張夢(mèng)妮 重慶大學(xué)新聞學(xué)院 400000

一、后現(xiàn)代藝術(shù)的審美失范

在后現(xiàn)代思潮的沖擊下，以現(xiàn)代主義的反叛者的面目出現(xiàn)的后現(xiàn)代藝術(shù)似乎已經(jīng)脫去了陽(yáng)春白雪的外衣，將自己完全融入大眾，并用大眾所能接受的藝術(shù)形式表達(dá)自己的思想情感，但同時(shí)也產(chǎn)生了這樣一種現(xiàn)象：只要確立了藝術(shù)家的身份，那么這位藝術(shù)家的非藝術(shù)甚至反藝術(shù)的活動(dòng)也會(huì)成為新的藝術(shù)。就如貢布里希的《藝術(shù)的故事》的序言的第一句寫(xiě)到：“There really is no such things as Art. There are only artists.”(實(shí)際上并沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。)1

在這種思潮的引領(lǐng)下，藝術(shù)的固有概念被顛覆，一個(gè)日常生活中的物品甚至廢品也可以成為藝術(shù)。最具代表性的便是杜尚，杜尚從根本上顛覆了藝術(shù)的固有概念，在他的作品中，世界和生活本身就是藝術(shù)。杜尚本人在《杜尚訪談錄》中也曾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)家的狀態(tài)對(duì)自己來(lái)說(shuō)比他的藝術(shù)更重要。一個(gè)個(gè)體，人之為人的那個(gè)大腦，對(duì)我來(lái)說(shuō)比他做出的東西要更有興趣。”2沿著杜尚指引的方向，二戰(zhàn)后西方藝術(shù)家創(chuàng)造了波普藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義、集成藝術(shù)和裝置藝術(shù)等等。這些藝術(shù)都是“現(xiàn)成品”的陳列、重組或復(fù)制。

關(guān)于杜尚的作品和作品帶來(lái)的影響的爭(zhēng)論一直持續(xù)了多年。浙江大學(xué)人文學(xué)院藝術(shù)系教授黃河清曾在公開(kāi)課視頻中批判了西方頗具炒作意義的“當(dāng)代藝術(shù)”，他認(rèn)為以杜尚為代表的這種藝術(shù)是具有一定的荒誕性和投機(jī)性的，而且反對(duì)我國(guó)現(xiàn)在對(duì)于這種藝術(shù)形態(tài)過(guò)于熱捧的態(tài)勢(shì)，希望學(xué)生在藝術(shù)追求上不要盲目的崇洋和媚外，要建立文化自信，培養(yǎng)中國(guó)式審美。

藝術(shù)應(yīng)擁有無(wú)限的想象空間，在這場(chǎng)藝術(shù)的爭(zhēng)論中沒(méi)有一個(gè)人擁有真理，所有人都有權(quán)力被理解。藝術(shù)的機(jī)會(huì)只有一次，并且是群像式的。后現(xiàn)代藝術(shù)好的一面是給大眾一種普通生活也是藝術(shù)品的審美意識(shí)，但它壞的一面也是給大眾一種人人都是藝術(shù)家的錯(cuò)覺(jué)，一種只要確立了藝術(shù)家的身份，那么任何成果都能被稱為藝術(shù)品的想象。這中間的差異就是個(gè)體創(chuàng)造力的差異。因?yàn)樗囆g(shù)的本源來(lái)自主動(dòng)創(chuàng)造，而觀眾只能作為觀眾，在觀看藝術(shù)并且對(duì)它進(jìn)行思考的時(shí)候，甚至觀眾這一系列行為也在成為藝術(shù)的一部分。

二、后現(xiàn)代思潮下的藝術(shù)本真的回歸

“美”也許是可以自然而生的，但是“審美”是需要手持資格才能進(jìn)入大門(mén)的。這就是后現(xiàn)代藝術(shù)的“優(yōu)越性”。當(dāng)然，藝術(shù)是不應(yīng)該有階級(jí)的。特別是后現(xiàn)代藝術(shù)是群像式的，杜尚“們”的各種作品都是其構(gòu)成元素。但寶貴就在于它們恰恰也都是無(wú)可取代的。所以可以嘗試把后現(xiàn)代藝術(shù)看作是一個(gè)流動(dòng)的河流，它是一人類文明文化發(fā)展的一段，是一個(gè)歷程，而不僅僅是純文本的。杜尚這樣的后現(xiàn)代大師們的作品也要放在當(dāng)時(shí)的美術(shù)史發(fā)展語(yǔ)境下看作品的顛覆性。這些作品都是一次成功的不可復(fù)制。無(wú)論是杜尚的《泉》還是約翰·凱奇石破天驚的音樂(lè)作品《4分33秒》，這些藝術(shù)作品沖破了原有的傳統(tǒng)繪畫(huà)、雕塑、建筑等藝術(shù)形式，在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下都屬于顛覆性的作品。杜尚豐富了藝術(shù)的媒介形式與邊界，打破現(xiàn)成品與藝術(shù)品、創(chuàng)造者與欣賞者、藝術(shù)與生活之間的界限。約翰·凱奇在《4分33秒》中清空節(jié)奏結(jié)構(gòu)，坦然地?fù)肀凶罴兇獾摹⒆匀话l(fā)生的音，在空的結(jié)構(gòu)框架內(nèi)所有的聲音，包括無(wú)聲，都可以成為音樂(lè)。

杜尚、凱奇這些藝術(shù)品的成功，并不意味著另一個(gè)小便池和另一段無(wú)聲的表演也會(huì)成為藝術(shù)品。這些藝術(shù)品的成功給了許多人誤導(dǎo)，認(rèn)為藝術(shù)家的身份才使得藝術(shù)作品成為藝術(shù)作品。然而藝術(shù)品之所以稱為藝術(shù)品就在于它是獨(dú)創(chuàng)的，而不是一般的人工產(chǎn)品。獨(dú)創(chuàng)性是現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中非常重要的概念，也應(yīng)該成為藝術(shù)家孜孜以求的目標(biāo)。許多人因?yàn)槎派械乃囆g(shù)創(chuàng)作，而認(rèn)為藝術(shù)家與其他的手工業(yè)者一樣在創(chuàng)造性上沒(méi)有任何差別，藝術(shù)作品的誕生只不過(guò)因?yàn)樗囆g(shù)家的身份。放棄語(yǔ)境來(lái)談后現(xiàn)代藝術(shù)是不科學(xué)的，因?yàn)樗囆g(shù)的機(jī)會(huì)只有一次。

在某一時(shí)期乃至當(dāng)代，一些藝術(shù)品被冠以藝術(shù)品之名，在資本市場(chǎng)乃至媒體宣傳的操控下喪失了一些本原，而以“收藏價(jià)值”與“標(biāo)新立異”為主導(dǎo)了。后現(xiàn)代思潮的影響下，藝術(shù)家、收藏家乃至觀眾會(huì)傾向于顛覆經(jīng)典藝術(shù)，顛覆傳統(tǒng)審美，模糊高雅藝術(shù)與大眾文化之間的界限。尤其是平面化和無(wú)深度的大眾文化沉溺于一些快速且重復(fù)的復(fù)制、拼貼，傾向于反諷、戲謔的藝術(shù)手法。

在后現(xiàn)代主義思潮席卷全球的當(dāng)今時(shí)代中，藝術(shù)家容易被媒介炒作與金錢(qián)利益誤導(dǎo)，缺失了對(duì)深刻性和高雅審美的渴望，觀眾容易被無(wú)意義且重復(fù)的藝術(shù)快餐困擾，放棄了對(duì)精神提升的追求。而當(dāng)代科技與傳媒的發(fā)展更加速了后現(xiàn)代藝術(shù)的日?；褪浪仔裕囆g(shù)和審美與日常生活密切相聯(lián)、相互滲透和交融，藝術(shù)的精英特點(diǎn)被顛覆。當(dāng)前最重要的是，與后現(xiàn)代思潮帶來(lái)的藝術(shù)審美的失范劃清界限，引領(lǐng)人類藝術(shù)向更高的境界，去拓展人類的審美空間。藝術(shù)本質(zhì)特征來(lái)源于創(chuàng)造。藝術(shù)審美的回歸，需要摒棄對(duì)資本的追逐、對(duì)媒介的依賴，恢復(fù)對(duì)藝術(shù)本身的熱情、對(duì)生活的專注。