■劉 艷

朱輝短篇小說集《看蛇展去》，作家出版社2018年11月版。收錄了短篇小說《對方》《游刃》《暗紅與枯白》《看蛇展去》《變臉》《吞吐記》《郎情妾意》《要你好看》《然后果然》《午時三刻》《七層寶塔》。蘇童說過，“寫短篇是為我自己而寫，寫長篇是為蘇童而寫”。蘇童把自己的短篇小說，愈加視為是保留了“香椿樹街”和“楓楊樹鄉(xiāng)”兩個地理標簽的“畫郵票”的工作。朱輝長篇小說《我的表情》（2012年再版《再愛》）、《牛角梳》《白駒》《天知道》，中篇小說約10來個，無論是長篇，還是短篇，在朱輝看來，是“作家各有各的命”。在我看來，朱輝的“命”，或者說他創(chuàng)作才華尤為顯著和突出的地方，恰恰是他的短篇小說寫作。如此說來，集中了第七屆魯迅文學獎獲獎者朱輝短篇小說代表作的小說精選集《看蛇展去》，就大有看頭了，值得期待關注并加以解讀。

朱輝本人有著對于短篇小說的精到的認知：“短篇小說令我著迷。它體量小，但它提出了真正的藝術幾乎所有的要求，它不允許出現(xiàn)任何短板。我不相信一個短篇寫不好的人（不是沒寫過短篇的人），能寫出真正的好長篇。當然，一個好的短篇小說家，未必就能寫好長篇，因為長篇自有它特別的要求，除了體量和格局，還有氣象和野心。開闊綿長的空間和時間，你要用好，這不容易?！边@每一句話里面，不可謂不蘊涵著對于小說尤其是短篇小說的真知灼見。朱輝是里下河流派的新一代代表作家，這里有著自古有之的文脈傳統(tǒng)，汪曾祺是眾所周知的重要作家。作為當代文學史和當代文學研究中的重要作家，汪曾祺專擅短篇小說，其小說在20世紀80年代及其后的中國小說創(chuàng)作中具有的重大意義，殆無疑義。汪曾祺在《短篇小說的本質》當中，那段被廣為征引的名言：“我們寧可一個短篇小說像詩，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個小說，那只有注定它的死滅?！毙蜗蟮孛枥L出了汪曾祺短篇小說所呈具的“汪氏文體”氣質，差不多就是汪曾祺對短篇小說創(chuàng)作的一個文學宣言。短篇小說可以成就重要作家乃至偉大的作家，短篇小說不僅令朱輝著迷，而且可以實現(xiàn)他“聚焦于小人物，力圖于方寸間尺水興波，探幽燭微”的寫作夙愿。

一、社會問題以及如何表達

近幾十年尤其20世紀90年代以來，中國作家處于一個長篇小說絕對強勢的時代，每年的出產(chǎn)量，足夠驚人，有的年份已經(jīng)達到每年萬部左右的產(chǎn)量。在求長之風的追慕之下，甚至很多中短篇體量的小說，有時候也會被作家有意注水、拉長成為一個長篇，顧彬的當代文學盛產(chǎn)垃圾之說，雖然為許多人所不贊同，也有偏謬之處，但是，近年長篇數(shù)量過大而質量并沒有足夠的保證的現(xiàn)象，卻是不容回避的。有學者在評論“70后”作家創(chuàng)作的時候，都忍不住這樣說，“他們成長于一個長篇小說處于絕對強勢的時代，在短篇小說上即便做再多的努力，也不易引起大家的注意”。這樣的情形之下，作家的寫作如果一味轉向個體記憶，重在寫小事、小情感、精神的碎片，僅僅把小說視為一種精致的藝術，是否就是理想的寫作呢？“70后”作家都必須面對的長篇小說占絕對優(yōu)勢地位的時代，“60后”作家朱輝是怎樣在短篇小說上面自樹一幟的呢？

在有的學者看來：中國的小說革命，一度在極端寫實和極端抽象之間搖擺，如“新寫實小說”，寫出了日常生活的事實形態(tài)，但缺乏一種精神想象力，而先鋒小說一度致力于形式探索，把情感和記憶從語言的綿延中剔除出去，也因失之抽象而把小說逼向了絕境。而中國文學自現(xiàn)代以來，小說一直有著現(xiàn)代抒情小說一脈的傳承，抒情傳統(tǒng)對整個中國現(xiàn)代、當代文學的影響是深遠的，比如郁達夫、沈從文、汪曾祺、遲子建等作家的小說皆是如此。詩性和抒情性，也是現(xiàn)代、當代文學尤其當代小說所不曾缺少的一種精神氣質。具備詩性與抒情性的小說，是否就丟棄掉了對社會問題予以文學方式的思考和探索呢？有著社會責任意識和問題意識的評論家，對于文學為人生的想法是不會忍心丟棄的。但當作家普遍在茶壺里演繹敘事風暴的時候，能夠用文學的方式面對和回答這個時代的精神難題的作家，是格外讓評論家珍視和感到彌足珍貴的。在有的評論家看來：社會問題小說，是自新文學以來最為重要的文學流脈，也是自1978年以來文學成就最大、最具影響力的文學現(xiàn)象。即便經(jīng)過“歐風美雨”的沐浴之后，這個文學流脈仍然煥發(fā)著巨大的活力，這與中國的社會環(huán)境和作家對文學功能的理解有關?；谶@樣的理解，孟繁華竟然能夠從石一楓的中短篇小說，概括出了一個主題“當下中國文學的一個新方向——從石一楓的小說創(chuàng)作看當下文學的新變”。

從短篇小說能夠在小說所應具有的文學性、藝術性，或者說詩性與抒情性，與小說以文學的方式面對與回答時代和社會精神難題之間做到自如游弋方面，朱輝《看蛇展去》小說集所收短篇小說，所展示給我們的，可謂耳目一新。在研究者（周新民）看來，朱輝的中短篇小說大致可以分為兩類，一類是書寫里下河的風情世俗，一類是描繪都市男女的情感關系。在都市情感的創(chuàng)作中，朱輝塑造的知識分子形象，他們是教授或者編輯，他們或者離異或者出軌，在現(xiàn)實的欲望誘惑與性交易中矛盾與掙扎——這被目為對知識分子精神狀態(tài)的展現(xiàn)，也由之可以洞見當代知識分子面臨的精神困境?！秾Ψ健分械鸟R遠，就是一個這樣的知識分子形象。已經(jīng)五十幾歲，因為沒發(fā)胖，又一直沒有孩子的拖累，看上去還風度翩翩，但只有他自己心里清楚，他已經(jīng)快老了。他和屬下華茜芳同行去杭州參加全國科技出版協(xié)會的學術研討會，成了他的精神出軌和肉體出軌的“雙重出軌”之旅。

《吞吐記》寫的是大學講師徐島和妻子孟佳的感情糾葛，他們幾進幾出民政局意欲離婚——確切說是妻子孟佳想離婚而徐島并不想離婚。夫妻吵架是常事，《吞吐記》似乎是探討了夫妻關系里，誰是舌頭？誰是牙齒？——這一夫妻之間的重要問題。他們之間的矛盾和齟齬都發(fā)生在哪些地方呢？孟佳心里過不去的，都是些陳芝麻爛谷子之類的事情：徐島講師當了七年，評不上副教授；臭襪子亂扔，不配對的有一打；整天跟女學生和藹可親循循善誘，誰知道誘到哪里？鄉(xiāng)下三姨六舅一大堆，前赴后繼地來吃住——還鳳凰男呢！鳳凰男人不如雞！雞還會下蛋呢！他們租了兩室一廳，稍作裝修先住著。房子在二樓，樓下是一家證券公司。兩個人的親熱、床事，與股票和證券之間也兩相呼應。他們在民政局的遭遇和一個想離婚一個不想離婚之間的討價還價，也不止是發(fā)生在他們夫妻之間的日常，是知識分子男女、都市夫妻都會遇到的生活和情感問題。

《游刃》看似是講述一個普通家庭的女孩子葉蓁蓁麻雀變鳳凰的故事。葉蓁蓁像很多我們生活中的女孩子一樣，不好好念書，把念書的時間用來早戀了。被考上大學的男朋友甩了，借老父親之力，讀了一個代培的大專，與新班主任秦明相戀。秦明對她百分百真心，而她不過是借秦明得到了她想要的工作——到大學的學報做了校對，然后當然是過河拆橋，甩了秦明，由做校對而想轉職編輯，她的心計差不多全都實現(xiàn)了。利用試編一次稿子的機會，和作者余校長搭上了關系，這樣一個如鄰家女孩般讓人備覺心理熟悉之感的葉蓁蓁，是讓習慣了官場的余校長不設防的，她也成功地接近了余校長的兒子余志，并嫁給了余志。《游刃》里同樣有當今社會的“鳳凰男”問題。葉蓁蓁能夠倚賴秦明幫忙而留校后，與秦明一起回他的老家——蘇北平原的一個小村子，不止是菜不合胃口，晚上睡覺也成了問題，連夜里如廁也要用痰盂，這已是尷尬，由于不知廁所在哪里，痰盂還不得不由秦明母親去倒掉，就更是尷尬。

《變臉》寫的是前年才從外地的一所大學分來的何雨，五官一無特點，卻是身懷絕技的一個異常人物，他能模仿與他骨相類似的那一類人，何雨的變臉也已經(jīng)算得上一項絕技了，與川劇的變臉不同，他不是變臉譜，而是想把自己的臉變成誰的模樣就能變成誰的模樣。一個五官和其他所有方面都普通的人，由于身懷變臉絕技，所能給自己帶來的禍福問題，其實就是我們現(xiàn)實生活中小人物的悲哀喜樂問題。人在泥淖的現(xiàn)世，蓋莫能免都要遇到或者面對的問題，這些問題降臨到身懷變臉絕技的普通小人物何雨身上，所衍生和衍化出的一個個場景，就具有了戲劇性?！独汕殒狻防镉卸际叙B(yǎng)寵和都市大齡女的婚戀問題。《要你好看》是手機搖出附近的人所產(chǎn)生的露水夫妻的一次至N次開房，結果這第N次也即最后一次后，男主人公竟然剃掉了還在睡夢中的女主人公的所有秀發(fā)——讓她成了光頭，這將是最無法遮掩和解釋的異況，留給女人無法解決的問題和醒來便是懸崖絕境的處境。《然后果然》中的“他”，意外從事了代人體檢的工作，卻被客戶揪住不放——因為他提供的尿液顯示他患上了性病——這只能是妻子傳染給他的，說明他已然遭遇了妻子出軌的事實，他也想跟妻子興師問罪，而現(xiàn)實卻是他也只能佯作不知?！段鐣r三刻》以非常文學的筆觸，寫了秦夢媞的夢想——夢想變美而整容，并不斷遇到新困擾新難題，而她又是如何將整容堅持到底的一種堅韌和執(zhí)著。不讀《午時三刻》，怎么能夠對已經(jīng)讓我們逐漸能夠習以為常、也已成為女性變美之司空見慣的途徑——整容，有這樣生動感人的解剖和真實直面呢？

《七層寶塔》榮獲第七屆魯迅文學獎，它的過人之處，不也是以文學的方式而能夠對當今社會現(xiàn)實問題的深刻揭示嗎？授獎辭寫得再貼切不過：“朱輝的《七層寶塔》直面鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化轉型，圍繞生產(chǎn)方式和生活形態(tài)的變化，敏銳地打開農民鄰里矛盾中隱含的經(jīng)濟、文化、倫理向度，在典型環(huán)境中生動地刻畫人物，顯示了充沛的現(xiàn)實主義力量?！背渑娴默F(xiàn)實主義力量來自哪里？就來自于對大家都看到了，卻未必能夠以文學和小說的方式來生動寫出并加以表現(xiàn)和呈現(xiàn)那些問題。能夠敏銳地打開農民鄰里矛盾中隱含的經(jīng)濟、文化、倫理向度，朱輝做到了這一點。正如有的學者所說，在這個無所不有、價值觀亟需重建的時代，一批重要作家“用他們的小說創(chuàng)作，以敢于直面的方式面對所曾遭遇的精神難題，并鮮明地表達了他們的情感立場和價值觀。作為一種未作宣告的文學潮流，他們構成了當下中國文學正在隆起的、敢于思考和擔當?shù)奈膶W方向”。

二、短篇小說寫出心理的現(xiàn)實

短篇小說由于體量較小，可以說是空間逼仄，切口往往要很小，在一個很小的入口進去，卻一定要有綺麗的風光。短篇小說如何講好一個故事？是每個寫短篇小說的作家都要思慮的問題。蘇童在《短篇小說的使命》中，曾經(jīng)強調講好故事的重要性。在他看來，故事怎么講，成為一個非常大的學問。歐·亨利的小說《麥琪的禮物》《最后一片葉子》，讓無數(shù)人記憶深刻。他的小說是靠什么東西提供故事的？對，是偶然性。歐·亨利所有的短篇小說都依賴于某一個偶然事件的發(fā)生，然后，敷衍出種種的意外，它的戲劇性就建立于此。這種方式在某一時期內成為短篇小說的正統(tǒng)，直到現(xiàn)在，美國有一種很有名的短篇小說，就叫歐·亨利短篇小說。蘇童本人傾向于美國學者哈羅德·布魯姆的說法，他認為現(xiàn)代的短篇小說不是契訶夫，就是博爾赫斯。在布魯姆看來，這是兩種短篇小說，契訶夫式的短篇小說和博爾赫斯式的短篇小說。布魯姆說：“短篇小說的一個使命，是用契訶夫去追尋真實，用博爾赫斯去翻轉真實?！?/p>

在蘇童看來，“追求真實”與“翻轉真實”的差異，其實就是面對著一只落水的桶。契訶夫的小說，是慢慢地寫水面的，水面慢慢地降低，桶底露出來，有一條縫，如果說這就是真實，那么契訶夫就從水寫起，他是不破壞我們的習慣的。卡夫卡則是：只看你接不接受最后的結論，這就是把水倒掉，把桶倒扣在地上，直接告訴你，這個桶的桶底有一條縫。不止中國的小說革命，一度在極端寫實和極端抽象之間搖擺，短篇小說在追求真實和翻轉真實之間的尋找，實際上就是如何平衡寫實和抽象的關系。朱輝的小說，要表達和描摹社會現(xiàn)實和訴述社會問題，就一定要立足日常生活的事實形態(tài)，但是，現(xiàn)實、具象的逼仄和泥淖很容易困頓作家的寫作力，很容易讓短篇小說失卻詩性、抒情性和文學性。作家想象力的翅膀一旦被困住，不要說什么價值想象力與寫出人的夢想和生活的可能性，更不可能展示心靈的秘密和精神的奇跡。

朱輝的《青玉案》《一箭之遙》《一樁與愛情有關的竊案》（未收入《看蛇展去》集）等小說，都有偵探破案的模式，顯示了“熱愛故事，著迷于懸念”一面的朱輝。而在朱輝的另一面，也就是他那些“聚焦于小人物，力圖于方寸間尺水興波，探幽燭微”的短篇小說里，他的過人之處在于，同樣是面對人們常常習焉不察的日常生活，他能夠發(fā)掘出平淡生活內在的戲劇性和沖突，雖然蘇童說出了短篇小說寫作的一種真實：在世界范圍內，短篇小說創(chuàng)作都是在反莫泊桑的道路上越走越遠，越來越趨向于一種簡單。但朱輝的短篇顯然是沒有完全丟棄歐·亨利和莫泊桑的短篇創(chuàng)作手法，又沒有完全遵循契訶夫尋求真實的短篇小說寫作倫理，也不是博爾赫斯“翻轉真實”的寫法。朱輝在“尋求真實”當中小心翼翼地、部分地使用著“翻轉真實”的手法。他自言自己：“我專注于故事的轉折和人心的裂隙，由此探究人性的幽微，這有點類似于點穴。”他所說的自己“專注于故事的轉折”，其要義便大抵在此。而朱輝對人心的裂隙的探幽燭微，恰恰使他能夠不拘泥于現(xiàn)實生活日常形態(tài)寫作的描摹，通過文學想象力和虛構能力，寫出一種心理的現(xiàn)實，抵達一種心理現(xiàn)實。

《對方》寫的本不過是編輯室的馬遠和屬下華茜芳在出差杭州學術研討會期間發(fā)生的“出軌”故事，以及兩個人在開會回來之后后續(xù)的種種情感糾葛。朱輝沒有滿足于僅僅是講好這樣一個婚外戀的故事，他對馬遠在整個事件前前后后心理的細密幽微，是著意展現(xiàn)的。當兩人發(fā)生了肉體之愛后，面對華茜芳，馬遠的心理是一直在奔突和變化著的。面對華茜芳這樣一個年輕的女人，“她的軀體，她的主動和放縱，她有意無意表現(xiàn)出來的嬌癡，都令他那么著迷。他不想失去她，雖然他心里很清楚，這是在玩火。這團火是由他們兩個共同點燃的，他有點害怕，怕這火會失去控制，過于迅速地蔓延開來，但這團火使他周身溫暖，滿面紅光，在火光的映照下，他的身影被無數(shù)倍地放大了，他迷戀這種帶有自戀性質的幻覺?！敝燧x對心理現(xiàn)實的把握精細到了什么程度呢？讓你仿佛有身臨其境之感，而且還在主人公心理的鋪衍中，常常會如主人公一般陷入一種困擾，不知道小說接下來的情節(jié)會走向何方？懸念也由此而產(chǎn)生。

E·M·福斯特并不認同亞里士多德所說“人類所有的幸與不幸全表現(xiàn)于行動”，E·M·福斯特在《小說面面觀》中指出：“我們認為幸與不幸存在于秘密生活中，這種生活是我們每個人都私下里過著的，小說家也已（通過他的人物）進行了表現(xiàn)。我們所謂的秘密生活是指這種生活沒有外在的表征，也不是如一般人想象的，通過脫口而出的一個字眼或是一聲嘆息就能窺破的。脫口而出的一個字眼或是一聲嘆息跟一次講演或是一樁謀殺一樣是呈堂證供：表明由它們揭示出來的那種生活已經(jīng)不再是秘密，已然進入行動的領域?！盓·M·福斯特太希望小說表現(xiàn)所謂的秘密生活。已經(jīng)揭示出來的生活，是行動，是結果，已經(jīng)不再是秘密。小說家的權限或者說顯示寫作造詣的地方，恰恰是在展現(xiàn)這些生活的秘密。太過明白透徹的生活，已經(jīng)超出優(yōu)秀的小說家的權限和興趣所在。朱輝在他的短篇小說中，所寫出的那樣一種心理的現(xiàn)實，其實正是好小說所能夠表現(xiàn)出的秘密生活。

朱輝作為一個男作家，表現(xiàn)男性主人公的心理現(xiàn)實，是不難的，男作家更容易寫好男性人物形象，似已是公認的事實。但朱輝的過人之處在于，他對女性人物形象的心理也往往能有入木三分的表現(xiàn)，撬開女性心理的裂隙，每每有著讓人驚奇的發(fā)現(xiàn)。《游刃》中的葉蓁蓁，《郎情妾意》中的蘇麗，《午時三刻》中的秦夢媞，莫不是如此。讀《游刃》，你會覺得朱輝把一個普通家庭、學習不好然后落榜高考只是上了一個代培大專的女孩子葉蓁蓁，將她外表是貌似鄰家女孩的樣貌氣質，而實際上滿是心機以及她的現(xiàn)實生存智慧之下所包蘊的種種心理現(xiàn)實，把握得那么細致曲折而又迂回宛致。對于當代社會生活的“整容”問題，可以虛構出種種故事。朱輝的《午時三刻》以女性人物秦夢媞為主人公，對一個女性人物心理的探尋，是讓人心生佩服的。別人尤其父母親眼里的秦夢媞并不丑，她自己的心理卻是丑女一枚。她與父母親攤牌打算整容，簡直就是言語交戰(zhàn)與心理激戰(zhàn)同時進行：“為了鄭重，這句話她半端著播音腔。吐字準確，發(fā)音清晰。父母的反應是驚詫，疑問和反對接踵而至，川流不息。秦夢媞索性丟棄修飾，輕裝上陣了。還是用真嗓子舒服啊，小時候她就伶牙俐齒，只是在懂事后她的口才才被相貌壓抑，這會兒觸及關鍵問題，她的潛能被激發(fā)了。她時而言辭激烈，時而款款軟語，時而抹淚沉默，但態(tài)度始終堅決如一?！蹦木湓捤攵酥ヒ羟荒?？“我不是氣色不好，我是臉不好。我要去整容。”言語激戰(zhàn)加心理激戰(zhàn)，秦夢媞贏了：“秦夢媞徑直回了學校，也不接父母電話。第二天，五萬塊錢打到了她卡上?！蹦凶骷覍懪说恼?，竟然“不隔”。在最令男人、男作家陌生化的領域，朱輝撬動的是那些深藏不露的隙縫，對女人自我苛求外貌長相并由此影響了自己的心理、生活和人生的種種，可以探究出一個心路歷程，寫出一種心理的現(xiàn)實；朱輝熱愛現(xiàn)實，但在現(xiàn)實面前并沒有放棄想象的權利，他以短篇佳作踐行著自己“小說不是生活，是生活開出的花”的寫作觀。

三、小說是生活開出的花：抵達生活的可能性

如果果真如蘇童所說，短篇小說不外乎是在尋求真實和翻轉真實之間游走，那么朱輝卻是在尋求真實和翻轉真實之間走著一段平衡木，他在探求真實和翻轉真實之間的有效平衡。過于拘泥于現(xiàn)實，如新寫實小說一般受制于日常生活的具象形態(tài)，當然不是一種好的短篇小說寫作狀態(tài)。“呈現(xiàn)生活的無限可能性，是小說最迷人的氣質之一，而這種可能性正是隱藏于小說家的靈魂之中——通過想象，激動這個不安的靈魂，把靈魂的秘密和精神的奇跡寫出來，你既可說這是小說，是虛構，也可說這是一份關于人類夢想和存在的真實報告。有夢想，有秘密，有可能性，有精神奇跡，有價值的想象力”，朱輝在短篇中，努力探索小說是生活開出的花以及小說抵達生活的可能性。

在我看來，如蘇童如朱輝這些寫短篇小說頗有心得的作家，都注意到了作家自己怎樣在短篇小說當中對待自己感情的問題，也就是短篇小說中所應設置的作家的情感溫度。蘇童曾說：“我的觀點是，與其說短篇小說有技術，不如說作家對待自己的感情有技術，如何在作品里處置自己的情感，你對自己的情感是否依賴，或者是否回避，是否縱容，是否遏制，這是一個問題，是需要探索的?！睙o獨有偶，朱輝也在一篇訪談中說過關于小說溫度的話：“我是說過關于小說溫度的話。我的意思是，小說是人的文學，所以它應該是人的體溫。過熱，那是詩歌的權利，小說作為敘事文體，過熱是要失真的。冷，《局外人》是真的冷，但那是特殊個體在特殊時代的特例，我寧愿把它看成是敘事策略的故意，或者本來就是哲學書。對了，還有卡夫卡，也冷，還玄。很少有人敢說卡夫卡不好，我也不說，怕人家說我沒文化。但我現(xiàn)在人到中年，我說我不再喜歡了，這可以吧？一定的變形、夸張、抽象，有時是小說的必須，但我更喜歡普通的表情，日常的動作和語言，這里面別有洞天，小說家有用武之地。”細讀朱輝的小說，比如《看蛇展去》里的每一個短篇，都能感受到朱輝這種既不過冷也不過熱，要尋求小說合適的溫度，其實也是作家在短篇小說中對待自己的情感溫度、處理自己感情的技術的問題。

前面已經(jīng)提到，E·M·福斯特很希望小說表現(xiàn)所謂的秘密生活。在他看來，已經(jīng)揭示出來的生活，是行動，是結果，已經(jīng)不再是秘密。而小說家的權限或者說能夠顯示寫作造詣的地方，恰恰在于如何展現(xiàn)這些生活的秘密?！秾Ψ健贰队稳小贰犊瓷哒谷ァ贰蹲兡槨贰锻掏掠洝贰独汕殒狻贰兑愫每础贰度缓蠊弧贰段鐣r三刻》《七層寶塔》，幾乎每一個短篇都在呈示生活真實之外的秘密生活?！独汕殒狻分?，如果沒有對養(yǎng)寵物狗的大齡剩女蘇麗心理現(xiàn)實、心理秘密的揭示，就不能鋪陳出這樣一個真實生動，其實就發(fā)生在你我身邊的故事。但這個故事又通過朱輝的想象和虛構，揭示出很多心靈的秘密和生活的奇跡。

《看蛇展去》是筆者非常欣賞的一個短篇小說。開篇就是一句：“金良和劉健商量好，他們打算看蛇展去?！惫适掳l(fā)生在那個特定的歷史時期，金良和劉健四處搜羅書看，很多書要央求劉健的哥哥，而且要偷偷摸摸地看。金良有一次從同學哪兒借到一本《談蛇》，和劉健互相傳閱看得津津有味，他們終于知道了世界上還有那么多種蛇。因為借書給他們的同學一句“我看過蛇展”，所以，“他們決定看蛇展去?！眱蓚€鄉(xiāng)村少年，在那個久遠的年代里，想到做到，他們上路了。“這是一種非常強烈的愿望”。他們走出了偏僻的莊子，他們走在高高的大堤上。他們的腳力和肚皮（挨餓），都吃了很多苦。他們過了一個小木橋，進了陸蕩村。然后又問路，要到稻鄉(xiāng)去。被他們向之問路的小孩反問到稻鄉(xiāng)去干什么，他們答：“我們去看蛇展?！比缓笥纸?jīng)歷了元友附近的亂墳崗，到了渡口，看到了電影船……就在這樣一個沒有月亮也沒有星光的黑夜，兩個鄉(xiāng)村少年，走著走著，金良的眼淚都已經(jīng)流出來了。再遇人指路。在黑色的天幕上終于出現(xiàn)了一角燈光——那是稻鄉(xiāng)的光，是電燈的光芒，三十五里路，十多歲的少年，他們終于走到了！金良用力拍著門板，敲開了奶奶家的大門。奶奶拿來兩個大碗，倒上滿滿的餛飩，兩人趴在桌上吃得“呼嚕?！表憽Ｖ燧x這樣寫這兩個少年：“他們根本吃不出任何滋味，只是在狠狠地殺餓?！彼麄兊降讻]有看到蛇展，卻撿到了本地蛇的漂亮的蛇蛻。小說結尾，他們告別了奶奶：“他們上了路。蛇蛻裝在劉健的書包里，簡直沒有分量。他們在路上商量好，回去后不講沒有看到蛇展，就講看到了，非常好玩。別人如果不信，就把蛇蛻拿出來給他們看?！睘槭裁刺貏e另眼相看朱輝《看蛇展去》這個短篇呢？它寫出了一對鄉(xiāng)村少年，十多歲的鄉(xiāng)村少年，在那個特殊的年代里，為了心中的一個愿想，不辭勞苦不辭遠途，走了三十五里路，歷盡艱辛，只為一個想法“看蛇展去”。小說的可貴之處在于，朱輝以一個短篇的篇幅，還原和寫出了一個少年的夢。能夠以合適的溫度寫出兩個十多歲鄉(xiāng)村少年的一個心愿、一個夢，這樣的短篇小說和作家本人，都是了不起的。

朱輝在短篇小說中是講究技術的。這還不止指他那些偵破探案題材的小說。他的短篇除了會講究莫泊桑式的層層經(jīng)營，也會有歐·亨利小說式的偶然和意外。像《午時三刻》小說結尾，秦夢媞猛然發(fā)現(xiàn)自己不是母親親生的，是當年母親不孕，父親與別的女子所生的孩子。《要你好看》中的他，在一夜歡愉之后竟然剃掉了還在熟睡中的她的秀發(fā)?！度缓蠊弧防锏乃瑹o奈之中做了替人體檢的“底層”工作，竟然意外發(fā)現(xiàn)自己被老婆傳染了性病……除了偶然和意外的倚借，朱輝的短篇小說還會采用多聲部混響的結構策略。讓人聯(lián)想起巴赫金的復調小說理論。巴赫金根據(jù)他對陀思妥耶夫斯基小說主人公與先前俄國和歐洲小說主人公的比較，發(fā)現(xiàn)了一個原則性的區(qū)別，即作者與主人公的關系根本不同。在先前的小說中，作者是主體，主人公是客體，主人公存在于作為作者視野的世界上，小說的整體統(tǒng)一性服從于作者的聲音和故事情節(jié)安排，小說所描繪的世界是作者意識的一統(tǒng)天下。他稱這種小說為獨白型小說，把它的藝術結構比作主調(獨聲部)音樂以某一個聲部構成主旋律，以其他聲部按照和聲原則構成陪音或伴奏。他認為，陀思妥耶夫斯基的小說打破了小說世界的獨白型統(tǒng)一性，他的主人公同作者平起平坐，都是主體，主人公和主人公之間也都平等，他們各有自己的意識、視野和聲音，小說的整體不是統(tǒng)一于作者的聲音或故事情節(jié)，而是形成各個主人公的意識、視野和聲音的一種共存關系和相互作用。這種小說的藝術結構類似于復調(多聲部)音樂：眾多獨立聲部混響并行，其結構手法就是對位和轉調。

《要你好看》雖則只是一個短篇小說，小說的藝術結構卻類似于復調（多聲部）音樂。他和她第三次上茶館約會。他和她在聊著屬于他和她的話題。但是，茶館里的客人們，全都是一男一女兩兩相對，除了一桌打牌的。打牌的聲音和對話不時傳來——被插入故事的正敘當中。半空懸著的電視機里面正在播著的球賽也不斷被引入敘述。不遠處的牌桌有個男的叫牌，然后又叫牌，還有已開始爭執(zhí)的一男一女，他和她對周圍人與事的揣測，而“他的預判果然不錯，這一對是分手的”……茶館門口的風鈴叮叮當當一陣亂響。一個男人鐵青著臉進來了。好似是來“查崗”的。然后牌友們都在看戲。而那邊，分手的男女終于還是崩了。咣當一生，女的推翻了椅子，等等。小說已經(jīng)不是一個簡單的都市男女通過搖手機搖出幾夜情的故事，小說在一種多聲部、復調結構中，將當代社會人的情感、人心浮躁和紛紜復雜的社會生活，并舉呈現(xiàn)了出來。一個短篇小說能夠若此，要歸功于作家朱輝對短篇小說結構藝術的講究和所作的探索。