郭冰茹

“章回體小說”作為中國古典小說的集大成者，是中國古典小說傳統(tǒng)的主要構成?！罢禄伢w小說”在本文中既是一個文體概念，也包括具體的小說文本。其文體特征表現(xiàn)為 ： 長篇巨制，行文分回，有回目，情節(jié)連貫，以書面白話為主體，保留部分口頭說書痕跡等。新文學在其發(fā)展過程中逐漸形成了自身的傳統(tǒng)，為了與之相區(qū)別，本文將古典小說傳統(tǒng)稱為“舊傳統(tǒng)”。“章回體小說”由晚清“新小說”開始，經“五四”新文化運動，成為“舊文學”的一個文化符號。中國現(xiàn)代小說受西方影響甚深，在觀念和文體特征上都與章回體小說有著重大差異，體現(xiàn)了諸多“現(xiàn)代性”的特征，從而和中國古典小說相區(qū)別；但現(xiàn)代小說同時也在中國文學自身的發(fā)展脈絡中，與包括章回體小說在內的“舊傳統(tǒng)”有著千絲萬縷的聯(lián)系。在新文學發(fā)展初期，章回體小說作為其對立面受到了排斥和批判，在二十世紀三四十年代“文藝大眾化”運動和關于“民族形式”的論爭中，左翼理論家重新解釋了新文學的源流和構成，章回體被視為可以利用的“舊形式”。隨后，如何利用“舊形式”成為解放區(qū)和建國初年非常重要的文學實踐。八十年代以來的文學，特別是小說創(chuàng)作，重新認識了“舊傳統(tǒng)”的當代意義，其中最重要的成就是銜接了章回體小說的敘事傳統(tǒng)?？梢哉f，章回體小說與新文學之間的復雜關系，在新文學的發(fā)展歷程中始終存在。

由是，如何處理“新文學”與“舊傳統(tǒng)”的關系始終是研究者面臨的關鍵問題之一。討論章回體小說與新文學，尤其是其與現(xiàn)代小說觀念演變和創(chuàng)作實踐的關系，是考察新文學與文學傳統(tǒng)的重要方面，也是理解新文學發(fā)展歷程的重要路徑。本文將以現(xiàn)代小說與章回體小說的互動關系為線索，討論章回體小說在新文學秩序中的位置、地位、意義和影響；章回體自身的局限及其在新文學史中沉浮褒貶的原因；以及現(xiàn)代小說創(chuàng)作對章回體小說的繼承、揚棄和創(chuàng)造性轉化等問題。

一

章回體是一種小說文體，新文學視野中的章回體小說有三種不同的意義指向，一種是以《紅樓夢》為代表的古典章回小說；一種是近代章回小說，即“新小說”中的章回體小說；一種是現(xiàn)代章回小說，比如《春明外史》。因此，章回體小說作為文化符號，其構成復雜，同中存異，而這些概念的遞進和疊加在某種層面上也折射出了現(xiàn)代小說觀念的生成過程。比如“新小說”之“新”是較之于古典章回，而在新文學看來，它們均屬于“舊文學”；現(xiàn)代章回小說雖與新文學共時存在，也有所創(chuàng)新，卻被視為“舊文學”的延續(xù)。在現(xiàn)代的文學觀念影響下，新文學對待不同“章回體”的認知差異，尤其是對近現(xiàn)代章回體小說的否定性態(tài)度，在相當長一段時間里成為了新文學對章回體的整體價值判斷。

梁啟超倡導的“小說界革命”將晚清“新小說”與新文學勾連起來。一方面，小說被賦予了改良群治、新國新民的社會責任；另一方面，小說被置于經史、語錄和律例之上，獲得了前所未有的重視?！靶≌f界革命”在某種程度上革新了文學觀念、小說觀念和小說內容，也為“五四”新文學建構西方式的文學版圖做了重要鋪墊。然而，他強調小說的重要，卻是在否定“舊小說”的前提下展開的，正所謂“欲新民，必自新小說始”。雖然梁啟超將小說視為單純政治改良工具的觀點，以及他對中國古典小說不加甄別的貶低態(tài)度在當時引發(fā)了爭議，但這種小說觀及其對舊小說的價值判斷卻在很大程度上影響了“五四”一代。當章回體小說等同于“舊小說”時，其在新文學史中的尷尬處境便不言而喻了。不妨說，現(xiàn)代小說觀念乃至新文學觀念的形成是與“新小說”和“舊小說”的“交錯”狀態(tài)相關的。而當時討論中涉及到的文學與政治、審美與功用、雅與俗等問題，不僅是新文學與章回體相互糾結的基本問題，也是現(xiàn)代小說批評話語形成過程中的基本問題，這些問題貫穿于新文學發(fā)展變化的全過程。

在“五四”時期，出于“再造文明”的需要，包括章回小說在內的古典小說研究受到重視。胡適著力于宋元話本和古典章回小說的考證，涉及作者、成書年代、版本流傳、本事等諸多方面，影響深遠。魯迅在考證中國小說的同時也側重內容、觀念和藝術價值，并最早注意到了章回體的文體特征。其后，范煙橋、趙景深、陳子展、劉大杰、林庚、鄭振鐸等在著述“中國文學史”時都吸收并深化了胡適、魯迅對章回小說研究成果，將古典章回小說經典化，并納入現(xiàn)代的文學史寫作中。這些研究，從學理上建構了關于中國小說敘事傳統(tǒng)的論述。

值得注意的是，盡管在晚清時期，章回體因為“新小說”而發(fā)生了一些變化，但這也只是文學的“改良”，隨著新文化運動的興起，它們很快便因知識界的“文學革命”變成了“舊文學”，成了批判的對象。比如胡適站在啟蒙的立場上批評近代章回小說，“只有三種 ： 一種是官場，一種是妓女，一種是不官而官，非妓而妓的中等社會，除此以外，別無材料”(48—49)。而以“言情”“武俠”“黑幕”等為主要內容的現(xiàn)代章回小說同樣被視為“舊文學”的延續(xù)。張恨水的《春明外史》在熱銷后曾引來的巨大爭議，即說明“五四”之后，章回小說雖然擁有龐大的讀者群，但仍被知識界視為“鴛蝴”派，而受到否定。

接手并改造了“鴛蝴”雜志《小說月報》的茅盾，對章回體持批評和否定的態(tài)度，這在很大程度上代表了新文學對章回體的看法。茅盾將章回體視為格式死板，束縛作家自由思想的文體，批評那些仍借用章回體的舊派小說“在思想方面惟求博人無意識的一笑，在藝術方面，惟求報賬似的報得清楚。這種東西，根本上不成其為小說，何論價值？”(50)。盡管在同一篇文章中，茅盾確認了《紅樓夢》等小說的經典意義，但對章回體本身的否定，充分顯示了現(xiàn)代小說觀念與章回體小說的對立沖突。

新文學作家對章回體小說的看法和態(tài)度，有著深刻的社會文化原因和意識形態(tài)訴求。“五四”新文化運動更新了知識分子的思想觀念，章回體小說(無論古典章回還是“新小說”)在思想內容上與時代精神存在巨大的反差，在表現(xiàn)形式上也與西式小說有諸多隔閡。這與現(xiàn)代小說追求“現(xiàn)代性”的訴求有著不小的距離。何況，胡適、魯迅等人“整理國故”是為了“再造文明”，他們對古典小說價值的部分肯定，在于以古典小說解釋或曰介紹現(xiàn)代小說觀念。

從一般意義上說，中國現(xiàn)代小說是在“西方”的影響下催生的，其文體意識、寫作技巧和批評理論都十分“西化”。而“長篇小說”也是一個現(xiàn)代概念，它的文體界定并非只源于篇幅，正如陳建華的討論，長篇小說“不僅應當用白話寫成，更應當含有某種‘現(xiàn)代性’。從狹義的意識形態(tài)的層面上說，它被看作‘革命文學’或‘民族文學’的終極形式，擔負著民族解放的歷史展開的艱巨任務”(6)。換言之，新文學對“長篇小說”的“現(xiàn)代性”預設排斥了章回體。所以，即便《紅樓夢》等古典章回小說被賦予了經典意義，“新小說”承擔起新國新民的責任，它們仍非“長篇小說”。“新”與“舊”的界定及其背后的政治和意識形態(tài)性可見一斑。由是，“現(xiàn)代小說”必然放棄“章回小說”，甚至視之為對立面。

與之相關的是嚴肅文學或純文學對待通俗文學的態(tài)度。在中國文學的發(fā)展脈絡中，小說相對于古典詩文，是“小道”、是不登大雅之堂的“俗文學”。雖然晚清和“五四”分別從觀念和學理上提升了小說的地位，但雅俗觀念的對立仍然延伸到小說內部。所以，在新文學秩序中，當“感時憂國”的內容加上現(xiàn)代的小說形式成為小說的標配，當小說需體現(xiàn)現(xiàn)代民族國家的展開過程時，以言情、武俠、黑幕、公案為內容，以章回體為形式，以娛樂消遣為目的的章回小說自然被視為“小道”或“俗文學”而受到排斥。需要說明的是，即便是譴責小說，胡適在肯定其對當日社會的“反省態(tài)度”時，也將其讀者定位為“淺人”，這實際上確定了近代章回小說的俗文學性質。只是俗文學擁有大量的讀者，這迫使新文學在三十年代時不得不在表達方式上做出相應的調整，而俗文學被納入到現(xiàn)代文學史則在八十年代之后。

今天看來，在新文學形成之初，借助批判章回體小說來批判“舊傳統(tǒng)”是新舊沖突的必然，這一過程無疑偏頗，卻是新文學得以發(fā)生的必要條件，在此過程中，現(xiàn)代小說也發(fā)展成新文學的主體之一。新文化運動將古典章回小說經典化，意味著一種文學的“終結”和一種“傳統(tǒng)”的形成。換言之，包括章回體小說在內的“舊傳統(tǒng)”是在新文學的發(fā)生過程中建構起來的，而如何認識傳統(tǒng)、認識章回體小說的復雜性及其在新文學秩序中的意義，則是一個漫長的轉變過程。

二

在討論這一轉變過程時，我們必須首先注意到兩個問題，一是章回體自身的文體變化，二是現(xiàn)代小說對章回體有意無意地借鑒。這是新文學在新的文學語境和現(xiàn)實訴求中調整對章回體認知的內在基礎。

“新小說”是中國小說由古典向現(xiàn)代轉變的連接線。這是因為它一頭連著“舊小說”，當時篇幅較長的“新小說”仍保留著章回體這一“舊形式”；另一頭又以西方為借鑒，在小說敘事技巧上發(fā)生了部分“現(xiàn)代性”的轉化，為章回體在形式和技巧上添加了新的因素 ： 比如《風月夢》《品花寶鑒》存在著“虛擬作者”；《兒女英雄傳》《花月痕》出現(xiàn)了“人格化的說書人”；《海上花列傳》則有一個極度弱化解說功能的敘事人……，而所有變化都“對20世紀來說具有超前的意義”(韓南1—2)。“新小說”的過渡意義也正是在這“變”與“不變”之中得以凸顯。至于現(xiàn)代章回小說，同樣也在尋求新變。張恨水就嘗試逐漸放棄章回體的呆板形式，加入環(huán)境和心理描寫，擴充文本的社會容量。他的《八十一夢》已經充分體現(xiàn)出這些革新后的特點。這意味著章回體小說在現(xiàn)代歷程中已經或多或少加入了一些現(xiàn)代因素，雖然遠不如現(xiàn)代長篇小說那樣具有充分的“現(xiàn)代性”特征。

在章回小說發(fā)生變化的同時，現(xiàn)代小說也在有意無意地汲取著包括章回體在內的古典小說的敘事資源，在文學傳統(tǒng)斷裂的大背景中延續(xù)著“舊傳統(tǒng)”。這首先反映在敘述語言上?！鞍自挕笔钦禄匦≌f主要的語言呈現(xiàn)，而胡適在《建設的文學革命論》中也將“白話”視為建設新文學的語言工具。《哥倫比亞中國文學史》在論及“文學革命”時便突出了“白話”的作用 ：“1910年代后期至1920年代初期的文學革命，催生出一種新式的書寫語言(白話)，它更為普及、有效且接近口頭語言，它源自傳統(tǒng)白話小說，與之有血脈相承的關系”，同時說明“二十世紀的文學批評往往強調白話文學之于顛覆社會政治秩序的潛力(這一主張更加問題重重)。不過，許多學者都注意到了文學精英在塑造白話小說最后階段的作用。而且，大約十七世紀以來，白話小說成為知識分子精英階層展示其才學，表達并界定其理想、挫折及自我認知的空間之一”(梅維恒680)。換言之，傳統(tǒng)白話不僅僅是語言表達的外在形式，更是文人審美追求、精神意旨、理想情懷的呈現(xiàn)。從某種意義上說，現(xiàn)代小說使用白話敘述的同時也接通了傳統(tǒng)文人精神向度的內在脈絡。

三四十年代是長篇小說的創(chuàng)作高峰，《家》《四世同堂》《京華煙云》這些書寫家族故事，在藝術上相當圓熟的長篇小說，都受到《紅樓夢》等古典章回小說的影響。尤其《京華煙云》雖由英語寫成，但作家對自身文化身份的認同，希望呈現(xiàn)純粹的中國小說藝術，以及對《紅樓夢》的推崇都使這部小說更為靠近章回體傳統(tǒng)。而譯者張振玉明確地選擇了章回體形式，并為原著的每一章都概括出對偶的回目，從而使《京華煙云》的譯本與英文原著所要表達的中國情韻相得益彰。《子夜》《大波》等則以歷史事件為書寫對象，通過對社會生活全方位的展現(xiàn)，對人物復雜心理和生活細節(jié)絲絲入扣的描寫來追求一種“史詩性”的品格。但換個角度來看，這類文本呈現(xiàn)出的崇高、宏闊的美學理想，以及“籠萬物于形內”的宏觀視野也并非與章回傳統(tǒng)全然無涉?，F(xiàn)代小說實踐對章回傳統(tǒng)的部分傳承，說明在現(xiàn)代小說觀念排斥章回體，看似與舊小說一刀兩斷之際，兩者之間仍然有著千絲萬縷的內在聯(lián)系。這些聯(lián)系多多少少呈現(xiàn)出新文學作家理性的文學觀念與感性的閱讀經驗和審美趣味之間的罅隙，也成為“舊傳統(tǒng)”對新文學始終產生潛在影響的一個注腳。而要在文學觀念上重新審視“舊傳統(tǒng)”的意義，則需要文學場的重建以及現(xiàn)實對新文學訴求的改變。

新文學對章回體小說的認知在三十年代的“文藝大眾化”運動中發(fā)生了變化。茅盾曾對新文藝的作品只能傳達到知識分子頗為失望，為了解決吸引讀者的問題，他開始重新審視章回體，并且注意到了章回體小說的形式技巧。章回小說雖然形式呆板，但在寫法上強調白描寫實、情節(jié)連貫、語言曉暢、通過語言動作刻畫人物等等，這種寫法顯然更符合老百姓長期以來形成的審美習慣。也正是在形式的意義上，章回體開始受到新文學的重視和關注，“舊傳統(tǒng)”也被視為新文學的資源之一。

茅盾對章回小說技術上的部分肯定，表明新文學對“舊傳統(tǒng)”，主要是“舊形式”的利用態(tài)度，這與新文學發(fā)生初期有了很大的不同。這一變化，隨著建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的迫切需要得以合法化，“文藝大眾化”問題也不只限于評論家的口號和理論家的呼吁，而成為一種文學方向。在《中國共產黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》和《新民主主義論》兩篇文章中，毛澤東都強調了“中國作風”、“中國氣派”和“民族形式”，但是“中國文化自己的形式”是怎樣的？“民族形式”與“舊形式”是否一樣？中國傳統(tǒng)小說的章回體形式能否承擔建設新文化的責任仍然是文藝界亟待解決的問題。

為了響應建設“民族形式”的號召，解放區(qū)開始了利用“舊形式”創(chuàng)作新內容的文學實踐，除了章回體小說，話本和民間曲藝也都受到了重視，它們的形式意義被剝離出“舊傳統(tǒng)”，成為嘗試容納新內容的文學載體。不過，并非所有的實踐都能得到評論界的認可，比如《呂梁英雄傳》，周揚就對其“舊瓶裝新酒”的嘗試置若罔聞，茅盾則認為它雖然對“章回體”進行了揚棄，但功力還不夠(高捷119—22)。馮雪峰對此做出了解釋，“‘民族形式’已被理解為新形式創(chuàng)造上的廣闊的原則，已經不能被狹窄的和守舊或倒退的觀點所混淆。因此，它不僅不能被利用為守舊復古思想的護符，也不能被作借口去否定革命文學傳統(tǒng)中已有的基礎，同樣不能用以拒絕世界文學的必要的影響”。他反復強調“民族形式”的“原則”，“是在革命文學的已有的基礎上才有提出的可能和必要的，正惟有這基礎才能吸取舊文學中有益的可用的要素”(馮雪峰129)。這說明，在“革命文學”的視野中，“舊形式”仍然是異質性因素，只有改造之后才能融入新文學。相對而言，趙樹理借鑒話本傳統(tǒng)，在語言藝術上追求小說的可“聽”可“讀”性，進而改造了現(xiàn)代小說的文體，成為利用“舊傳統(tǒng)”最突出的收獲。

從小說觀念和創(chuàng)作實踐上看，建國初年的文藝界仍然堅持在改造的基礎上利用“舊形式”，章回體也仍然受到重視。1949年9月《文藝報》召開了“舊的章回、連載小說作者座談會”，重申了自三十年代以來“文藝大眾化”的基本訴求，“不管哪一種文藝形式，當其被很多人所歡迎和注意時，我們就不能置之不問”。當然，這里的“很多人”與“大眾”一樣，是一個政治概念，它并不單純指向讀者的數(shù)量。因此，趙樹理肯定了“哪一種形式為群眾所歡迎，并能被接受，我們就采用哪種形式”之后，依然申明“我們在政治上提高以后，再來細心研究一下過去的東西，把舊東西的好處保持下來，創(chuàng)造出新的形式，使每一主題都反映現(xiàn)實，教育群眾，不再無的放矢”(楊犁15)。這樣的表述再次說明，對舊形式的“采用”始終是以改造為前提的，“采用”是因為它能被群眾所喜愛，改造則是因為它必須服務于教育群眾的目標。當然，對于擅寫章回體的“舊文人”來說，這次座談會至少給了他們一個重拾筆墨的機會。還珠樓主將過去寫武俠的經驗與新的寫作規(guī)范結合起來，創(chuàng)作了具有時代精神的章回小說《獨手丐》；張友鸞改變得更為徹底，除了舍棄章回體的基本特征外，在內容上也貼近時代，積極創(chuàng)作了一篇反映城市工商業(yè)者轉變的長篇小說《神龕記》。但他們的努力均未得到認可，《獨手丐》出版后無人問津，《神龕記》則招致“歪曲政府”的批判(王淑明47—51)。由此可見，章回體即便革新了形式，如果不能承載符合要求的內容，這樣的形式改造依然沒有意義。

建國初年，新文學作家也嘗試利用章回體形式創(chuàng)作新內容，這尤其體現(xiàn)在“革命英雄傳奇”的創(chuàng)作上。這類文本在敘事技巧上借鑒了《三國演義》《水滸傳》的諸多模式，比如孤軍作戰(zhàn)、以弱對強的故事背景；“絕處逢生”、“奇襲”和“智取”的情節(jié)設計，以及“無巧不成書”的結構安排等等。不僅如此，許多文本還保留了章回體分章設回的基本形式，像《呂梁英雄傳》和《烈火金剛》還使用了極為工整的對句回目。此外，這類文本雖然舍棄了“欲知后事如何，且聽下回分解”的套語，但在章節(jié)的結尾仍會留下懸念。不過，所有這些利用都是在改造基礎上的利用，而改造最直接地表現(xiàn)為作家對章回體小說所蘊含的世俗性保持高度的警惕。比如“革命英雄傳奇”基本刪削了與革命無關的生活細節(jié)的描寫，整個敘述圍繞著一條條簡潔明快的斗爭主線展開，最后直奔勝利的結局；比如文本有意剔除了主要英雄人物身上的民間草莽習性，突出其忠于革命忠于黨的政治覺悟，即便人物形象出于完成任務的需要必須表現(xiàn)出一些草莽氣，作家也會不厭其煩地向讀者表明其革命戰(zhàn)士的身份，像《新兒女英雄傳》中的牛大水、《鐵道游擊隊》中的老洪、《林海雪原》中的楊子榮等。

“革命英雄傳奇”在讀者群中的確獲得了喜聞樂見的傳播效果，在評論界卻并未得到充分的肯定。原因是這類文本由于過于追求故事性、傳奇性而沒能寫出人民群眾的覺悟和成長；以及過于強調個人的果敢和英勇，無法體現(xiàn)出時代精神等，事實上，這些問題恰恰是章回體自身的文體特征決定的。也正是在此意義上，我們不難理解為何不那么像章回體的《紅旗譜》更具有“民族形式”的意義。以人物塑造為例，《紅旗譜》首先突出了朱老忠的好漢性格，這是按照古典章回小說的敘事成規(guī)，在人物一出場時就定型了的。同時敘事人在講述過程中又加入大量人物的心理描述，并在情節(jié)設計中層層鋪墊，寫出一個單槍匹馬進行個人復仇的農民英雄，逐漸轉變?yōu)橐揽奎h的力量進行斗爭的無產階級革命者的成長過程。換言之，《紅旗譜》在吸收章回體營養(yǎng)的同時也突破了其文體局限，創(chuàng)造出了新的“形式”。此外，《紅旗譜》雖然保留了許多生活的細節(jié)，但在梁斌看來，它們只是為調節(jié)敘事節(jié)奏，吸引讀者不得不爾的手段。事實上，由于新文學一開始就強調文學介入社會生活，服務社會變革，因而這種強調文學書寫遵從主觀意志，忽略日常生活的書寫方式在左翼文學，尤其是解放區(qū)文學中不斷復現(xiàn)。建國初年小說家如此處理文本不過是這一傳統(tǒng)的延續(xù)。

在現(xiàn)代小說的發(fā)展過程中，始終存在一種美學原則，即 ： 內容為主形式為輔，形式服務于內容并與內容相統(tǒng)一，新文學對章回體的“利用”和“改造”便是這一觀念的體現(xiàn)。然而，章回說部產生于中國的文化脈絡之中，它源于書場并在隨后的發(fā)展過程中逐漸形成了主題多元、線索繁雜，常用“閑筆”的“松散”結構(張大春261—83)，因而就章回說部而言，很難剝離出沒有具體內容的形式。如果內容與形式無法剝離，那么對文學傳統(tǒng)的繼承就不能被簡單地理解為形式改造，而章回體作為敘事傳統(tǒng)的價值和意義就當另作別論。

如果換一個角度，按照詹姆遜對藝術形式的討論，“當過去時代的形式因素被后起的文化體系重新構入新的文本時，它們的初始信息并沒有被消滅，而是與后繼的各種其他信息形成新的搭配關系，與它們構成全新的意義整體”(伍曉明 孟悅163)。那么，即便章回體仍然被視為具有形式意義，與這個“形式”相關的審美氣息、精神指向也將不可避免地與重新添加的“新內容”雜糅在一起，形成新的“意義整體”。只有當包括章回體在內的文學傳統(tǒng)被視為一個完整的“意義整體”時，對其吸收、借鑒和再創(chuàng)造才能超越單純的形式模仿，為現(xiàn)代小說的發(fā)展提供新的可能。

三

如果說，章回體小說在新文學初始階段遭受排斥和批判，反映的是“新”與“舊”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“本土”與“西方”的對立，那么隨后，因為利用“舊形式”、借鑒“舊傳統(tǒng)”而引發(fā)的對章回體小說的態(tài)度轉變，以及解放區(qū)與新中國文學在探索“民族形式”方面存在的問題，反映的則是形式與內容分離之后的理論困境——這是八十年代以來文學界重新認識章回體，重新處理新文學與“舊傳統(tǒng)”的關系問題時有待超越的理論問題。

雖然八十年代的文學界尚未形成對“民族形式”的一致訴求，但對“舊傳統(tǒng)”的重視卻逐漸成為當時文化認同和小說創(chuàng)作的一種傾向。新時期初年，汪曾祺等作家已率先從“舊傳統(tǒng)”中汲取資源，在美學趣味上靠近中國古典小說的傳統(tǒng)。隨后“舊傳統(tǒng)”在韓少功、阿城等作家的文本中有多層面的呈現(xiàn)，這說明文學界已經開始超越長期以來將“舊傳統(tǒng)”僅僅視為形式的理解，1985年前后的“小說革命”則進一步凸顯了這一觀念的轉變，這一方面說明當代作家認識到自身的文學傳統(tǒng)所蘊含的積極意義，并且嘗試通過文本實踐來創(chuàng)造性地轉化傳統(tǒng)敘事資源；另一方面也說明受西方結構主義理論和語言學轉向的影響，形式被置于與內容同等重要的位置，學界長期秉承的形式為內容服務的觀念出現(xiàn)了松動和調整。幾乎同時出現(xiàn)的“尋根”和“先鋒”雖然在文學觀念和創(chuàng)作技巧上分別轉向了“傳統(tǒng)”和“西方”，但兩者之間并非涇渭分明，而是存在著交叉互滲。這種變化，也讓“五四”以來的新文學在“傳統(tǒng)”與“西方”的共同作用下發(fā)生發(fā)展的脈絡軌跡更為清晰可辨。

九十年代以來，隨著越來越多的作家嘗試汲取古典小說的文學資源，曾經長期被壓抑的“舊傳統(tǒng)”終于在小說家的筆下“浮出歷史地表”。賈平凹的《廢都》有意識地使用古典章回細致的白描手法描摹場景、點染人物。讀者不難在文本中看到各色閑人的日常形態(tài)，這種筆法不僅成為《廢都》鮮明的敘事特征，其對世態(tài)人情的刻畫也讓人看到古典世情小說《金瓶梅》和《紅樓夢》清晰可辨的身影。當時的評論界雖然對《廢都》褒貶不一，但無論持何種觀點，我們都不難發(fā)現(xiàn)這些爭論集中于當代文學如何揚棄“舊傳統(tǒng)”，這說明在九十年代的語境中，對傳統(tǒng)的認知已經超越了形式，涉及到語言、趣味、書寫對象、審美追求等諸多要素。

當代作家如何理解中國小說的傳統(tǒng)對他們的文學書寫意義重大。較早主張回到傳統(tǒng)的阿城曾經系統(tǒng)地梳理了中國小說與世俗生活的關系，在他看來，《水滸傳》《西游記》《金瓶梅詞話》“三言二拍”擬話本等古典小說中都曾著力書寫了器物和人情，它們大多與勸善懲惡無涉，而與審美怡情有關，這些書寫被阿城定義為文學的“世俗性”，而“世俗性”不僅僅是作家對日常生活的審美轉化，更是文學審美性的重要指標之一(阿城107—108)。袁進在為中國古典小說傳統(tǒng)溯源時也認為，中國小說一直遠離政治，它是文人的消遣，是敘事的藝術，《紅樓夢》正是在表現(xiàn)人生、書寫世情的意義上成為古代優(yōu)秀小說傳統(tǒng)的集中代表(“第四章，文學范圍的突破”；袁進61—85)。

除了賈平凹，當代一些重要作家比如蘇童、王安憶、格非、莫言等人的創(chuàng)作也都體現(xiàn)出了這種追求文學“世俗性”的特質，換言之，對世俗生活的描摹，對世俗經驗書寫的重視，反映了當代小說不只是在文體形式上，也在審美特征上開始靠近古典小說傳統(tǒng)。蘇童從古典章回話本中汲取了許多故事元素，在將其剪輯、拼貼和重組之后構成了《紅粉》《婦女生活》《妻妾成群》《櫻桃》等文本的故事框架。王安憶始終將世情、市井、市民、世俗生活作為書寫對象，《六九屆初中生》《流逝》《長恨歌》等文本始終聚焦于一戶戶上海市民庸常凡俗的日常生活，她的《啟蒙時代》通過主人公們的閱讀、清談和辯論來襯托弄堂、操場、小老大的客廳這些市民生活空間，從而使瑣碎細膩的世俗書寫有了理性思辨的色彩；而在《天香》中，她更多地借鑒了章回小說虛實相兼，以實寫虛的寫法，既描寫中國古代的各種技藝，同時又展現(xiàn)文人的審美趣味，從而使《天香》在敘事形態(tài)和審美趣味上都靠近了古典章回世情小說。

格非將“世情”或者“世俗生活”生活的書寫上升到現(xiàn)代小說的理論層面，他認為古典章回小說是以一種“更具形而上學的玄思”或“個人修養(yǎng)”的方式實現(xiàn)對世俗性的內在超越(格非43)，而中國現(xiàn)代的小說革命既接受了“西方”的影響，同時“也是對中國古典小說傳統(tǒng)的又一次再確認。這種再確認無疑是對中國傳統(tǒng)敘事資源一次整理、揚棄、擇取、借鑒的過程”(1)。這種對傳統(tǒng)的“再確認”反映在創(chuàng)作上，便是由《人面桃花》的形式借鑒逐漸過渡到《山河入夢》和《春盡江南》對精神氣韻承續(xù)。格非強調章回體小說的形式特征，但并不局限于此，他借助《金瓶梅》《紅樓夢》等世情小說蘊含的“內在超越”，確立了中國小說的“大傳統(tǒng)”，這是當代作家對小說傳統(tǒng)認知的一次飛躍。莫言的“回歸”之路與格非殊途同歸，他是經由民間文藝向“大傳統(tǒng)”靠近的。比如《檀香刑》對“貓腔”的突出，《豐乳肥臀》《四十一炮》對民間奇聞軼事的穿插，《生死疲勞》對章回體的形式的套用。對于《生死疲勞》有評論家將其視為“一部向我們偉大的古典小說傳統(tǒng)致敬的作品”(莫言 李敬澤157)，體現(xiàn)出了包孕其中的中國經驗和中國精神，以及想象世界的中國方式。

當代小說實踐對章回體傳統(tǒng)的傳承，在很大程度上是對中國文學“現(xiàn)代性”認識變化的結果。新文學因其與“西方”“現(xiàn)代”“革新”的緊密聯(lián)系，以及肩負“啟蒙”和“救亡”的社會責任而獲得了現(xiàn)代性。可以說，新文學史是一部“現(xiàn)代”文學史，只有體現(xiàn)出“現(xiàn)代”的觀念才能被認可。然而，從八十年代開始，“純文學”思潮的興起、“二十世紀中國文學”的命名、“重寫文學史”的倡導、現(xiàn)代經典的“再解讀”和“紅色經典”的再認識等，都涉及到對“現(xiàn)代性”概念、內涵的重新理解和界定。此時，“現(xiàn)代性”已不再被理解成一種單一的進化論，被視為對西方單純地學習和模仿，而是歷史流變過程中一條迂回的道路，一個“許多求新求變的可能相互激烈競爭的結果”(王德威7)。換言之，只有將“現(xiàn)代性”放置在中國文化和文學自身的脈絡中加以理解，章回體在新文學史上的位置才有可能發(fā)生變動，對新文學的影響才有可能得到客觀評估，對當代小說的意義也才有可能受到重視。也正是在此意義上，我們不難理解為何在相當長的一段歷史時期內，新文學雖然重視對章回體的利用和改造，但對其的根本態(tài)度始終沒有太大的轉變；而直到文學觀念發(fā)生較大變化的九十年代，包括章回體在內的中國小說敘事傳統(tǒng)才被視為具有本體意義的小說元素，受到許多作家和評論家的重視。

新文學發(fā)生以來，章回體小說作為一種“舊傳統(tǒng)”，曾被視為新文學的“他者”遭到批判，曾因龐大的讀者群和文化現(xiàn)實的需要被有限度地認可；曾被簡單地分割成內容與形式兩部分，繼而用被剝離出的“舊形式”去創(chuàng)作“新內容”，這一過程呈現(xiàn)出新文學對“舊傳統(tǒng)”的遮蔽和激活、擱置和利用、傳承和轉換等多種復雜關系。八十年代開始，隨著文學觀念的改變，當代作家對章回體的借鑒又逐步超越了單純的形式模仿，追求審美風格和精神氣韻上的“回歸”。章回體小說的種種際遇既反映了新文學與舊傳統(tǒng)的復雜關系，也折射出現(xiàn)代小說觀念的轉變過程。當現(xiàn)代小說的形成和發(fā)展不僅受之于西方小說，同時也吸納和確認了本土的小說傳統(tǒng)時，現(xiàn)代小說的文體才最終能夠在與中西的雙重對話中不斷自覺與成熟?！@是一個不斷完成的文化自覺的過程，也是一個是對傳統(tǒng)的認知不斷推進的過程。而在此過程中，當代小說如何傳承并創(chuàng)造性地轉換“舊傳統(tǒng)”，從而達到一種文化的、審美的融合狀態(tài)仍有巨大的探索空間。

注釋[Notes]

① 在梁啟超看來，“陷溺人群”的巨大危害非“舊小說”莫屬 ：“今我國民，惑堪輿，惑相命，惑卜筮，惑祈禳，因風水而阻止鐵路，阻止開礦，爭墳墓而闔族械斗，殺人如草，因迎神賽會而歲耗百萬金錢，廢時生事，消耗國力者，曰惟小說之故。”見《論小說與群治之關系》，《梁啟超文選·新民時代》(天津 ： 百花文藝出版社，2002年)第84頁。

② 《哥倫比亞中國文學史》對此有詳盡的論述，梅維恒；《哥倫比亞中國文學史》(北京 ： 新星出版社，2016年)第782—92頁。

③ “新小說”中也有篇幅短小的小說。

④ 這種態(tài)度反映在侯金鏡對《林海雪原》和《烈火金剛》的評論文章中。見侯金鏡 ： “一部引人入勝的長篇小說——讀《林海雪原》”和“小說的民族形式、評書和《烈火金剛》”，收入《侯金鏡文藝評論選集》(北京 ： 人民文學出版社，1979年)。

⑤ 馮牧、黃昭彥在《新時代生活的畫卷——略淡十年來長篇小說的豐收》中對《紅旗譜》贊賞有加，文章說 ：“作者雖然從我國的古典文學作品(尤其是《水滸》攝取了豐富的營養(yǎng)，卻絲毫沒有為傳統(tǒng)的藝術技巧所局囿或束縛?！谧约旱膭?chuàng)作實踐中所達到的，分明是一種既成功地汲取了民族傳統(tǒng)作品的藝術特色，同時也適當?shù)夭扇∥餮笮≌f的某些藝術技巧的統(tǒng)一的、富有民族氣魄的藝術風格”，載《文藝報》1959第19、20期。

⑥ 梁斌在《漫談〈紅旗譜〉的創(chuàng)作》中說 ：“書是這樣長，都是寫的階級斗爭，主題思想是站得住的，但是要讓讀者從頭到尾讀下去，就得加強生活的部分，于是安排了運濤和春蘭，江濤和嚴萍的愛情故事，擴充了生活的內容”。收入單行本《紅旗譜》附錄(北京 ： 中國青年出版社，2000年)第484頁。

⑦ 這一美學原則最早可以追溯到亞里士多德的《詩學》。“在詩里，情節(jié)既然是對行動的模仿，就必須模仿一個單一而完整的行動。事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若干挪動或置換就會使整部作品松動脫節(jié)。要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，就絕不是整體的有機部分”。陳中梅譯注(北京 ： 商務印書館，1996年)第78頁。

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