廖燕飛

【內(nèi)容提要】對(duì)于傳統(tǒng)舞蹈類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)出現(xiàn)的舞臺(tái)化傾向，筆者試圖厘清與之相關(guān)的“發(fā)展”與“再創(chuàng)造”、“他者認(rèn)同”與“自我認(rèn)同”、“創(chuàng)作”與“保護(hù)”之間的異同，以避免觀念上的含混不清而致保護(hù)工作的偏差。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)舞蹈 舞臺(tái)化 非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 保護(hù)

近年來(lái)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作積極開展，大量?jī)?yōu)秀的傳統(tǒng)舞蹈被列入國(guó)家、省、市、縣四級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄體系，并由此得到了政策和資金的大力支持，受到了社會(huì)各界的極大關(guān)注。那些原本不為人所熟知、甚至難登大雅之堂的傳統(tǒng)舞蹈，紛紛亮相舞臺(tái)，在現(xiàn)代社會(huì)的文化場(chǎng)域中占下一席之地，也令觀眾直觀感受到文化的多樣性和獨(dú)特魅力。這對(duì)于傳統(tǒng)舞蹈的宣傳、弘揚(yáng)，以及增強(qiáng)項(xiàng)目持有者的文化自信無(wú)疑起到了極為重要的作用。

然而，隨著關(guān)注度和曝光率的增加，加之傳統(tǒng)舞蹈所依存的文化空間發(fā)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，不少傳統(tǒng)舞蹈，尤其是知名度高、技藝卓絕的舞蹈日漸從民眾的生活中分離出來(lái)，急速地踏上了舞臺(tái)化的嬗變之路。走入田野，走下基層，我們不難發(fā)現(xiàn)以傳統(tǒng)舞蹈項(xiàng)目為基礎(chǔ)創(chuàng)編的作品，被不加區(qū)分地納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)之中的現(xiàn)象.絕非個(gè)案;傳統(tǒng)舞蹈的傳承人提出舞臺(tái)化改造意愿的情況，屢見不鮮。面對(duì)這一現(xiàn)象，有人認(rèn)為舞臺(tái)化是對(duì)傳統(tǒng)舞蹈本質(zhì)的顛覆;也有人認(rèn)為尊重傳統(tǒng)舞蹈原有特質(zhì)的舞臺(tái)化發(fā)展有利于傳統(tǒng)舞蹈的保護(hù)和傳播。筆者認(rèn)為有必要明確以下幾個(gè)問題，否則觀念上的含混不清，勢(shì)必帶來(lái)保護(hù)工作上的偏差。

一、“發(fā)展”與“再創(chuàng)造”

對(duì)于傳統(tǒng)舞蹈舞臺(tái)化的發(fā)展傾向，首先需要明確的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是否能發(fā)展。對(duì)于這個(gè)問題我們時(shí)常聽到發(fā)展與堅(jiān)守兩種互相抵牾的回答。這并不是一個(gè)新問題。早在我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作開展之初，在政策層面上已有清晰的表述。2005年，國(guó)務(wù)院辦公廳頒發(fā)的《關(guān)于加強(qiáng)我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》中，明確指出我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的方針是“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”。從這個(gè)方針及其順序的排列上，我們可以清楚地看到，發(fā)展并未被全然的否定，但保護(hù)是主要的，搶救是第一位的，發(fā)展居于末位。

對(duì)于以人體自身為媒介的傳統(tǒng)舞蹈而言，完全的固化確實(shí)難以堅(jiān)守。它同時(shí)兼具穩(wěn)定性和變異性兩種特性。人的身心直接反映著不同歷史時(shí)期的經(jīng)濟(jì)、文化背景與審美情趣，因而隨著社會(huì)的發(fā)展不斷注入新的內(nèi)涵。它與其他非物質(zhì)文化事項(xiàng)一樣，在與周遭環(huán)境的互動(dòng)中生發(fā)、變異和創(chuàng)新，處于永不停息的運(yùn)變之中。雖有變化，但那些歷經(jīng)反復(fù)篩選而保留下的舞蹈動(dòng)作和表演形式具有恒定性和基本的一致性，否則將完全失去特性。在傳統(tǒng)舞蹈保護(hù)領(lǐng)域，我們更要悉心呵護(hù)的是那些具有穩(wěn)定性，而世代傳延至今的文化財(cái)富。因而，在保護(hù)工作實(shí)踐中需要堅(jiān)持的是慎談發(fā)展的理念。

本人也曾經(jīng)疑惑，我們的保護(hù)理念是否與聯(lián)合國(guó)教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（以下簡(jiǎn)稱公約）的精神相違背。再次查閱《公約》時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)《公約》全文未曾使用“發(fā)展”一詞，而是使用Recreat，即“再創(chuàng)造”之意?！鞍l(fā)展”與“再創(chuàng)造”之間有著細(xì)微的差異。“發(fā)展”是一個(gè)由弱到強(qiáng)，由低級(jí)到高級(jí)的變化過程，比如科技發(fā)展、社會(huì)發(fā)展、經(jīng)濟(jì)發(fā)展。在倡導(dǎo)文化多樣性、尊重傳統(tǒng)文化的今天，我們并不認(rèn)為傳統(tǒng)舞蹈是更弱、更低級(jí)的文化。公約中“再創(chuàng)造”一詞，強(qiáng)調(diào)的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的適應(yīng)性，“在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及自然和歷史的互動(dòng)中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供認(rèn)同感和持續(xù)感，從而增強(qiáng)對(duì)文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重”。

顯然，“再創(chuàng)造”并非是主動(dòng)地、以舞臺(tái)化的方向進(jìn)行人為地改造與創(chuàng)新，而是被動(dòng)地、為適應(yīng)周圍環(huán)境所做出的改變，目的是為了使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)獲得持久的生機(jī)和活力。

二、他者認(rèn)同與自我認(rèn)同

記得一次在浙江省溫嶺市的小漁村——里箬村，對(duì)大奏鼓的國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目代表性傳承人（以下簡(jiǎn)稱“國(guó)家級(jí)傳承人”）陳德福進(jìn)行訪談，問他否喜歡舞臺(tái)版的新編大奏鼓時(shí)，陳德福老先生說(shuō)：“也挺好，但那是給外人看的。”真是一語(yǔ)驚醒夢(mèng)中人。傳承人不經(jīng)意間一語(yǔ)道破了傳統(tǒng)舞蹈舞臺(tái)化中一個(gè)非常重要的問題。舞臺(tái)化的大奏鼓是為適應(yīng)他者的眼光而創(chuàng)編的。舞蹈的享有者是外人、他者，而非項(xiàng)目持有者。

以往對(duì)于民間藝人與舞蹈編導(dǎo)共同參與編創(chuàng)，并由民間藝人表演的舞蹈是否為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的問題，常有所爭(zhēng)議。一般認(rèn)為，傳承者希望改變時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)尊重他們的意愿。在這類尊重傳統(tǒng)的編創(chuàng)中，編創(chuàng)者與傳承人充分溝通，“參古定法”，參照傳統(tǒng)，抓住根脈，注入時(shí)代因素，產(chǎn)生了不少精品佳作。從上文對(duì)再創(chuàng)造的論述中，我們可以明確非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是可以再創(chuàng)造的。但這個(gè)再創(chuàng)造的主體是“各社區(qū)和群體”，即項(xiàng)目持有者自身，而不是來(lái)自于他文化的編導(dǎo)、專家或?qū)W者。傳承人質(zhì)樸的回答，也令我們簡(jiǎn)單明了地確認(rèn)了標(biāo)準(zhǔn)，項(xiàng)目持有者創(chuàng)造給自己人看的、自己人享有的傳統(tǒng)舞蹈是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，給外人看的、他者享有的則不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也絕非非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和傳承的對(duì)象。

此前，中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心第一次邀請(qǐng)“朝鮮族農(nóng)樂舞”參加非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展演時(shí)，其“象帽”正前方裝飾著一朵粉紅色的花，再次來(lái)京參演時(shí)，粉紅色的花被換成了白色。帶著疑惑與國(guó)家級(jí)傳承人金明春交談后，筆者了解到朝鮮人尚白，自古有‘白衣民族”之稱。表演者們覺得在漢族人的文化觀念中，頭戴白花似有不吉之意，因此將白花改為粉花或是紅花。令人欣慰的是，通過展演活動(dòng)，加深了傳承人對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的理解，對(duì)所持舞蹈項(xiàng)目從他者認(rèn)同重返了自我認(rèn)同。

而當(dāng)本人在浙江參加“浙江龍舞文化研討會(huì)”時(shí)，令人錯(cuò)愕的是，每一位身懷絕技的國(guó)家級(jí)傳承人無(wú)一例外地提出要“升級(jí)”“改造”自己的龍舞，創(chuàng)造更為優(yōu)秀的舞臺(tái)版本。國(guó)家認(rèn)定他們?yōu)辇埼璧膰?guó)家級(jí)傳承人，對(duì)他們所持有的舞蹈文化給予了極大的肯定。在面對(duì)專業(yè)甚至是半專業(yè)的舞蹈編導(dǎo)時(shí)，他們卻如此缺乏自信、如此期盼對(duì)其傳承的舞蹈進(jìn)行改頭換面。這是為什么？是什么在影響他們？這是值得每一位舞蹈保護(hù)工作者深思的問題。其中一個(gè)原因恐怕是源自于一種慣性思維。從上世紀(jì)五十年代以來(lái)，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作開展之前，對(duì)傳統(tǒng)舞蹈，尤其是構(gòu)成其主體部分的傳統(tǒng)的民間舞，長(zhǎng)期以來(lái)秉持的態(tài)度是“利用為主”。其舞蹈作為素材，有用或是無(wú)用、選擇或是拋棄的標(biāo)準(zhǔn)，向來(lái)由舞蹈編創(chuàng)者和舞臺(tái)的需要所決定。即便他們被確認(rèn)為國(guó)家級(jí)傳承人，仍是來(lái)自于他者的認(rèn)同，這種認(rèn)同只有最終轉(zhuǎn)化為自我認(rèn)同，才能真正由文化自覺產(chǎn)生文化自信。

我們需尊重傳承人的自我選擇，但在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域也有必要促使其認(rèn)識(shí)到自有文化的珍貴。作為一名國(guó)家級(jí)傳承人，最重要的職能是將“傳家寶”留下來(lái)傳下去。不管舞臺(tái)上如何創(chuàng)新，我們?nèi)匀豢梢詮乃麄兩砩峡吹絹?lái)時(shí)的路，這是傳承人最基本的義務(wù)。

三、創(chuàng)作與保護(hù)

創(chuàng)作與保護(hù)之間并非簡(jiǎn)單的二元對(duì)立關(guān)系。將傳統(tǒng)舞蹈轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作的文化資源，是對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的“再利用”，也是對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的宣傳和弘揚(yáng)。許多散落民間的遺珠正是通過舞蹈作品被民眾所熟知，甚至蜚聲海外，成為當(dāng)?shù)亻W亮的文化名片。但舞臺(tái)創(chuàng)作和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)分屬于兩個(gè)不同的層面，舞蹈創(chuàng)作必須尊重藝術(shù)規(guī)律，不斷推陳出新，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)則要保留傳統(tǒng)舞蹈的真諦，使其不被篡改和歪曲。

以往大家對(duì)傳統(tǒng)舞蹈，如同插花師一般，根據(jù)立意挑選花材，根據(jù)構(gòu)思和花器的式樣剪除或是保留花材的枝葉、花朵，創(chuàng)造出或濃烈、或雅致、亦或是蕭疏凋零的各式樣貌?；ㄆ骶褪悄莻€(gè)展示舞蹈的舞臺(tái)空間。顯然，在這一擇選、分揀、重組的過程中，花材原本的面貌被改造一新。即便出自追求“野趣”或是“原生態(tài)”的插花師之手，也絕非彼時(shí)花兒盛開在山澗中的原生形態(tài)。

舞臺(tái)化即為藝術(shù)化。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視域下的傳統(tǒng)舞蹈不只是表演藝術(shù)，而是一種身體的文化表現(xiàn)形式。當(dāng)我們把傳統(tǒng)舞蹈視為單純的藝術(shù)作品搬上舞臺(tái)時(shí)，該舞蹈與傳統(tǒng)文化系統(tǒng)息息相關(guān)的表演時(shí)間、表演場(chǎng)域、表演人員、表演程式等均隨之發(fā)生改變。舞臺(tái)化的過程常常是對(duì)傳統(tǒng)舞蹈項(xiàng)目進(jìn)行文化剝離的過程，剝離出來(lái)的是舞蹈的動(dòng)作、姿態(tài)、技術(shù)、技巧，舍棄或是部分舍棄的是文化的意涵。比如，龍舞。這條龍，原是村民們心中的神，通過舞龍祈求風(fēng)調(diào)雨順，五谷豐登。但在舞臺(tái)這個(gè)表演的場(chǎng)域中，舞龍者內(nèi)在的情感與價(jià)值追求已悄然改變。

編導(dǎo)根據(jù)舞臺(tái)規(guī)限、藝術(shù)創(chuàng)作需求剪除的舞蹈動(dòng)作、套路等，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域卻并非可棄之物。筆者在對(duì)浙江省長(zhǎng)興縣李家巷鴛鴦龍的省級(jí)傳承人陳欽招進(jìn)行訪談時(shí)，了解到當(dāng)?shù)伉x鴦龍的獨(dú)特之處在于，一雄一雌兩條龍，龍尾相交而舞。這與李家巷鎮(zhèn)青草塢村的地理環(huán)境密切相關(guān)，該村東有‘龍井山”、西有“鳳凰山”，南邊兩山相交，地勢(shì)猶如“龍鳳戲珠”。鴛鴦龍?jiān)诟木幒蟮奈枧_(tái)呈現(xiàn)中，為了情緒、情節(jié)推進(jìn)的需要，其舞蹈結(jié)構(gòu)如同芭蕾舞的ABA模式，一段男子龍舞，一段女子龍舞，最后是男女合舞。這無(wú)疑是個(gè)精彩的上乘之作，但兩龍龍尾相交而舞的傳統(tǒng)無(wú)法呈現(xiàn)。許多傳統(tǒng)的精彩套路，也由于不適應(yīng)舞臺(tái)表現(xiàn)或是無(wú)法連貫地銜接下一個(gè)動(dòng)作等緣由而被剪除。那些被認(rèn)為在舞臺(tái)上不好看的動(dòng)作或套路，在“非舞臺(tái)”的空間中卻并非如此。它不適合的只是充滿聲光電，有著時(shí)間、場(chǎng)地限制，且與觀眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)區(qū)隔開的現(xiàn)代舞臺(tái)。最為遺憾的是，這些被剪除的動(dòng)作，隨著時(shí)間的流逝而被迅速遺忘的現(xiàn)象數(shù)見不鮮。

在舞臺(tái)化的嬗變過程中，傳統(tǒng)舞蹈同舞臺(tái)近了，卻離傳統(tǒng)遠(yuǎn)了：同藝術(shù)近了，卻離民間遠(yuǎn)了。對(duì)比我們的鄰國(guó)，日本的《蘭陵王》，絕不會(huì)為參加比賽從一個(gè)人的獨(dú)舞改編成氣勢(shì)宏大的群舞。韓國(guó)的傳統(tǒng)舞蹈，即使參加比賽也不比創(chuàng)新。他們一方面保留傳統(tǒng)舞蹈的原汁原味;另一方面，舞蹈家將傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行加工、提煉、升華為極具表演性的舞臺(tái)藝術(shù)。在創(chuàng)作和保護(hù)兩個(gè)層面上，雙軌并行，兩者間有著清晰而明確的界限。我們卻常常一概而論、混作一談。將新創(chuàng)作的舞臺(tái)作品，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的對(duì)象，甚至在創(chuàng)作出新的作品后，將傳統(tǒng)的舞蹈動(dòng)作、套路、伴奏樂器統(tǒng)統(tǒng)拋諸腦后。這恰恰是我們真正需要保護(hù)的遺產(chǎn)，它凝結(jié)著歷代先祖的智慧，不該因舞臺(tái)表演的標(biāo)準(zhǔn)而將其舍棄。

音樂學(xué)家楊蔭瀏先生曾在《國(guó)樂前途及其研究》一文中感嘆，以往人們對(duì)待傳統(tǒng)“保留的工夫做得太少，淘汰的工夫做得太多”，“在必不得已，必須選擇淘汰手段的時(shí)候，最好先為將被淘汰的事，預(yù)留將來(lái)被人重新估價(jià)的地步”。先生的諄諄告誡，讓我們認(rèn)識(shí)到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)最重要的意義就是重新估價(jià)。

（責(zé)任編輯：姜玉芳）