牛光夏 成亞生

紀(jì)錄劇情片（Docudrama)作為紀(jì)錄片和劇情片的混合體，是一種打破邊界、虛實(shí)相生的影視藝術(shù)形式。美國(guó)電影理論家簡(jiǎn)妮特?斯泰格對(duì)它進(jìn)行了具體描述：“紀(jì)錄劇情片，就如同它的名字所表示的那樣，是一種將‘紀(jì)錄片’與‘情節(jié)劇’混合在一起的再現(xiàn)模式……‘紀(jì)錄劇情片’大多采用主流電影和電視中的標(biāo)準(zhǔn)戲劇模式用以完整地再現(xiàn)歷史”。德國(guó)紀(jì)錄片界更是對(duì)紀(jì)錄劇情片提出了兩項(xiàng)重要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)：“一方面，作品要有很好的事實(shí)基礎(chǔ)、采訪跟進(jìn)以及史料調(diào)查；另一方面，要有高質(zhì)量的表演水平，情景再現(xiàn)必須達(dá)到能夠在電影院播出的級(jí)別”。相較于常規(guī)意義上的紀(jì)錄片，紀(jì)錄劇情片中的戲劇因素和虛構(gòu)成分都有增加，它用講故事的方式對(duì)來(lái)自真實(shí)生活的原始素材進(jìn)行藝術(shù)化的處理，使其矛盾沖突更為集中和緊湊，從而拓展了紀(jì)實(shí)性語(yǔ)言之外的可能空間。本文從紀(jì)錄劇情片的歷史淵源入手，旨在廓清它的外部特征和內(nèi)在結(jié)構(gòu)，并就紀(jì)實(shí)性堅(jiān)守與故事化表達(dá)的具體呈現(xiàn)及二者彼此融合的運(yùn)作策略進(jìn)行探討與分析。

一、紀(jì)錄劇情片的外延突破與敘事結(jié)構(gòu)

在紀(jì)錄片的發(fā)展史上，紀(jì)錄劇情片中標(biāo)志性的人物扮演、情景重現(xiàn)等創(chuàng)作手法，最早可以追溯到弗拉哈迪時(shí)期，他的影片從“一開(kāi)始就體現(xiàn)出了在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間的創(chuàng)作理念，它具有了故事性、情節(jié)性和抒情性”。在其經(jīng)典之作《北方的納努克》（1922）中，弗拉哈迪就對(duì)愛(ài)斯基摩人的生活習(xí)性進(jìn)行了建立在真實(shí)基礎(chǔ)之上的敘事化處理，如讓他們演繹祖輩用漁叉獵殺海象和海豹的場(chǎng)景，為了采光在削去一半的冰屋中攝取納努克一家表演起床的鏡頭。20世紀(jì)30年代，約翰?格里爾遜首先提出“紀(jì)錄片（Documentary）”的概念，并將其定義為“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”。他所領(lǐng)導(dǎo)的英國(guó)紀(jì)錄片學(xué)派遵循這一理念，部分影片對(duì)現(xiàn)實(shí)的處理采用了搬演、再現(xiàn)、重構(gòu)等故事片的手段，如《漂網(wǎng)漁船》（1929）中，在當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件下不可能用水下攝影完成的海中魚(yú)群段落，被猜測(cè)是在水族館之類(lèi)的場(chǎng)所攝制而成；《夜郵》（1936）則將火車(chē)車(chē)廂拉到攝影棚，打燈布光后拍攝了分揀郵件的段落。由此可見(jiàn)，在紀(jì)錄片的發(fā)軔之初，它與劇情片的界限就是含混不清、極具模糊性的。

這種模糊性在1980年代末出現(xiàn)的主張“虛構(gòu)”的新紀(jì)錄電影中被進(jìn)一步放大。此時(shí)興起的“新紀(jì)錄片已經(jīng)在以多種不同的方式歸復(fù)到當(dāng)初沒(méi)有太多拘束的起點(diǎn)，戲劇化、表演乃至其他形式的虛構(gòu)和故事化再一次占據(jù)了優(yōu)勢(shì)位置”。它們不再一味苛求比爾?尼科爾斯所謂的“嚴(yán)肅話(huà)語(yǔ)” Bill Nichols, , Indiana University Press.1991. p. 3.，而是以拍攝故事片的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求自己，運(yùn)用情節(jié)劇式的創(chuàng)作手法對(duì)部分假定情境進(jìn)行風(fēng)格化的搬演和再現(xiàn)，如《浩劫》（1985）、《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》（1988）、《羅杰與我》（1989）、《超碼的我》（2004）、《生于妓院》（2004）。在此發(fā)展語(yǔ)境下，表述行為型紀(jì)錄片、第一人稱(chēng)紀(jì)錄片、自我治療紀(jì)錄片、動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片等亞類(lèi)型紀(jì)錄片陸續(xù)登上歷史舞臺(tái)，當(dāng)然也包括紀(jì)錄劇情片這一融合紀(jì)錄片與劇情片、真實(shí)與虛構(gòu)、紀(jì)實(shí)與表演的新型影視藝術(shù)品類(lèi)。出現(xiàn)了英國(guó)BBC的《失落的文明》（2002）、《諾亞方舟》（2003）、《失落的古城市》（2006）、《古羅馬——一個(gè)帝國(guó)的興起與衰亡》（2006）、《關(guān)塔納摩之路》（2007），美國(guó)的《標(biāo)準(zhǔn)流程》（2008），德國(guó)的《出于對(duì)德國(guó)的愛(ài)——捐贈(zèng)丑聞》（2003）、《大洪水之夜》（2005）、《施佩爾和希特勒》（2005）等代表性作品。這些片子在取材自真實(shí)事件、盡可能完整復(fù)現(xiàn)歷史的基礎(chǔ)上，通過(guò)穿插劇情再現(xiàn)、演員扮演、場(chǎng)景重構(gòu)等大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的故事化形式，將事件過(guò)程與人物關(guān)系圖譜更加緊湊而鮮活地呈現(xiàn)出來(lái)，增強(qiáng)了作品本身的可看程度與趣味性。

從中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展進(jìn)程來(lái)看，自改革開(kāi)放前注重宣傳報(bào)道與國(guó)家話(huà)語(yǔ)傳遞的政治化紀(jì)錄片時(shí)期起，到改革開(kāi)放后至1990年代初確立人文觀念、宣揚(yáng)民族精神的人文化紀(jì)錄片時(shí)期，再到1990年代中后期尊奉紀(jì)實(shí)理念和百姓意識(shí)的平民化紀(jì)錄片時(shí)期，故事化的創(chuàng)作技巧一直都處于邊緣位置。但進(jìn)入新世紀(jì)以后，在各類(lèi)平民選秀節(jié)目、明星真人秀、快節(jié)奏情節(jié)劇等極具狂歡性質(zhì)的電視產(chǎn)品充斥于屏幕并具備較高收視率的泛娛樂(lè)化時(shí)代背景下，紀(jì)錄片這種單純講求紀(jì)實(shí)、復(fù)現(xiàn)日常生活的影視藝術(shù)形式顯然不占優(yōu)勢(shì)，進(jìn)行故事性創(chuàng)新已如箭在弦上。于是在西方紀(jì)錄片創(chuàng)作理念的影響下，《復(fù)活的軍團(tuán)》（2004）、《故宮》（2005）、《圓明園》（2006）、《大明宮》（2009）、《外灘佚事》（2010）、《迷途》（2010）、《大案終結(jié)者》（2013）、《旋風(fēng)九日》（2015）、《河西走廊》（2015）、《家道穎穎》（2019）等一批采用搬演、真實(shí)再現(xiàn)、三維動(dòng)畫(huà)等虛構(gòu)性手法以突破傳統(tǒng)題材樣式視聽(tīng)語(yǔ)言局限的紀(jì)錄劇情片陸續(xù)出現(xiàn)，并由于具備引人入勝的戲劇沖突、扣人心弦的懸念設(shè)置、多線敘事的故事情節(jié)等娛樂(lè)化因素而受到觀眾的歡迎和市場(chǎng)的青睞。如系列片《家道穎穎》第一部《回家》，圍繞開(kāi)往青桫鎮(zhèn)的綠皮小火車(chē)上發(fā)生的故事，聚焦古鎮(zhèn)改造、城鄉(xiāng)貧富差距、代際隔閡等轉(zhuǎn)型期中國(guó)較具普遍性的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，在現(xiàn)代工業(yè)文明與團(tuán)結(jié)友愛(ài)、鄰里互助、心系集體等中華傳統(tǒng)道德觀念之間的沖突中彰顯人性的真善美。與傳統(tǒng)紀(jì)錄片不同的是，在《回家》中觀眾可以在劇中看到跌宕起伏的劇情內(nèi)容、撩人心弦的懸念設(shè)定及個(gè)性鮮明的角色形象等故事片常用的敘事手段。兼具紀(jì)錄片和劇情片的特性與優(yōu)勢(shì)，使《回家》一經(jīng)推出實(shí)時(shí)收視率達(dá)0.8%。

二、本體屬性——紀(jì)實(shí)性與內(nèi)在真實(shí)的統(tǒng)一

19世紀(jì)20年代，被薩杜爾稱(chēng)為“第三先鋒派”的城市交響樂(lè)電影悄然盛行于歐洲各國(guó)，它們反對(duì)紀(jì)錄片的故事化創(chuàng)作趨向，提出了“非戲劇化”“非情節(jié)化”等觀念和主張，認(rèn)為構(gòu)成紀(jì)錄片的關(guān)鍵要素是“純粹的運(yùn)動(dòng)”“純粹的節(jié)奏”和“純粹的形式”，并促成了《柏林——大都市交響曲》（1927）、《橋》（1928）、《雨》（1929）等詩(shī)意型紀(jì)錄片。而在形態(tài)和手法多元化、觀眾細(xì)分化的現(xiàn)代紀(jì)錄片創(chuàng)作中，這種非戲劇化敘事的理念已不再適用，但其所秉持的記錄現(xiàn)實(shí)生活、還原日常面貌的紀(jì)實(shí)性?xún)?nèi)核，仍應(yīng)是當(dāng)前紀(jì)錄片嚴(yán)格堅(jiān)守的價(jià)值底線，當(dāng)中也包括紀(jì)錄劇情片。

首先是通過(guò)對(duì)真實(shí)人物的訪談以彌補(bǔ)部分內(nèi)容的缺失、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，亦有助于強(qiáng)化片子的客觀性、真實(shí)性和現(xiàn)場(chǎng)感。而且借助對(duì)普通人的采訪及他們真情流露的口述，更能引起觀眾的文化共鳴和情感共通。在《回家》的片頭與片尾就穿插了對(duì)K422次列車(chē)長(zhǎng)蔡明華、K165次列車(chē)長(zhǎng)王巧芬、醫(yī)護(hù)人員史明潔等人的訪談。他們聲情并茂、繪聲繪色地對(duì)自己所經(jīng)歷的真實(shí)事件進(jìn)行描述和回顧，使觀眾身臨其境般重新體驗(yàn)事發(fā)當(dāng)時(shí)的危急與緊張。而賈樟柯導(dǎo)演的《二十四城記》（2008）則通過(guò)對(duì)國(guó)營(yíng)420廠工人大麗、小花、宋衛(wèi)東等的口述訪談，展露出在城市化、工業(yè)化進(jìn)程中普通工人的生活環(huán)境和心理狀態(tài)的變化。其中由專(zhuān)業(yè)演員所扮演的部分采訪對(duì)象均有真實(shí)人物原型，他們樸實(shí)自然的表演輔之固定長(zhǎng)鏡頭、黑場(chǎng)過(guò)渡、巡禮式空鏡等紀(jì)實(shí)性語(yǔ)言，使得影片極具紀(jì)實(shí)感和生活氣息。德國(guó)導(dǎo)演雷蒙德?萊就提倡紀(jì)錄劇情片的“出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)還是采訪，必須在采訪的基礎(chǔ)上發(fā)展劇情故事”。美國(guó)新紀(jì)錄電影的代表性導(dǎo)演埃羅爾?莫里斯更是將采訪視作他制作電影時(shí)必不可少的手段，認(rèn)為采訪是“讓我的紀(jì)錄片之所以成為紀(jì)錄片的原因之一。那是一種屬于現(xiàn)實(shí)的元素”。在其代表作《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》中，借助劇情片的敘事策略和戲劇化的視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)采訪嫌疑人、警察、證人、法官等不同對(duì)象，構(gòu)成了一種“羅生門(mén)”式的敘事結(jié)構(gòu)，打破了紀(jì)錄片和劇情片之間的壁壘。其次，利用相關(guān)文獻(xiàn)資料、歷史影像等紀(jì)實(shí)手段也是加強(qiáng)紀(jì)錄劇情片真實(shí)感和權(quán)威性的一種上佳謀略。導(dǎo)演周兵曾攝制了《梅蘭芳1930》《敦煌》《外灘》等劇情性較強(qiáng)的紀(jì)錄片，他所堅(jiān)持的創(chuàng)作宗旨就是“在文獻(xiàn)上對(duì)歷史的忠實(shí)和在活動(dòng)影像（含聲音）上對(duì)歷史的虛擬”。

正所謂“見(jiàn)微知著、以小顯大”，紀(jì)錄劇情片在敘事過(guò)程中還注重通過(guò)生動(dòng)傳神、細(xì)致入微的細(xì)節(jié)描寫(xiě)來(lái)彰顯自身的紀(jì)實(shí)性和真實(shí)感。且由于需要對(duì)過(guò)去事件進(jìn)行再現(xiàn)處理，重建細(xì)節(jié)也是紀(jì)錄劇情片不可避免的重要問(wèn)題。細(xì)節(jié)即是全片的“情節(jié)點(diǎn)”和“亮點(diǎn)”，有助于刻畫(huà)人物性格、揭示人物心理、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展和升華作品主題。如《迷途》中，全國(guó)解放后潛伏在內(nèi)地已達(dá)八年之久的國(guó)民黨高級(jí)特務(wù)鄭蘊(yùn)俠，在參加工廠召開(kāi)的控訴大會(huì)時(shí)滿(mǎn)臉虛汗、精神恍惚，且在回答問(wèn)題時(shí)脫口而出“有”這一國(guó)民黨軍人慣用語(yǔ)的細(xì)節(jié)，就真實(shí)體現(xiàn)出他因害怕被發(fā)現(xiàn)真實(shí)身份時(shí)的緊張心情，也為之后他趁慌亂連夜逃跑的情節(jié)做好了鋪墊。然而“模仿性敘述注重再現(xiàn)真實(shí)人生，講究細(xì)節(jié)逼真，但也會(huì)因?yàn)榫心嘤谡鎸?shí)細(xì)節(jié)而流于瑣碎”。紀(jì)錄劇情片在構(gòu)建細(xì)節(jié)時(shí)，既需要依托有據(jù)可查的歷史事件與場(chǎng)景片段，也需要制作人在遵循“大事不虛、小事不拘”創(chuàng)作原則的基礎(chǔ)上，以情節(jié)發(fā)展的客觀需要為前提發(fā)揮一定的藝術(shù)想象，通過(guò)合情合理的細(xì)節(jié)刻畫(huà)展現(xiàn)震撼人心的畫(huà)面表現(xiàn)力和情緒感染力。

作為文化融合、媒介融合語(yǔ)境下出現(xiàn)的一種把真實(shí)與虛構(gòu)相融合的片種，紀(jì)錄劇情片在堅(jiān)守紀(jì)實(shí)性?xún)?nèi)核的基礎(chǔ)上，運(yùn)用搬演、重構(gòu)、再現(xiàn)等劇情片的故事化手段是一種順應(yīng)國(guó)際紀(jì)錄片領(lǐng)域發(fā)展趨向的創(chuàng)作策略。因?yàn)椤笆車(chē)?guó)際紀(jì)錄片界創(chuàng)作趨勢(shì)的影響，劇情化風(fēng)格和工業(yè)化制作逐步成為主流媒體的創(chuàng)作手法和趨勢(shì)。”20世紀(jì)90年代初，以美國(guó)所謂的直接電影風(fēng)格為指向標(biāo)的紀(jì)實(shí)美學(xué)在中國(guó)盛行一時(shí)，在其熏陶下出現(xiàn)了關(guān)注社會(huì)邊緣人物的新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)，他們的片子采取不介入、不干涉拍攝對(duì)象和拍攝環(huán)境的制作方式。這種影片常常浮于表面記錄，缺乏深度的社會(huì)意義和文化價(jià)值。實(shí)際上，紀(jì)錄片的創(chuàng)作不是一味地為紀(jì)實(shí)而紀(jì)實(shí)，更不是簡(jiǎn)單復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)描繪現(xiàn)實(shí)去體悟事件背后具備生命力的人性關(guān)懷。

對(duì)內(nèi)在真實(shí)或藝術(shù)真實(shí)的追求應(yīng)是任何藝術(shù)作品的終極目標(biāo)，創(chuàng)作者按照符合生活內(nèi)在邏輯、彰顯生活本質(zhì)同時(shí)又具有審美價(jià)值的原則，對(duì)來(lái)自于直接或間接經(jīng)驗(yàn)的生活真實(shí)進(jìn)行篩選，重新組合和結(jié)構(gòu)。紀(jì)錄劇情片以紀(jì)實(shí)性和內(nèi)在真實(shí)的統(tǒng)一為其本體屬性，它不完全照搬自然流動(dòng)進(jìn)程中的生活現(xiàn)象，而是在創(chuàng)作前期深入生活進(jìn)行素材的捕捉、收集和觀察，創(chuàng)作中通過(guò)演員貼近生活的扮演、對(duì)真實(shí)事件和具體場(chǎng)景的再現(xiàn)等手法觸達(dá)內(nèi)在真實(shí)，以富有創(chuàng)造性的表現(xiàn)形式來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

三、框架建構(gòu)——故事化與戲劇化的再現(xiàn)

故事性的建構(gòu)方式貫穿紀(jì)錄片的發(fā)展始終，不論是《北方的納努克》所采用的引發(fā)懸念的手法，還是《持?jǐn)z影機(jī)的人》《柏林——大都市交響曲》等城市交響樂(lè)紀(jì)錄片以一天為時(shí)間線的記敘模式，乃至德魯小組的直接電影擅用的“危機(jī)結(jié)構(gòu)”的框架，更不用說(shuō)以“紀(jì)錄片可以而且應(yīng)該采用一切虛構(gòu)手段與策略以達(dá)到真實(shí)”為創(chuàng)作理念的西方新紀(jì)錄電影。而隨著科技手段和紀(jì)錄片類(lèi)型形式的日新月異，作為新興品類(lèi)的紀(jì)錄劇情片便兼收并蓄了前者的特點(diǎn)和自身的創(chuàng)新，囊括了諸如搬演、真實(shí)再現(xiàn)、懸念設(shè)定、非線性敘事、背景音樂(lè)、情感化的敘述方式等劇情片中的元素。

以演員扮演、搬演為主的“真實(shí)再現(xiàn)”可謂是紀(jì)錄劇情片在構(gòu)建敘事框架中所必不可少的一種藝術(shù)手法，尤其是對(duì)過(guò)去真實(shí)事件和歷史片段的情景重現(xiàn)，它是“一種虛構(gòu)的、類(lèi)似影視劇中的扮演的方式，對(duì)時(shí)過(guò)境遷的重要情節(jié)進(jìn)行扮演，或者運(yùn)用光影、聲效、造型，再現(xiàn)特定歷史性時(shí)刻的情況”。作為一種從虛構(gòu)類(lèi)作品中借鑒過(guò)來(lái)的敘事技巧，真實(shí)再現(xiàn)豐富了紀(jì)錄片的表現(xiàn)形態(tài)，增強(qiáng)了趣味性和視聽(tīng)感。如《大明宮》運(yùn)用搬演、3D特效等手段再現(xiàn)了建造大明宮的情景，將這一巍峨壯觀的古代宮殿群落真實(shí)直觀地展現(xiàn)在觀眾眼前?！逗游髯呃取穭t以發(fā)生在絲綢之路上的10個(gè)重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)為敘事中心，在歷史資料相對(duì)缺失的情況下，借助演員搬演、情景重構(gòu)的方式帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略了河西走廊從漢代至今兩千多年的歷史變遷和文化演進(jìn)，再現(xiàn)了諸如張騫出使西域、發(fā)現(xiàn)玉門(mén)油田等引人入勝的歷史故事，塑造了鮮活真實(shí)的歷史人物。這種再現(xiàn)方式擺脫了傳統(tǒng)歷史文化類(lèi)紀(jì)錄片為了解讀歷史而一味地采用文獻(xiàn)、歷史圖片、口述等固有模式的束縛，不僅拓展了影像表達(dá)空間而承載更多內(nèi)容，也使其更加生動(dòng)形象和耐人尋味。但是它必須遵循的原則是：“‘再現(xiàn)’的東西必須以‘真實(shí)’為前提，不能虛構(gòu)……還有就是再現(xiàn)得像不像、巧妙不巧妙。如果使用不當(dāng)，勞民傷財(cái)不說(shuō)，對(duì)作品來(lái)說(shuō)也是大煞風(fēng)景、弄巧成拙”。

懸念設(shè)置是紀(jì)錄劇情片在故事編排和節(jié)奏把握上的重要手段，由懸念產(chǎn)生的懸而未決感、疑惑感及未知感也是紀(jì)錄劇情片能夠把故事講得精彩曲折、引人入勝的關(guān)鍵要素。講述鄧小平1979年訪美期間所發(fā)生的故事影片《旋風(fēng)九日》就借用了驚悚懸疑片中常見(jiàn)的敘事技法如手持?jǐn)z影、粗糲畫(huà)質(zhì)、快節(jié)奏動(dòng)鏡來(lái)結(jié)構(gòu)影片，尤其是鄧小平在美國(guó)險(xiǎn)遭遇刺那一段落，配以聲效、光影的渲染和動(dòng)畫(huà)形式的部分還原，充分營(yíng)造了當(dāng)時(shí)驚險(xiǎn)緊張的懸念氛圍。此外，對(duì)于人物在危急關(guān)頭因恐懼、擔(dān)憂(yōu)、欲望等本能反應(yīng)而做出的選擇與行動(dòng)的倫理考驗(yàn)更是成為懸念設(shè)置的基本內(nèi)容。如《回家》中最大的懸念就是春燕能不能順利產(chǎn)子、火車(chē)上的一眾乘客能不能按時(shí)歸家過(guò)年。解決這兩大問(wèn)題要面臨一系列接踵而至的困難和抉擇，此時(shí)對(duì)片中主要人物及其他乘客的人性和倫理道德的考驗(yàn)就成為吸引觀眾繼續(xù)收看、緊扣觀眾心弦的一把利器。

與此同時(shí)，紀(jì)錄劇情片不同于一般紀(jì)錄片單一的線性敘事，多采用故事片常見(jiàn)的多線敘事或傳記式敘事模式。在《回家》中有兩條明顯并置的情節(jié)線，一條是小火車(chē)上歸心似箭返鄉(xiāng)過(guò)年的青壯年乘客，另一條是古鎮(zhèn)上匆忙準(zhǔn)備著百家宴、等待家人歸來(lái)的婦孺老人。片子通過(guò)交叉蒙太奇使兩條明線同時(shí)展開(kāi)、時(shí)有交集。此外，還有些許暗線穿插始終，如充滿(mǎn)誤解、心生嫌隙的廖家父子和林家母女的和解；即將退休的火車(chē)司機(jī)劉承光與自己的職業(yè)旅程及工作伙伴——綠皮小火車(chē)的告別；替地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商牽線搭橋的謝家盟反省悔悟、意識(shí)到“親情重于金錢(qián)”的覺(jué)醒。而《外灘佚事》則打破傳統(tǒng)的線性敘事模式，用人物傳記的故事體記錄歷史，并以第一人稱(chēng)敘事的方式向觀眾講述赫德、葉澄衷、杜月笙、周璇、李香蘭等人在1843年至1945年間發(fā)生的傳奇故事。其中，將外灘擬人化的處理不僅把上海灘的視覺(jué)形象塑造得更加真實(shí)立體，也更易于喚起觀眾的情感共鳴和思緒認(rèn)同。

由于具備故事化、戲劇化、表演性較強(qiáng)的特質(zhì)，紀(jì)錄劇情片在演繹較為敏感或重要的歷史事件、領(lǐng)袖人物和政治議題時(shí)的發(fā)揮空間及可操作性更大，它在復(fù)現(xiàn)這些人物和事件的過(guò)程中，往往采用搬演、采訪、字幕、特技等手法使觀眾在觀看過(guò)程中產(chǎn)生一種“間離感”和陌生化效果，即不再單純地陷于類(lèi)似直接電影所呈現(xiàn)的表象真實(shí)之中，而是充分調(diào)動(dòng)他們的主觀能動(dòng)性和想象代入，并冷靜、理智地分析片中事件的虛實(shí)性。如《外灘佚事》就借助黑白和彩色的畫(huà)面來(lái)區(qū)分歷史與現(xiàn)實(shí)，使觀眾清楚明了影片中的虛構(gòu)情節(jié)和表演成分，而不至于迷失對(duì)真相的探索。

四、運(yùn)作機(jī)制——邊界的“融合”與底線的堅(jiān)守

作為一種交叉性、跨媒介藝術(shù)品類(lèi)，紀(jì)錄劇情片在堅(jiān)守紀(jì)錄片的客觀真實(shí)和進(jìn)行劇情片的藝術(shù)虛構(gòu)時(shí)，一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題是如何使兩者有效地融合為一，同時(shí)又要堅(jiān)守住“真實(shí)”這一底線。在邁克?雷諾夫看來(lái)，“紀(jì)錄片與劇情片之間遠(yuǎn)非壁壘森嚴(yán)，不通騎驛。恰恰相反，二者不僅在形式技巧上難分彼此，在表達(dá)機(jī)制上也本無(wú)不同”。即它們并非是兩個(gè)完全涇渭分明、毫無(wú)關(guān)聯(lián)的存在體，而是“深陷彼此”，于敘事方式、修辭技巧、視聽(tīng)語(yǔ)言等方面都有許多相似之處，如都具有開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的基本敘事結(jié)構(gòu)，及伏筆、沖突、重復(fù)、長(zhǎng)鏡頭、蒙太奇等表現(xiàn)手段。此外，紀(jì)錄片和劇情片的主題與核心都是“人”，都通過(guò)展現(xiàn)人的生存狀態(tài)、精神世界、命運(yùn)發(fā)展及文化積淀來(lái)向觀眾傳遞某種信息、理念及價(jià)值觀。這些外在表征和內(nèi)在結(jié)構(gòu)上的相似相通也為紀(jì)錄片與劇情片的互相借鑒、融合滲透提供了前提和條件。

縱觀電影發(fā)展的歷史進(jìn)程，紀(jì)錄片與劇情片成功融合的一個(gè)著名流派就是20世紀(jì)中葉的意大利新現(xiàn)實(shí)主義，“新現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家將敘事性與盧米埃爾影片的純紀(jì)錄性結(jié)合在一起，形成了一種有著持久意義的電影風(fēng)格”。如羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》、德?桑蒂斯的《羅馬11時(shí)》、德?西卡的《偷自行車(chē)的人》都借用非職業(yè)演員、實(shí)景拍攝、自然光效、固定長(zhǎng)鏡頭等紀(jì)實(shí)手法講述了一個(gè)個(gè)映射時(shí)代、發(fā)人深省的精彩故事。此外，劇情片和紀(jì)錄片界限逐漸模糊的趨勢(shì)也可從導(dǎo)演或制作者的身份轉(zhuǎn)變上窺見(jiàn)一斑。如“新德國(guó)電影四杰”之一的沃納?赫爾佐格提出了“詩(shī)意地凝視”的紀(jì)實(shí)理念，并拍攝了《灰熊人》《白鉆石》等紀(jì)錄片；詹姆斯?卡梅隆在《泰坦尼克號(hào)》上獲得巨大成功后著手進(jìn)行關(guān)于海底世界的高成本紀(jì)錄片《重返俾斯麥戰(zhàn)艦》《深淵幽靈》《深海異形》等的拍攝；制作了《X射線》《守望者的觀點(diǎn)》等紀(jì)實(shí)影片的導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基也開(kāi)始拍攝劇情片；伊朗導(dǎo)演阿巴斯則將固定長(zhǎng)鏡頭、靜觀式記錄方式等紀(jì)實(shí)美學(xué)手段嵌入其劇情片《面包與小巷》《特寫(xiě)》中；賈樟柯也在攝制了一系列劇情片后拍攝了《東》《二十四城記》《海上傳奇》等帶有一定劇情色彩的紀(jì)錄片。他們將劇情片的常用藝術(shù)手法運(yùn)用于紀(jì)錄片的制作中，又將紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)美學(xué)滲透進(jìn)劇情片的具體運(yùn)作中，既在一定程度上推動(dòng)了兩者的融合與發(fā)展，也為新世紀(jì)初紀(jì)錄劇情片的興起奠定了基礎(chǔ)。

紀(jì)錄片與劇情片跨界融合的內(nèi)在實(shí)質(zhì)是真實(shí)與虛構(gòu)的相融相通、并存共生，真實(shí)和虛構(gòu)“如同分別朝著地球的南北極航行的兩艘航船，在到達(dá)極點(diǎn)后開(kāi)始貫穿兩極，朝著各自方向演進(jìn)的紀(jì)錄片與故事片開(kāi)始出現(xiàn)合流趨勢(shì)”。這也是紀(jì)錄劇情片需要面對(duì)和處理的基本問(wèn)題。作為紀(jì)錄片在文化融合、審美多元化時(shí)代衍生出的新形式，紀(jì)錄劇情片并不追求極致真實(shí)，而是大量運(yùn)用搬演、再現(xiàn)等虛構(gòu)性手法進(jìn)行敘事，甚至于其故事化外延在視聽(tīng)感受上要重于紀(jì)實(shí)性?xún)?nèi)涵。但區(qū)別于完全建立在虛構(gòu)基礎(chǔ)之上、極具后現(xiàn)代色彩和娛樂(lè)屬性的“偽紀(jì)錄片”（Mockumentary)，紀(jì)錄劇情片仍會(huì)借助取材自真實(shí)事件的情節(jié)、社會(huì)演員的加入及人物采訪、影像資料等紀(jì)實(shí)手段的有效運(yùn)用來(lái)堅(jiān)守傳統(tǒng)紀(jì)錄片的真實(shí)底線和紀(jì)實(shí)原則。這種堅(jiān)守基于對(duì)紀(jì)實(shí)精神的秉持和對(duì)情節(jié)創(chuàng)制、演員表演的良好平衡，優(yōu)秀的紀(jì)錄劇情片要以“很好的事實(shí)基礎(chǔ)、采訪跟進(jìn)以及史料調(diào)查”“必須審慎而真誠(chéng)地展開(kāi)采訪與設(shè)計(jì)劇情”為保證，并進(jìn)行多次回訪和核實(shí)，使編寫(xiě)的劇情忠于事實(shí)，與生活自身的發(fā)展邏輯相吻合，以此來(lái)提高影片的真實(shí)質(zhì)感和可信度。

五、結(jié)語(yǔ)

隨著紀(jì)錄片市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化及觀眾收視需求的多樣化、個(gè)性化程度日益加深，傳統(tǒng)紀(jì)錄片需要不斷做出改變和調(diào)整以順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的走向。不同風(fēng)格和類(lèi)型多元化共存與共榮的格局，是中國(guó)紀(jì)錄片必然的發(fā)展之路。不論是20世紀(jì)90年代初的《望長(zhǎng)城》一改之前主題先行的專(zhuān)題片特征，確立以紀(jì)實(shí)理念為主題風(fēng)格的突破；還是《生活空間》將電視紀(jì)錄片欄目化，并提出“講述老百姓自己的故事”的口號(hào)標(biāo)語(yǔ)的嘗試，都拓寬了紀(jì)錄片的生存空間和領(lǐng)域。20世紀(jì)末21世紀(jì)初興起的融紀(jì)錄片與劇情片于一體的紀(jì)錄劇情片進(jìn)一步豐富和拓展了紀(jì)錄片的外延。不同于追求“未經(jīng)操控的現(xiàn)實(shí)”的直接電影和排斥劇本、演員等虛構(gòu)元素的真實(shí)電影，更與純粹“畫(huà)面+解說(shuō)”的格里爾遜式紀(jì)錄片大相徑庭，紀(jì)錄劇情片既堅(jiān)守了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性?xún)?nèi)核，又進(jìn)行了故事化的創(chuàng)造性表達(dá)。它不復(fù)是“現(xiàn)實(shí)的搬運(yùn)工”，而是藉由職業(yè)演員或社會(huì)演員的搬演再現(xiàn)及其他故事片的藝術(shù)手法來(lái)代替自然主義、形式主義的刻板記錄，超越了一般紀(jì)錄片的表象真實(shí)。盡管近些年“紀(jì)錄片的春天來(lái)了”的歡呼常有耳聞，但不容回避的是，長(zhǎng)期以來(lái)紀(jì)錄片在傳媒市場(chǎng)中處于受眾面小、“缺席的在場(chǎng)”的尷尬境地，在當(dāng)前競(jìng)爭(zhēng)激烈的傳媒生態(tài)環(huán)境下，紀(jì)錄劇情片這種于虛實(shí)之間跨越彼此邊界的融合與堅(jiān)守，相較于純粹紀(jì)實(shí)的紀(jì)錄形態(tài)而言，從受眾接受心理層面更符合人類(lèi)愛(ài)聽(tīng)故事的天性，是親近更多觀眾、贏得更大市場(chǎng)的一種選擇。