只一剎那，就“啪”的一炸，化為烏有”。然后，他的生命就如同沉香屑，“燒完了，火熄了，灰冷了”。生活最后就是小藍(lán)牙齒——命運(yùn)的陷阱、生活的獠牙、人間的黑洞，毀滅人的生機(jī)。喻之之的作品中生活與他者乃至親人帶來的傷害，雖然也會(huì)如一圈小藍(lán)牙齒，令人感到冷意，甚至撲上來，咬出傷口，但是小藍(lán)牙齒的中間，還有一點(diǎn)誠實(shí)的火焰跳動(dòng)著，未曾熄滅。喻之之不回避生活中的利齒，但也不澆滅中間的那一點(diǎn)火焰，這也成就了她反浪漫的溫情與新傷痕敘事的溫度——畢竟喻之之不是張愛玲，她踏踏實(shí)實(shí)地耕耘在生活的土地里，“近的是人生，遠(yuǎn)的是虛無”的空幻感不曾定型為作家的世界觀、人生觀，何必用遠(yuǎn)處的虛無消解近處的人生，她比張愛玲溫厚得多，篤定地用愛來為人生托底。如果我們能夠感受《映秀之戀》里“生死場(chǎng)”上生命的莊虔賦予平凡男女的愛情的光輝；如果我們能夠聽見《沒有薔薇的原野》里貧窮而且被意外奪取生命的小女孩柔聲的安慰——她在樹葉沙沙作響的樹林里，牽著年輕的鄉(xiāng)村女教師，輕柔地說出：“來吧，老師”“別怕，老師，快到了”；如果我們能夠領(lǐng)會(huì)《葬禮》當(dāng)中那個(gè)魂靈脫離軀殼的老人默默注視自己的葬禮、回望一生證悟到的“壯烈的勞動(dòng)與誠實(shí)的生活”的價(jià)值以及他對(duì)于人世之愛的眷戀，我們就會(huì)明白作家雖然憑著她清明的理智，不肯緩和生活的真相，但確乎是捧著一顆滾燙的心在創(chuàng)作，她的祈愿是用心貼著心的溫?zé)嶙屛淖肿哌M(jìn)人的心里，她小說里的痛感和溫軟，都是追求“通感”的結(jié)果。而所謂“通感”，在我看來不完全是你的喜怒悲歡我全懂，最根本的是讓人在文學(xué)世界彼此不分離，彼此相依。喻之之所說的“通感”還可以理解為用文學(xué)的方式尋找人與人之間的最大公約數(shù)，但這絕不是無視現(xiàn)實(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)化困境里分裂的生活世界、社會(huì)群體，強(qiáng)行用廉價(jià)的浪漫故事、空洞的抒情填平鴻溝，而是堅(jiān)持底層關(guān)懷、“以末為本”來探求人心、人情“通約”的可能?？梢哉f，“以末為本”的善良是喻之之小說反浪漫的溫情的底色。

反浪漫與溫情，傷痕與溫度形成了喻之之作品的敘事張力，而這種張力恰恰使小說具備了模糊性，排除了道德審判的獨(dú)斷論，拒絕了倫理裁決的專制，放逐了社會(huì)學(xué)式的辨析，從而實(shí)現(xiàn)了小說的功能，顯示了小說的道德——“如果說，小說有某種功能，那就是讓人發(fā)現(xiàn)事物的模糊性”，“架空道德審判并非小說的不道德，而是它的道德?！鄙鐣?huì)寫實(shí)的作品也不必然要在二元對(duì)立的框架里明斷是非對(duì)錯(cuò)來證明敘事的價(jià)值，敘事張力帶來的小說的模糊性恐怕更能體現(xiàn)寫實(shí)的深度。“小說的唯一存在理由在于提供了一種‘偉大的力量’，這種力量是承受人生的相對(duì)性和道德模糊性的力量”，盡管喻之之在小說世界里注入溫情，但她不任情感泛濫，而是有節(jié)制，她并不提純生活與情感里的雜質(zhì)，以小說來讓絕對(duì)的道德律令現(xiàn)身說法，她運(yùn)筆的時(shí)候當(dāng)然懷著對(duì)合宜的生活的期待，不過她保留生活、道德的相對(duì)性、模糊性，于是，她的作品就契合或者驗(yàn)證了前面所說的關(guān)于小說的判斷——這是她新傷痕敘事的一個(gè)特點(diǎn)——無需諱言，這也是一個(gè)寫作者邁向更遠(yuǎn)大的前程的良好起點(diǎn)。

這種溫情與溫度更有價(jià)值的體現(xiàn)和更深沉的內(nèi)涵在于，作家不只是津津樂道于“愛情物語”與“戀人絮語”，而是在不斷走向開闊的道路上，增強(qiáng)寫實(shí)的深度，拓展對(duì)社會(huì)生活的輻射面，逐漸寫出人物尤其是女性的成長(zhǎng)。在《開往仰山小鎮(zhèn)的順風(fēng)車》《我們?nèi)タ赐粭l河》這樣的短篇中，女性從《十一分愛》《地老天荒》里以愛情的鏡像來確認(rèn)自我與生活確定性的階段突圍而出，走出個(gè)人情感生活的泥淖，重新審視自我身上的罪、失誤、懦弱，重新去理解生活的本義，人與人的情感關(guān)系以及個(gè)人與世界的聯(lián)結(jié)形式，因此而“復(fù)活”，不再僅僅以自我保護(hù)的放縱或懷著理想化的期待去喊出“我怕”、“我愛”，而是顯示“我有傷，我能愛，我因此而存在”。對(duì)于成長(zhǎng)性的展現(xiàn)，體現(xiàn)了喻之之寫實(shí)的力度與愛的能力。

從我面前的三部小說集和喻之之發(fā)來的近作來看，她的小說涉獵的題材很廣泛，從中可見作者觀察生活的興趣和認(rèn)真的態(tài)度——她應(yīng)該是有著把世界和生活當(dāng)作小說來觀察的自覺。作家當(dāng)過教師，又在機(jī)關(guān)工作，她的生活大體合規(guī)矩而成方圓——這其中生活的有限性是可以想見的，而廣泛的題材形成的生活輻射面更多來自于作家的觀察和見證。整體而言，喻之之不是經(jīng)驗(yàn)型而是觀察型的寫作者，不過，她努力把觀察所得通過謀求人我之間的“通感”的化合作用轉(zhuǎn)化為可輸出的經(jīng)驗(yàn)。她的作品由遠(yuǎn)至近地排下來，我們不難由其中觀察的拓展和筆觸的變化見出作者自我訓(xùn)練的印記，她在謹(jǐn)慎而主動(dòng)地去探觸更大的書寫的可能。說她謹(jǐn)慎在于“萬變不離寫實(shí)之宗”，她尋求漸變而非以今日之我顛覆昨日之我的突轉(zhuǎn)；說她主動(dòng)在于她還沒有明確地圈定一塊自己的園地，急于在熟已生巧的題材領(lǐng)域?qū)⒆约猴L(fēng)格化，不斷嘗試是她的“不變”。認(rèn)識(shí)上的深化、技巧上自我訓(xùn)練以后形成的“組合拳”的嫻熟運(yùn)用的確使作品的意蘊(yùn)更加深厚，更具有表現(xiàn)力。她早先作品里的人物，尤其女性往往在向世界要求愛，在向生活征討確定性，她們不那么篤定，生活的建設(shè)性和可能性都向外部去尋求，她們總在向世界和他人吁求一個(gè)答案，個(gè)人的確定性往往要靠外在的確定性去證實(shí)。像《映秀之戀》這樣寫出了最確定的愛情的作品，也是靠一場(chǎng)宏大、莊嚴(yán)又罕見的災(zāi)難性事件提供巨大的力量，將生命推到極致化的場(chǎng)景之中，用死之哀確定生之愛。我完全同意這是一篇成長(zhǎng)小說的看法。映秀不只是空間性的存在——災(zāi)區(qū)、故事發(fā)生的地點(diǎn)，地震也不單是小說的背景性因素，它們其實(shí)被作者推到人物命運(yùn)的前臺(tái)，成為參與性的角色——巨型的角色，跟災(zāi)區(qū)參與搶險(xiǎn)救災(zāi)的志愿者小維、蘇老師一起啟發(fā)阮七七這個(gè)懵懂的女孩，推著在原來的生活里盲目而茫然的姑娘尋找到生命、生活和愛情的確定性以及自我的確定性。天災(zāi)這樣的巨型角色和人物自身形成的對(duì)比，令故事多了傳奇性，令確定性的獲得格外可靠、可信，但也因?yàn)榱α康膽沂庠斐傻膹?qiáng)烈悲喜和有限篇幅里情節(jié)的密集“爆發(fā)”而使人物自身力量的光芒被弱化了。但是在她的《開往仰山小鎮(zhèn)的順風(fēng)車》《我們?nèi)タ赐粭l河》這批近作里，盡管還是有驚人的事件，比如用朋友的電腦舉報(bào)領(lǐng)導(dǎo)，得不到朋友的諒解而自殺的情節(jié)，可主人公開始將目光轉(zhuǎn)向自我，將自我的確定性作為一個(gè)問題提出，審視自我的怯弱和可能犯下的“罪”，然后為自我立法，采取確定性的選擇，重新建構(gòu)生活，賦予生活、自我以意義，重新建構(gòu)個(gè)人與自我、個(gè)人與世界的關(guān)系。

雖然有變化，但喻之之的總體風(fēng)格還是“溫厚”與“實(shí)在”，也正因?yàn)樘皽睾瘛本颓啡绷艘稽c(diǎn)深，畢竟刮骨療毒也是一種愛的表達(dá)；也因?yàn)樘皩?shí)在”，她作品的寫實(shí)，尤其前期作品的寫實(shí)就過于“飽滿”，少了情節(jié)與情節(jié)之間、場(chǎng)景與場(chǎng)景之間有意味的空隙以及讓含混的意義生成的留白。又因?yàn)樘朐趯憣?shí)的筆法中釋放小說相對(duì)于生活而言的異質(zhì)性，有的作品中就有太多“湊巧”的安排，形成強(qiáng)烈的戲劇性，依賴在作品的后半部分設(shè)置突轉(zhuǎn)來為故事的內(nèi)涵“擴(kuò)容”，反而磨損了小說創(chuàng)造生活之流的自然。魯迅先生說“出于幻域，頓入人間”，如果喻之之能夠更好地掌握虛實(shí)相間、虛實(shí)相生的妙道一定能為創(chuàng)作開出藝術(shù)的奇境。但是我并不著急，我很篤定，作家已經(jīng)開始在《四月與故事》等作品里為“寫實(shí)”增加彈性，而且這嘗試是成功的。更何況，“對(duì)于文學(xué)家、作家來說，善良是一種生產(chǎn)力”，而喻之之從不缺乏這樣的生產(chǎn)力，時(shí)間終會(huì)給這個(gè)真誠的寫作者機(jī)會(huì)去證明她如何用文章開頭所說的“與時(shí)俱進(jìn)”的寫作向永恒的時(shí)間和變化的世界證明小說的道德的確定性。