王桂妹 李昫男

【內(nèi)容提要】《子君走后的日記》是李素刺于1931年刊載在《現(xiàn)代學(xué)生》雜志的一篇日記體小說，與魯迅的作品《傷逝》形成互動(dòng)式文本。小說以子君為第一人稱視角，補(bǔ)充了涓生對(duì)子君記憶的斷點(diǎn)與空白，既延續(xù)《傷逝》的小說內(nèi)容，又與魯迅的小說內(nèi)涵構(gòu)成反差，兩篇小說獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式形成互動(dòng)式文本的形態(tài)意義，同時(shí)又是魯迅小說敘事主題的一種映射，其存在價(jià)值值得挖掘。

在魯迅研究史上，《傷逝》作為魯迅小說中唯一一篇描寫五四青年男女愛情的作品，一直受到研究者們的鐘愛。在傳統(tǒng)的研究視野中，《傷逝》是被用來解讀五四時(shí)期精神覺醒者所面臨的社會(huì)困境和精神困境的一個(gè)重要視角。隨著近些年來女性主義批評(píng)的興起，一些研究者開始從另一個(gè)視角把“一體化”的覺醒者——“涓生和子君”分開來對(duì)待，或者說研究者帶著對(duì)“男性視角”和“男權(quán)主義”的反思，把研究重點(diǎn)由“涓生”轉(zhuǎn)向了“子君”，質(zhì)疑涓生作為啟蒙主體和故事講述主體的可靠性，從“子君”這樣一個(gè)“被啟蒙者”和“被講述者”的視角尋找故事的空白和斷點(diǎn)，進(jìn)而替子君“發(fā)聲”。這種新的闡釋視角既有新的發(fā)現(xiàn)，也帶有一種“后來者”的同情和想象。自然，偉大的作品往往是無限敞開的文本，在不同時(shí)代讀者的闡釋和想象中不斷增加自身的意義和價(jià)值?！秱拧分杏X醒者的困境，尤其是最令人同情的子君何以會(huì)走向死亡？在啟蒙者/被啟蒙者、男性/女性、丈夫/妻子、傳統(tǒng)/現(xiàn)代……等等這些看似簡單而又微妙的關(guān)系中，如何看待那個(gè)時(shí)代的人生境遇？這些問題始終是研究者的興趣所在。同樣帶著這些疑問，筆者發(fā)現(xiàn)了《子君走后的日記》這篇小說?！蹲泳吆蟮娜沼洝肥?931年刊載在《現(xiàn)代學(xué)生》“讀者園地”欄目的小說，作者是李素刺，山東省立高中的一名學(xué)生，作品寫于1930年，小說題目下標(biāo)著“二次中學(xué)征文第四名”的字樣?！蹲泳吆蟮娜沼洝肥囚斞笇懽鳌秱拧返奈迥旰蟪霈F(xiàn)的互動(dòng)性文本，這也是“子君”的同代人對(duì)于《傷逝》中覺醒者困境的一種回應(yīng)，為后來研究者理解《傷逝》提供了一個(gè)切實(shí)的參照。

如果說寫于1925年的《傷逝》是魯迅對(duì)于“五四”以來思想啟蒙的一次反思，那么寫于1930年的《子君走后的日記》則是一位《傷逝》的讀者對(duì)于“反思”的反饋?！秱拧肥?928年收錄到《彷徨》中才與讀者見面的，三年后刊載的《子君走后的日記》顯然是在《傷逝》經(jīng)過了最初社會(huì)發(fā)酵的過程后出現(xiàn)的。值得注意的是，這兩部小說，都是以“日記”體形式呈現(xiàn)的，而在20世紀(jì)二三十年代新文學(xué)的發(fā)展階段，“日記體小說”作為“現(xiàn)代小說”的一種新的寫作形式也在此時(shí)愈加成熟，并涌現(xiàn)出大量的作品，廬隱的《藍(lán)田的懺悔錄》《曼麗》、石評(píng)梅的《林楠的日記》、丁玲的《莎菲女士的日記》、沈從文的《一個(gè)婦人的日記》《篁君日記》等等，都是這一時(shí)期引人注目的小說。當(dāng)現(xiàn)代的研究者們以時(shí)代精神為尺度去找尋文學(xué)演變的軌跡，首先找到的就是諸如以上具有鮮明的歷史印記的名家作品，實(shí)際上，在文學(xué)發(fā)展的長河中，除了這些標(biāo)志性的小說之外，存在更多的沒有被人發(fā)掘，但也同樣折射著時(shí)代精神風(fēng)貌的創(chuàng)作，這些“不著名”的作品也許在藝術(shù)上缺少更純熟的技巧，缺少更深刻的文學(xué)價(jià)值，但仍因其寫作的內(nèi)容和形式而映射著時(shí)代之光并擁有自身的歷史價(jià)值。《子君走后的日記》正是這樣沉默著的無名文本。

一、互動(dòng)式文本結(jié)構(gòu)的形態(tài)內(nèi)涵

“一部小說講述的事件是內(nèi)容的組成部分，而它們被組織進(jìn)情節(jié)之中的方式大概就是形式的組成部分”《傷逝》與《子君走后的日記》不僅在內(nèi)容上形成了互動(dòng)式文本，結(jié)構(gòu)形式上也構(gòu)成互動(dòng)式書寫。而作為作品的形式“不能僅被當(dāng)作技巧的總和來研究，它不是純粹激發(fā)美感的，甚至也不是純粹語言學(xué)的；因?yàn)樗渡淞艘粋€(gè)由母題、主題、人物和情節(jié)組成的‘世界'”。在《傷逝》的原有故事世界中，子君與涓生的愛情悲劇實(shí)際不僅僅在于思想的差異，經(jīng)濟(jì)的窘迫使他們苦苦掙扎在柴米油鹽中并互生怨恨，我們不禁假設(shè)，如果他們生活富足，子君不必忙于家務(wù)，是不是能夠讀書學(xué)習(xí)？是否能提升思想，成為時(shí)代的先行者？涓生說：“人必活著，愛才有所附麗”。生存困境恰恰不是單指人的經(jīng)濟(jì)困境或者精神困境，而是雙向的，魯迅在小說中指出的是當(dāng)人們?cè)絹碓綗嶂杂谥粦{意志或精神在行動(dòng)時(shí)，更應(yīng)該看到實(shí)際的經(jīng)濟(jì)困境。相比于更多的啟蒙者對(duì)于青年人“出走”的呼喊，魯迅更想讓年輕人看清楚社會(huì)形勢(shì)，并指出忽略經(jīng)濟(jì)權(quán)的抗?fàn)幹荒茚劤伞盎貋怼钡谋瘎?。魯迅在《娜拉走后怎樣》中提到“要求?jīng)濟(jì)權(quán)固然是很平凡的事，然而也許比要求高尚的參政權(quán)以及博大的女子解放之類更煩難。”事實(shí)上，魯迅的創(chuàng)作始終關(guān)注著國人的生存與發(fā)展的問題，“在魯迅看來，‘現(xiàn)在中國人的生存'是‘第一義'的，這構(gòu)成了“五四”時(shí)期魯迅的一個(gè)基本觀念，也是他的思考的中心。”子君與涓生走出家庭和道德的束縛自由結(jié)合，面臨的首要問題就是經(jīng)濟(jì)問題，這是魯迅，也是后來的魯迅研究者對(duì)《傷逝》做出的明確闡釋。李素刺的《子君走后的日記》所延續(xù)的是《傷逝》的故事，二者從形式到內(nèi)容都構(gòu)成互文，文本形式的互動(dòng)如何實(shí)現(xiàn)是小說主題的外在體現(xiàn)。

日記體小說最惹人注目的形式就是第一人稱限制性敘事視角的意蘊(yùn)，第一人稱的敘事往往能夠深入地表達(dá)敘述者的內(nèi)心情感，并以對(duì)全知視角的摒棄來更加突出“個(gè)人”，《傷逝》中涓生化作“我”這個(gè)能夠進(jìn)入讀者內(nèi)心的稱號(hào)漸漸縫合了讀者與敘述者的距離，使得讀者能身臨其境地感覺到涓生的情感流動(dòng)，但是同時(shí)人們也遺憾，通過“涓生的手記”也只能透過涓生的單方面述說來拼湊子君的形象?！蹲泳吆蟮娜沼洝穭t恰恰采用了以“子君”為第一人稱敘事視角，全文都沒有出現(xiàn)涓生，而是僅僅通過子君的回憶、想象、推測(cè)來完成涓生可能的結(jié)局。值得注意的是，在《子君走后的日記》中，子君回憶吉兆胡同的生活用了“窮困”來限定，這是李素刺筆下的子君對(duì)當(dāng)時(shí)生活刻骨銘心的記憶，同時(shí)也是對(duì)《傷逝》中大量渲染子君、涓生同居窘迫日常的映射。眾所周知，涓生對(duì)那段生活的回憶是每日“川流不息”的吃飯，菜飯都是不夠的，油雞們沒有食物喂，只能成為菜肴，阿隨也不得已送走，甚至也要為冬天的煤炭發(fā)愁?！蹲泳吆蟮娜沼洝穭t通過子君的視角敘述著倆人同居的艱苦生活，吉兆胡同兩間“冰冷”而“空洞”的小屋，“滿塵的舊衣裳”，涓生“瘦黃”的臉……從表面上看，沒有生活來源，無法生存是《傷逝》鋪開而延續(xù)到《子君走后的日記》的共有情境，透過日記的講述者“我”的所見所感表達(dá)了個(gè)體生存的艱難。

生存困境的描寫之所以把讀者深深帶入其中，為涓生感慨，為子君憐惜，小說的結(jié)構(gòu)方式實(shí)際上起到了很大的功用。《傷逝》作為日記體小說，沒有明確的日期標(biāo)注，是以敘述者涓生的情緒流動(dòng)來結(jié)構(gòu)小說的，并以段落之間的空白來分小節(jié)，以此來完成小說時(shí)空的轉(zhuǎn)換，因此，小說不以具體時(shí)間來推進(jìn)故事的情節(jié)，回憶中幸福快樂的時(shí)光以“去年的暮春是最為幸?！睘槠鹁?，油雞們成為菜肴后看到子君的頹唐忍不住感嘆“人是多么容易改變呵！”子君終于離開后，心緒是“有些輕松，舒展了”，得知子君死去的消息，涓生想，要真有地獄鬼魂，他就可以“在孽風(fēng)和毒焰中擁抱子君，乞她寬容，或者使她快意……”情緒的流動(dòng)結(jié)構(gòu)出敘述話語，情緒的轉(zhuǎn)折推動(dòng)故事前進(jìn)，而作者的情緒也容易與講述者分離和重合。故事的時(shí)間雖然相對(duì)模糊，卻也有一條時(shí)間的軸線，“一年之前”“交際了半年”“去年的暮春”“雙十節(jié)”“五星期”“冬春之交”“初春”，這種寫作策略被認(rèn)為充滿了“抒情性”，同時(shí)也獲得了讀者對(duì)“懺悔”的認(rèn)同，進(jìn)而增加了讀者對(duì)第一人稱敘事者的認(rèn)同，這也引發(fā)了研究界的討論，周作人甚至認(rèn)為小說是在哀悼兄弟恩情的斷絕?！蹲泳吆蟮娜沼洝穭t與《傷逝》的寫作方式不同，有明確的日期標(biāo)注，并且不間斷地從“一月十日”寫到“一月十四日”，子君就在離開涓生的5天后在家中死亡。這樣緊迫的日期標(biāo)注方式，作者顯然是想以緊湊的時(shí)間體現(xiàn)小說的張力，從形式上來推進(jìn)小說中對(duì)子君步步走向死亡緊迫感的渲染。雖然形式與《傷逝》不同，但是其結(jié)構(gòu)方式仍然是聚焦在講述者——子君的情緒流動(dòng)上，《子君走后的日記》顯然是一篇情緒小說，只有寥寥無幾的對(duì)話穿插其中。子君在第一篇日記中就直接抒發(fā)“回家”的苦悶：“我顫抖著跨進(jìn)了家門，唉！今天呀！今天，我的命運(yùn)注定；今生的幸福之夢(mèng)消逝了，無望了！天啊！我可以休息了吧……雖然外面飄蕩著的春風(fēng)，吹噓進(jìn)溫柔的陽光；雀鳥振刷著翅膀，向蔚藍(lán)的蒼穹，奏著他們的自由之歌。但這于我，不過倍加悲痛，苦悶?！被氐郊易宓耐纯嗯c愛情失敗的痛苦交織在一起，作者把這一情緒貫穿在小說的始終，并逐步把子君的心緒引入死亡。代入式的寫作，最大程度體現(xiàn)了子君在“家”的每一天都是巨大的折磨，從而指出子君的絕望與死亡必然的罪魁禍?zhǔn)?。總體看來，兩篇小說的結(jié)構(gòu)方式都在意圖營造敘事的“真實(shí)”。

互動(dòng)式文本并不是新鮮的事物，甚至在日記體小說范圍內(nèi)也不是，如1921年《禮拜六》139期刊出王建業(yè)擬女性作者寫的《儂之日記》，姚庚夔有感做一篇《一個(gè)懦夫的日記》來回應(yīng)。但《子君走后的日記》與《傷逝》只是在文本上的對(duì)話，并無作者間的私下交流，作者李素刺是一名高中生，在20世紀(jì)二三十年代高中生已是高級(jí)知識(shí)分子了，她的生活閱歷可能有限，但是她的知識(shí)結(jié)構(gòu)和廣度卻并不狹窄，她的認(rèn)知來源大多是來自閱讀、聆聽以及他人的影響，《子君走后的日記》是一次征文比賽的作品，李素刺必然要把自己認(rèn)為最有價(jià)值的作品展示出來，而選擇寫作《傷逝》的續(xù)，也說明是《傷逝》給了她很大的震撼和觸動(dòng)。同時(shí)，這也是當(dāng)時(shí)的“知識(shí)女性”對(duì)魯迅問題的一個(gè)回答，因此，作為《傷逝》的一個(gè)呼應(yīng)性文本，《子君走后的日記》體現(xiàn)的思維價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其故事情節(jié)的藝術(shù)價(jià)值。

二、生存空間的隱喻與文本間的對(duì)話

涓生與子君的議題除了性別批判、啟蒙批判之外，還有更多的討論層次。比如“為什么要在男性與女性之間進(jìn)行一種角色/權(quán)力的分配，使得‘男性—知識(shí)空間—啟蒙—新生'與‘女性—日常生活—反啟蒙—死亡'這樣一種二元對(duì)立的邏輯得以建立？”這似乎是歷代社會(huì)變革中新的價(jià)值觀念的確立必然否定另一種價(jià)值觀念在文學(xué)中的投影。在這種對(duì)比之外，個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系也是魯迅在“五四”時(shí)期的一個(gè)重要著眼點(diǎn)。錢理群認(rèn)為《傷逝》“有強(qiáng)烈的知識(shí)分子的自懺自省性，而且也充滿了對(duì)人的生存困境的追問”是最具“魯迅氣氛”的小說之一，涓生在“誠實(shí)”和“說謊”之間選擇，悲哀的是無論如何選擇終究避免不了人生的“虛空”。經(jīng)濟(jì)的窘迫似乎是《傷逝》中涓生和子君“不愛”的重要原因，而實(shí)際上，精神的困頓更引人深思。涓生說“要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”。涓生的“懺悔”是想表達(dá)什么？不只是心中悲哀的抒發(fā)，不只是需要讀者對(duì)“懺悔”的認(rèn)同，更多的是需要靈魂的自視，自我的救贖，只有這樣他才有繼續(xù)前行，獲得反抗絕望的勇氣。因此，《子君走后的日記》雖然是對(duì)《傷逝》單向式的互動(dòng)，但這不妨礙作者李素刺表達(dá)自己的觀點(diǎn)，她抓到了《傷逝》中涓生記憶的空白和斷點(diǎn)，把子君歸家到死亡這一情節(jié)敘述出來，補(bǔ)充了子君在“涓生”的講述中并不清晰，進(jìn)而也“并不重要”的形象。

魯迅的生存哲學(xué)首先是要正視生存困境，他對(duì)生存空間的設(shè)定與人物的精神困頓一表一里，其隱喻超越了男女愛情的故事，體現(xiàn)了“個(gè)人”在社會(huì)中孤立無援、無所依托的生存境況?！秱拧分谐霈F(xiàn)三個(gè)重要的生存空間，會(huì)館，吉兆胡同的小屋，通俗圖書館。會(huì)館是“舊時(shí)都市中同鄉(xiāng)會(huì)或同業(yè)公會(huì)設(shè)立的館舍，供同鄉(xiāng)或同業(yè)旅居、聚會(huì)之用?！痹谂f時(shí)相當(dāng)于集體宿舍，聚集了一群在一個(gè)城市沒有“根”而又收入微薄的外鄉(xiāng)人，“破窗”“半枯的槐樹”“敗壁”，這樣破敗的會(huì)館卻是一個(gè)年輕人在城市打拼生活的起點(diǎn)，當(dāng)涓生失去子君，這又成了他無處可去的歸處，也是涓生在回憶中痛苦，在痛苦中準(zhǔn)備前行的所在。吉兆胡同的小屋是小說主要的生活空間，這雖然不是理想居所，但也是子君和涓生幾經(jīng)尋找最終不得不將就的獨(dú)立處所。在這里，子君和小官太太“明爭暗斗”，雖然觸及的也是誰家的雞多吃了兩粒米，誰家的狗瘦弱受到嘲笑這樣的小事，卻揭示出中國幾千年的市井生活，看似精明實(shí)為笑談的人性的丑陋一面。涓生認(rèn)為“這樣的處所，是不能居住的”。通俗圖書館似乎是涓生靈魂的暫歇之地，一是圖書館符合自己讀書人的身份，在這里能夠找到自我認(rèn)同，二是圖書館似乎脫離了瑣碎的生活，在這里思考人生、得以反省“人生的要義”。但圖書館的書“卻無可看”，都是陳腐的舊書，只是一個(gè)知識(shí)空間的殼子罷了。

《傷逝》中破敗的會(huì)館、不適合居住的住所、空殼子式的圖書館，反常規(guī)的生存空間展示了人生的荒謬感與無力感，涓生一直找尋“新的生路”，為此寧愿拋棄子君，承受背叛的罪惡。但一個(gè)疑問油然而生，在這樣反常的生存空間中涓生能找到生的希望嗎？李素刺在《子君走后的日記中》給出了自己的回答。在《子君走后的日記》中，作者首先剝離了子君與啟蒙思想的關(guān)系。她寫出了子君對(duì)于被拋棄的怨念與憤然，“涓生對(duì)我實(shí)在太殘忍了，不愛我了，還不如把我像油雞似的殺了痛快。我為愛他而堅(jiān)忍刻苦的勞動(dòng)，以致這樣憔悴了！他呢？不愛我了……”但筆鋒一轉(zhuǎn)，子君也在“懺悔”了，“我的錯(cuò)誤吧！？他不是表示過他的真摯的愛嗎？但我在人生之路上不能分擔(dān)一部分的責(zé)任，不但不能幫助他，反叫他增加負(fù)擔(dān)，唉！我——可惡的女人”這是一個(gè)附庸于男人的女人的自怨自艾與自暴自棄，真實(shí)地反映出涓生的冷暴力讓子君極度地否定自我，并在自我否定中喪失了自我的尊嚴(yán)和價(jià)值。涓生一度希望子君能夠在自己的啟蒙下獲得自我的獨(dú)立，但子君卻只能止步于啟蒙的第一階段——走出封建家庭，無法實(shí)現(xiàn)的“二次啟蒙——以人的覺醒為基礎(chǔ)的女性的再次覺醒”，在李素刺筆下，子君與“啟蒙精神”被剝離得更遠(yuǎn)。閱讀體驗(yàn)使李素刺對(duì)魯迅塑造的子君進(jìn)行高度的模仿，并在價(jià)值上深度認(rèn)同，子君半新半舊的思想被作者更加放大了“舊”的一面，李素刺在塑造了清晰的子君人物的同時(shí)，也失掉了人物應(yīng)該有的復(fù)雜性。當(dāng)然，從另一個(gè)角度看，李素刺的描寫則進(jìn)一步讓人確認(rèn)：子君的思維模式與人性預(yù)設(shè)和新文學(xué)思想啟蒙關(guān)系不大，她勇敢地走出家門是因?yàn)閷?duì)涓生的愛，這種“愛”有時(shí)并不具有“現(xiàn)代性”，莫若說反倒具有一種“古典性”“古老性”乃至“原始性”。

與《傷逝》形成對(duì)應(yīng)，《子君走后的日中》唯一的生存空間就是“家”，這個(gè)家中有父母、兄嫂、學(xué)走路的侄子和天真的小妹妹。子君一反原有文本中的沉默，控訴著這個(gè)無法逃離的家：“我還有什么祈求，期待，留戀？！像囚犯似的又墜陷在這黑暗的牢籠里；回到這威嚴(yán)的，冷酷的家中，我還有什么話說？！冰似的面孔與眼光處處在塞著你的嘴”，“父母對(duì)他女兒的愛，已被禮教，名譽(yù)，金錢，整個(gè)的社會(huì)，剝奪去了；兄嫂弟妹，哪里還認(rèn)識(shí)，親近?！备改傅睦淇?、兄長的漠視、嫂子的嘲諷把這個(gè)封建家長制的家庭勾勒出來，而還在學(xué)步的侄兒與年幼天真的妹妹則代表了還未被這個(gè)家庭腐蝕同化的新生力量，但他們的未來也未可知。在這一層面，《子君走后的日記》更趨向魯迅《狂人日記》的主題，控訴封建家長制對(duì)人性的摧殘，并以《狂人日記》為中心向外輻射到包括《祝福》《藥》等小說以及一系列的雜文創(chuàng)作，集中投射了魯迅對(duì)“吃人的社會(huì)”不遺余力地抨擊?！蹲泳吆蟮娜沼洝分凶泳罅靠卦V了封建家庭對(duì)其精神與生命的扼殺，她被拘禁在一所小屋，吐血后也沒有得到家人的關(guān)心，母親斥責(zé)她出走的行為“簡直禽獸”，“父母對(duì)女兒尚且這樣的殘酷；世界上還有誰憐憫我？”子君就是被這樣“吃人”的家庭奪走了生命。應(yīng)該說，除了小說開篇對(duì)涓生的哀怨以外，小說已經(jīng)去除了涓生對(duì)子君的“拋棄”而導(dǎo)致子君歸家死亡這一線索，轉(zhuǎn)而向無情的家庭和封建社會(huì)發(fā)起了攻擊。追其根源，一是“封建家庭問題”本身就是《傷逝》中的隱性主題，涓生在自訴中幾次提到了子君的家庭，并認(rèn)為父親是“兒女的債主”，如“烈日一般的威嚴(yán)”主宰著她的人生，只不過這些本來是作為背景的線索被李素刺抻出并加以正面的補(bǔ)充，而這一補(bǔ)充實(shí)際是應(yīng)和了當(dāng)時(shí)新青年和新文學(xué)中有關(guān)“家”共有的主題——封建家庭對(duì)青年的壓迫。同時(shí)，“家”也隱喻了整個(gè)“吃人的社會(huì)”，子君認(rèn)為涓生在“這樣的社會(huì)也是很難生存的，他像恢復(fù)自由的囚犯一樣，為人輕視，不能站立在高貴的人們中，除了死亡。”子君并不認(rèn)為涓生的“生路”像他自己所想象的那樣會(huì)實(shí)現(xiàn)，“最好也不過同阿隨一樣?！彪m然子君并不具備涓生式的精神困境，但是“失掉勇氣”的她面對(duì)黑暗的社會(huì)仍有著自己的人生體驗(yàn)和人生思考，她一語道破了涓生以及思想啟蒙者們心中隱藏的恐懼——即使背負(fù)懺悔也要追求新生，但在既有的社會(huì)中希望終究渺茫，恐怕無望。

結(jié) 語

李素刺的《子君走后的日記》雖然近乎是一個(gè)無名的文本，但是卻有著多重的意義，一是展示了在20世紀(jì)二三十年代非職業(yè)作家對(duì)日記體小說這一文體的應(yīng)用程度，二是讀者對(duì)魯迅小說《傷逝》的解讀和回應(yīng)，三是當(dāng)時(shí)青年（女）學(xué)生對(duì)五四新文學(xué)的一種理解?！秱拧肥卿干摹笆钟洝?，是他與自我靈魂的對(duì)話，《子君走后的日記》則是《傷逝》多層次主題中一種主題的具體化，李素刺筆下的“子君”對(duì)魯迅筆下的“涓生”是一種和解，是對(duì)他“懺悔”的接受。在涓生的啟蒙語境下，子君作為“被啟蒙”式的人物特征在《子君走后的日記》中被消解，轉(zhuǎn)而通過子君的控訴側(cè)重展示了個(gè)人的生存與社會(huì)的矛盾，這個(gè)矛盾不僅使子君葬送在新舊交替的時(shí)代，也使得涓生終將與子君一樣，處于沒有生路的命運(yùn)。這篇文學(xué)性并不出眾的小說，它的存在意義值得繼續(xù)挖掘。