◇任樹民

清朝末年開辦的京師大學(xué)堂不僅確立了“文學(xué)”的現(xiàn)代學(xué)科地位，而且還開啟了“中國(guó)文學(xué)史”的書寫活動(dòng)。自此“文學(xué)”立科，人們開始接受舶來的“文學(xué)史”概念，并積極尋求配合當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的歷史書寫模式以建構(gòu)新的“文學(xué)”傳統(tǒng)。繼而“別求新聲于異邦”的現(xiàn)代知識(shí)分子將歐洲浪漫主義思潮引入中國(guó)，并帶來了浪漫主義強(qiáng)調(diào)文學(xué)是思想情感表現(xiàn)的理論。受此影響，人們?cè)谧穯柺裁词恰拔膶W(xué)”進(jìn)而以此來界域中國(guó)文學(xué)、敘述中國(guó)文學(xué)以往的歷史時(shí)，“文學(xué)”的定義接續(xù)上晚明以來的“情教”論，越來越突出情感主線。進(jìn)而，在“文學(xué)”這一現(xiàn)代主體建構(gòu)的過程中就自然衍生出文學(xué)史書寫中的“中國(guó)抒情傳統(tǒng)論”。然而，中國(guó)文學(xué)除了在情志的聚焦范圍下被選擇、被呈現(xiàn)外，還有一個(gè)“體物”傳統(tǒng)。“白戰(zhàn)體”是中國(guó)文學(xué)體物傳統(tǒng)發(fā)展過程中重要的一環(huán)。“白戰(zhàn)體”即禁體物詩，或稱禁體，得名于蘇軾禁體代表作《聚星堂雪》中的“白戰(zhàn)不許持寸鐵”之句。歐陽修、蘇軾“雪中約客賦詩”，使得“白戰(zhàn)體”的源起具有“詩戲”性質(zhì)，但是，“禁體物語”的“詩戲”性質(zhì)“并不妨害其立異的思考與新變的實(shí)效，且正是在這種異與變中醞釀出一種嶄新的詩學(xué)規(guī)范”。歐、蘇之后，創(chuàng)作者代不乏人，如楊萬里、趙蕃、張镃、方回、吳應(yīng)箕等等，有人甚至還將“白戰(zhàn)體”擴(kuò)大到詞、賦、曲等文體創(chuàng)作之中。職是之故，本文將在中國(guó)文學(xué)體物傳統(tǒng)中來估量“白戰(zhàn)體”在中國(guó)詩學(xué)史和文學(xué)史上的意義。

一、中國(guó)文學(xué)體物傳統(tǒng)的生成

“體物”一詞最早見于《禮記·中庸》，屬于哲學(xué)思想范疇：“鬼神之為德，其盛矣乎！視之而弗見，聽之而弗聞，體物而不可遺。”鄭玄注：“體，猶生也?？?，猶所也。不有所遺，言萬物無不以鬼神之氣生也?！倍绑w物”以論文學(xué)則始于陸機(jī)的《文賦》：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮?！睍r(shí)下一般理解，這兩句分別指向的是詩與賦的文體特征?！百x體物而瀏亮”是說，賦以描狀外物為主，要求刻畫事物清晰細(xì)致，形象鮮明。但是，通覽《文賦》，結(jié)合賦的小序所言，我們認(rèn)為需要在超越“賦體物”這一文體自覺層面來理解“體物”?！段馁x》小序言：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫放言遣詞，良多變矣。妍蚩好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意。蓋非知之難，能之難也。”這段小序表明了《文賦》寫作的“用心”。在這里，陸機(jī)提出文章創(chuàng)作有個(gè)“意不稱物，文不逮意”的問題，并試圖通過總結(jié)前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來解決它?！段馁x》全篇說的就是如何使意能稱物、文能逮意這個(gè)問題?！段馁x》盡管以六朝流行的“感物”說開篇，“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春，心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”，但是，《文賦》的“用心”不在“感物”，而在于“稱物”。縱觀賦文，我們認(rèn)為應(yīng)該把“體物”放到“感物”（“應(yīng)物”）——“體物”——“稱物”這一“物”世界中去理解，而“稱物”則是這一“物”世界呈現(xiàn)的最終目標(biāo)。但在陸機(jī)看來，這里恰有一個(gè)“恒患”問題：“恒患意不稱物，文不逮意。”“恒患”說明這個(gè)問題在創(chuàng)作中是一個(gè)普遍的存在。陸機(jī)把文章分為十體，就“恒患”這一普遍存在來說，每一體都應(yīng)該有一個(gè)“意不稱物，文不逮意”問題。陸機(jī)指出，創(chuàng)作開始，作者往往“躑躅于燥吻”，心有意而口難以“言”，普遍存在“言”難“盡意”、“言”未“盡意”的苦惱。但是，到了創(chuàng)作終了，作者又感到“流離于濡翰”，好像“文”（言）從筆底自然流出。這就告訴我們，在陸機(jī)看來，“言”與“意”的矛盾還是可以解決的。正因此，陸機(jī)“恒患”要解決的是，全體主客觀事物的“體認(rèn)”“盡意”，進(jìn)而是“稱物”成文。由于“物”之“體認(rèn)”實(shí)際上包括情與物兩個(gè)方面，所以，以“稱物”為最高目標(biāo)的“體物”藝術(shù)就需要隨物婉轉(zhuǎn)，曲盡物貌，求情感、情景、情事之妙。

在《〈詩經(jīng)〉“賦”法藝術(shù)特征新論》一文,我們?cè)赋?，立足于詩的抒情本質(zhì)，隨物婉轉(zhuǎn)，曲盡其情，尋求并“敘”出與此時(shí)特定情感有關(guān)聯(lián)的“物”，以物化此“一時(shí)之情”，是《詩經(jīng)》“賦”法的根本藝術(shù)特質(zhì)所在。而將之與求“物”之妙的“體物”藝術(shù)相比照，我們認(rèn)為，《詩經(jīng)》時(shí)代詩人即以賦法開始了“體物”。例如《秦風(fēng)·蒹葭》在“賦”法的運(yùn)用上即以體物的精妙入微見長(zhǎng)?！遁筝纭穼?duì)景物的描繪，每章兩句，逐章遞進(jìn)，即將清晨的寒意，旭日的霞彩，霜露的漸漸融化、蒸騰，荻蘆的舒散搖曳等種種情態(tài)，包括主人公追求“伊人”的時(shí)間推移和惆悵失意之情，全部融會(huì)其中。再如《豳風(fēng)·七月》，詩以月令為興，“仿佛在講述一年中的故事，又仿佛這故事原本屬于周而復(fù)始的一年又一年”；但這又不是一個(gè)封閉的時(shí)間環(huán)，詩以“七月流火”的寒暑之分開篇，以“九月”“十月”為耕稼的終結(jié)，從“一之日”“二之日”的寒風(fēng)凜冽，又回復(fù)到結(jié)尾的“三之日”“四之日”的開冰獻(xiàn)祭，又相當(dāng)明顯地顯示了“來年”的觀念。《七月》是從一年中最寒冷的季節(jié)開始寫起的，“觱發(fā)”“栗烈”的氣候描述以及“無衣無褐”的質(zhì)詰，都在表明，人在天地間的生存是艱難不易的。這使《七月》開篇即顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)沉重感，而這也成了《七月》通篇最基本的意象?！傲率秤艏笆?，七月亨葵及菽。八月剝棗，十月獲稻。為此春酒，以介眉?jí)?。七月食瓜，八月斷壺，九月叔苴，采荼薪樗。食我農(nóng)夫。”農(nóng)夫一年的辛苦勞作，所食僅是此勉強(qiáng)能果腹之菜蔬及瓜果。但是，不難看出，就在這錯(cuò)落的周而復(fù)始的歲時(shí)及紛繁物象的流轉(zhuǎn)中，實(shí)際上已經(jīng)蘊(yùn)含了一種大化流行的盎然生機(jī)。一年一年，都在這樣過，也許平淡，也許艱難，卻不乏來年的期望，即使來年還是這樣。

與賦法“體物”不同，《詩經(jīng)》中還有一類圖貌寫物、“以少總多”的“體物”之作。劉勰《文心雕龍·物色》云：“詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓?jiǎn)簩W(xué)草蟲之韻……并以少總多，情貌無遺矣?！眻D貌寫物，“以少總多，情貌無遺”，劉勰在這里評(píng)述了一種不同于賦法的“體物”情況與事例。當(dāng)我們閱讀《詩經(jīng)》中的《桃夭》《采薇》《伯兮》《角弓》《葛覃》《草蟲》這些詩篇時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些詩并非以桃花、楊柳、日、雪、黃鳥、草蟲為表現(xiàn)的主體。這些物象的出現(xiàn)，無論是在比興中，還是賦中，都只不過是服務(wù)于詩篇主題的某種比喻、陪襯或背景描寫。基于此，程千帆、張宏生的《“火”與“雪”：從體物到禁體物——論“白戰(zhàn)體”及杜、韓對(duì)它的先導(dǎo)作用》一文，將之稱為“局部體物之篇”。

《詩經(jīng)》以后，“體物”技巧不斷在實(shí)踐中得到發(fā)展。劉勰說：“及離騷代興，觸類而長(zhǎng)，物貌難盡，故重沓舒狀，于是嵯峨之類聚，葳蕤之群積矣?！倍绑w物”技藝能夠最終發(fā)展成一種文學(xué)傳統(tǒng)，其歷史與理論的中介則是賦體文學(xué)的繁榮。可以說，賦從一開始就以“物”為主體而加以鋪敘描摹，“體物”是賦的基本創(chuàng)作手法。盡管漢人將賦體架構(gòu)在“六詩之義”下，并未以“體物”理論來詮解賦體文學(xué)的創(chuàng)作，但是，他們也認(rèn)識(shí)到了賦體不同于《詩經(jīng)》的“連類繁舉”的物類呈現(xiàn)方式及其“麗靡”藝術(shù)風(fēng)貌。如班固在《漢書·揚(yáng)雄傳》中所引揚(yáng)雄論賦道：“雄以為賦者，將以風(fēng)也，必推類而言，極麗靡之辭，閎侈鉅衍，競(jìng)于使人不能加也，既乃歸之于正，然覽者已過矣?！倍菨h人這一語言上的“麗靡”訴求，最終使得人們?cè)谫x體擺脫“六詩之義”的束縛后開始反思它的生成機(jī)制。于是，賦體的“體物”特征就在陸機(jī)反思、升華“麗靡”為“瀏亮”的昭示下而生成。與此同時(shí)，當(dāng)人們沿著“賦體物”進(jìn)一步認(rèn)識(shí)賦體與體物的時(shí)候，鄭玄對(duì)六義之賦的解說又成了視域融合下的“前理解”。鄭玄釋六義之賦曰：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡?！蔽覀冋J(rèn)為，鄭玄的“賦之言鋪”“鋪陳”有漢賦創(chuàng)作及其理論評(píng)介的滲透與影響，而當(dāng)鄭玄區(qū)劃出這一“六義之賦”后，又進(jìn)一步促進(jìn)了人們對(duì)“賦體物”的認(rèn)識(shí)。劉勰《文心雕龍·詮賦》云：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志。”清代紀(jì)昀評(píng)注說：“鋪采摛文，盡賦之體；體物寫志，盡賦之旨?！薄颁仭眱叭怀闪恕绑w物”的實(shí)現(xiàn)路徑。不僅如此，鄭玄的“直鋪陳”更是鐘嶸“直書其事，寓言寫物，賦也”的理論背景。通過尋繹，我們發(fā)現(xiàn)，早于鄭玄，沒有以“直”釋“賦”者，鄭玄之后，“直”卻是使賦與比、興區(qū)別開來的關(guān)鍵義項(xiàng)。而使“直”成為“賦”義關(guān)鍵義項(xiàng)，承前啟后的人則是鐘嶸。從“弘斯三義，酌而用之”以及對(duì)五言詩品評(píng)的言述語境來看，鐘嶸“直書其事，寓言寫物”的賦之界定是根據(jù)五言詩的創(chuàng)作實(shí)際概括而來。那么，何謂“直書其事，寓言寫物”？這一賦之界定又是為誰服務(wù)的？

我們先來說“直書其事，寓言寫物”的意謂。陳衍《鐘嶸詩品平議》卷上云：“既以賦為‘直書其事’，又以寓言屬之，殊為非是；寓言屬于比興矣?！卑凑贞愌艿睦斫猓爸睍涫隆敝v求直截了當(dāng)，而“寓言寫物”則以間接含蓄為主，兩者不能混為一談。而張伯偉《鐘嶸詩品研究》則認(rèn)為：“其實(shí)，這里的‘寓言’并非指有寓托的語言，而是說寓托于或憑藉于語言，亦即‘?dāng)憽??！对娖沸颉酚衷疲骸袼⒀裕讳洿嬲??！c此處‘寓言寫物’之‘寓言’的含義是一致的。”張氏還引用日本學(xué)者高木正一的觀點(diǎn)來印證：“此處的‘寓言’非《莊子》之‘寓言’，而與王巾《頭陀寺碑文》（《文選》卷五十九）中‘敢寓言于雕篆’的‘寓言’相似，是寓托于言語之意?！币浴皵憽眮磲尅霸⒀浴笔桥c“直書其事”不矛盾了，可這樣的話，顯然又與“直書其事”同義反復(fù)了?！爸睍涫隆本妥置嬉馑紒碚f就是，直接寫“事”。那么“事”是什么意思呢？李善注陸機(jī)“賦體物而瀏亮”曰：“賦以陳事，故曰體物?！笨梢姡诠湃四抢?，“事”并非僅指“事情”，而往往是泛指“事物”。在我們看來，鐘嶸此處的“事”即泛指“物”。而“寓言寫物”必須要放到鐘嶸比、興釋義的語境中，綰合“直書其事”，對(duì)照著來詮解：

五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。弘斯三義，酌而用之。干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩之至也。若專用比興，則患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，則患在意浮，意浮則文散。嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。

綜觀這段文字，不難看出，鐘嶸所界定的詩之三義賦比興是指向“指事造形，窮情寫物”這一詩藝訴求的。而這也就告訴我們，賦比興要綰合著情與物兩個(gè)方面。連接著興的是“文”與“意”，而比則是“物”與“志”，那么，賦呢？“直書其事”指向的是“物”，那么，在我們看來，“寓言寫物”關(guān)聯(lián)的就是“情”。換言之，“寓言寫物”不僅關(guān)聯(lián)著物貌，還有物情，它既是“直書其事”的補(bǔ)充，也是賦藝之所以能夠符合詩藝抒情指向的內(nèi)在規(guī)定性的原因所在。基于此，“寓言寫物”就不能像張伯偉先生所言的僅關(guān)聯(lián)著書寫方式，而應(yīng)該要有“寄（“寓”，《說文》：“寄也?！保┭浴边@一所指訴求。也就是說，在“指事造形”的過程中，比是曲寫，而賦是直寫，可無論是直寫，還是曲寫，其終極指向都是“窮情寫物”，達(dá)到“詳切”的藝術(shù)境界?！霸敗闭?，非“略”，有詳細(xì)、詳明、詳備之義；“切”者，不“隔”，有切近、切實(shí)、真切之義。以賦寫物，因?yàn)橐灾泵嫖锩驳姆绞角M物情，盡管它有“寄言”所指，但是，極貌寫物易入冗繁，是故文散意浮，有“蕪漫之累”。正因此，根據(jù)創(chuàng)作實(shí)際，鐘嶸將“巧構(gòu)形似”“巧似”作為衡量作品品格高下的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。而與此同時(shí)，“蕪漫”卻也可能成為作者的“病累”所在。如謝靈運(yùn)，“其源出于陳思，雜有景陽之體。故尚巧似，而逸蕩過之，頗以繁蕪為累”。相比之下，張協(xié)的作品“文體華凈”，所以鐘嶸以“巧構(gòu)形似之言”評(píng)之并置于上品?；谇敖遥妿V在鄭玄“直鋪陳”的基礎(chǔ)上，根據(jù)五言詩的創(chuàng)作實(shí)際，進(jìn)一步明確了賦作為詩歌表現(xiàn)手法的身份，并指出了賦具有“寫物”的藝術(shù)功能。而賦法的這一“寓言寫物”藝術(shù)功能實(shí)際上就是對(duì)五言詩“巧構(gòu)形似之言”的一種注解?；诖耍覀円詾?，鐘嶸的賦之界定，注解著五言詩“尚巧似”的創(chuàng)作實(shí)際，綰合著情、物兩端，以“稱物”為終極旨?xì)w，使得“賦體物”完成了向“體物”詩藝的過渡。

綜上所述，“體物”詩藝在南北朝時(shí)期的理論形態(tài)呈現(xiàn)為對(duì)“善制形狀寫物之詞”的探討。鐘嶸以外，劉勰、顏之推對(duì)于這一創(chuàng)作實(shí)踐以及理論形態(tài)都有過明確的表述?！段男牡颀垺の锷房偨Y(jié)說：“自近代以來，文貴形似。……體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，印字而知時(shí)也?！蓖瑫睹髟姟芬嘣疲骸扒楸貥O貌以寫物，辭必窮力而追新。此近世之所競(jìng)也?！痹偃珙佒啤额伿霞矣?xùn)·文章篇》稱：“何遜詩實(shí)為輕巧，多形似之言?！庇纱丝梢姡绑w物”詩藝自漢魏以來，已經(jīng)成為一個(gè)普遍的創(chuàng)作與理論訴求，并向成為一種詩學(xué)詩藝傳統(tǒng)邁進(jìn)。

二、白戰(zhàn)體之“禁體物”

漢魏以來的“體物”詩藝力圖“巧言切狀”，曲盡物貌，以使“情貌無遺”。而當(dāng)這一詩藝傳統(tǒng)經(jīng)過詩人的努力取得卓越的藝術(shù)效果后，杜甫以降，詩人們又開始擺脫“尚巧似”的傳統(tǒng)，力圖在“道藝不二”的指導(dǎo)下“求物之妙”，亦即由“體物”走向了“禁體物”。

禁體物詩，世人簡(jiǎn)稱之為禁體。因?yàn)樘K軾詩中有“白戰(zhàn)不許持寸鐵”之句，故又被稱之為“白戰(zhàn)體”。浦起龍《讀杜心解》卷一曾將杜甫的《火》作為“禁體詩”的發(fā)軔之作：“歐、蘇禁體諸詩，皆源于此。”而被世人公認(rèn)的禁體詩的代表作品，首先是歐陽修在宋仁宗皇祐二年（1050）知潁州時(shí)創(chuàng)作的《雪》。詩序云：“玉、月、梨、梅、練、絮、白、舞、鵝、鶴、銀等字，皆請(qǐng)勿用?！北闶浅鳌敖w物語”詩。朱弁《風(fēng)月堂詩話》卷上云：“聚星堂詠雪，……杜祁公(衍)覽之嗟賞，作詩贈(zèng)歐公云：‘嘗聞作者善評(píng)議，詠雪言白匪精思。及窺古人今人詩，未能一一去其類。不將柳絮比輕揚(yáng),即把梅花作形似；或夸瓊樹斗玲瓏，或取瑤臺(tái)造嘉致；撒鹽舞鶴實(shí)有徒,吮墨含毫不能既。深悼無人可踐言,一旦見君何卓異。’又云:‘萬物驅(qū)從物外來，終篇不涉題中意。宜乎眾目詩之豪， 便合登壇推作帥?；仡^且報(bào)郢中人，從此陽春不為貴。’”由此可見當(dāng)時(shí)的人對(duì)歐陽修這首詠雪詩的嘆賞。時(shí)隔四十年，蘇軾亦知潁州，在歐陽修曾作“禁體”詩的聚星堂，憶及老師，仿效“故事”，寫下了有名的《聚星堂雪》，主張所謂“白戰(zhàn)不準(zhǔn)持寸鐵”的寫法，將“禁體”比作徒手肉搏，從而使得“禁體詩”獲得了“白戰(zhàn)體”這一說法。其詩序云：“元祐六年（1091）十一月一日，禱雨張龍公，得小雪，與客會(huì)飲聚星堂。忽憶歐陽文忠公作守時(shí)，雪中約客賦詩，禁體物語，于艱難中特出奇麗。爾來四十余年，莫有繼者。仆以老門生繼公后，雖不足追配先生，而賓客之美，殆不減當(dāng)時(shí)，公之二子，又適在郡，故輒舉前令，各賦一篇?！痹娫疲?/p>

窗前暗響鳴枯葉，龍公試手初行雪。映空先集疑有無，作態(tài)斜飛正愁絕。眾賓起舞風(fēng)竹亂，老守先醉霜松折。恨無翠袖點(diǎn)橫斜，衹有微燈照明滅。歸來尚喜更鼓永，晨起不待鈴索掣。未嫌長(zhǎng)夜作衣稜，卻怕初陽生眼纈。欲浮大白追余賞，幸有回飆驚落屑。模糊檜頂獨(dú)多時(shí)，歷亂瓦溝裁一瞥。汝南先賢有故事，醉翁詩話誰續(xù)說。當(dāng)時(shí)號(hào)令君聽取，白戰(zhàn)不許持寸鐵。

關(guān)于歐陽修、蘇軾的“禁體物詩”，清人賀裳《載酒園詩話》卷一“歐公在潁州作雪詩”條評(píng)價(jià)道,當(dāng)時(shí)聚會(huì),“客詩不傳,兩公之什具在,殊不足觀。固知釣奇立異,設(shè)苛法以困人,究亦自困耳”。賀裳將歐、蘇之倡“禁體”說成是困人自困，又說歐、蘇之“禁體”詩“殊不足觀”，全面否定了歐、蘇的“禁體詩”。在我們看來，賀裳這一評(píng)價(jià)缺乏在詩學(xué)史背景下的深入理解。我們不妨先看看蘇軾的這首《聚星堂雪》。這篇詩從初下之雪寫起,依次寫夜間之雪、清晨之雪、風(fēng)中之雪、樹頂之雪、瓦溝之雪,寫得神采飛揚(yáng), 淋漓盡致。紀(jì)昀評(píng)價(jià)說：“句句恰是小雪，體物神妙,不愧名篇?！庇墒怯^之，“禁體物語”，既非禁止“體物”，亦非不作體物語，而是禁用世人熟知的“體物”語言。蘇軾自己說這首詩是“于艱難中特出奇麗”，如果與梅堯臣所說的“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”的“難寫”相比較，我們認(rèn)為，這里實(shí)際上有一個(gè)更超軼的藝術(shù)追求在內(nèi)?？娿X先生在《論宋詩》中曾指出：“唐詩技術(shù),已甚精美,宋人則欲百尺竿頭,更進(jìn)一步。蓋唐人尚天人相半,在有意無意之間,宋人則純出于有意,欲以人巧奪天工矣?！薄耙匀饲蓨Z天工”，對(duì)宋人而言其實(shí)也是不得已而為之。宋人面對(duì)著唐詩所取得的巨大成就，既幸也不幸，幸運(yùn)的是“其則不遠(yuǎn)”；不幸的是，如何邁過這座高山。也就是說，宋人要想?yún)^(qū)別出自己的藝術(shù)風(fēng)貌，在詩藝的講求上就不得不致力于求變、創(chuàng)新。而宋人追求詩歌創(chuàng)新、語言創(chuàng)新的努力其實(shí)也一直未曾間斷。歐陽修詩歌受韓愈影響較大，引散文手法和議論入詩。蘇軾效歐公體做禁體詩，就是對(duì)歐陽修詩歌理論的繼承和發(fā)揚(yáng)。這種傾向發(fā)展下去就形成了江西詩派以及“山谷體”求新求變、生新廉悍的藝術(shù)風(fēng)貌，并提出“點(diǎn)鐵成金”“活法”等推陳出新的理論。如果這樣來詮解的話，那么，歐陽修、蘇軾的“禁體物詩”就應(yīng)該與梅堯臣對(duì)“寫”的艱難化追求一樣，都意在脫俗出新，積極求變，以創(chuàng)造屬于自己時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)貌。對(duì)于歐陽修之倡導(dǎo)“禁體詩”，韓經(jīng)太有過這樣的一個(gè)評(píng)價(jià)：“歐陽修作為開有宋一代文風(fēng)的人，他來提倡‘禁體物語’，其與宋調(diào)的塑造，意義不可小覷。”筆者以為，這一評(píng)價(jià)頗為有見。對(duì)此，宋人自己其實(shí)也是有所認(rèn)識(shí)的，朱弁《風(fēng)月堂詩話》所引杜祁公(衍)對(duì)歐陽修的評(píng)價(jià)就是一例。不僅如此，朱弁更是在理論層面將宋人對(duì)“體物”詩藝的講求提到了一個(gè)新的高度。其《風(fēng)月堂詩話》卷上有云：

詩人體物之語多矣，而未有指一物為題而作詩者。晉宋以來，始命操觚，而賦詠興焉。皆仿詩人體物之語，不務(wù)以故實(shí)相夸也。梁庾肩吾《應(yīng)教詠胡床》云：“傳名乃外域，入用信中京。足欹形已正，文斜體自平?！笔且?。至唐杜甫詠蒹葭云：“體弱春苗早，叢長(zhǎng)夜露多?！眲t亦未始求故實(shí)也。如其它詠薤云：“束比青芻色，圓齊玉箸頭?！秉S梁云：“味豈同金菊，香宜配綠葵?！眲t于體物之外，又有影寫之功矣。予與晁叔用論此，晁叔用曰：“陳無己嘗舉老杜詠?zhàn)右?guī)云：‘渺渺春風(fēng)見，蕭蕭夜色棲?？蛻涯且姶耍首靼说??！绱说日Z，蓋不從古人筆墨蹊徑中來，其所熔裁，殆別有造化也，又惡用故實(shí)為哉!”

朱弁此處論及的“體物”詩藝講求拋開“故實(shí)”，就是要求詩人直接刻畫對(duì)象之物的狀貌與特征。他引用鐘嶸《詩品》中的話并評(píng)價(jià)說：“詩人勝語，咸得于自然，非資博古。若‘思君如流水’‘高臺(tái)多悲風(fēng)’‘清晨登隴首’‘明月照積雪’之類，皆一時(shí)所見，發(fā)于言辭，不必出于經(jīng)史。故鐘嶸評(píng)之云：‘吟詠情性，亦何貴于用事?！?、謝推輪，雖表學(xué)問，而太始化之，浸以成俗。當(dāng)時(shí)所以有‘書鈔’之譏者，蓋為是也。大抵句無虛辭，必假故實(shí)，語無虛字，必究所從，拘攣補(bǔ)綴而露斧鑿痕跡者，不可與論自然之妙也?！笨梢姡燠偷摹绑w物”詩論受到了鐘嶸“直尋”這一詩學(xué)觀念的影響。不用書本故實(shí)，“直尋”，其實(shí)就是尋求一種語言的陌生化，如果用蘇軾的話來說就是“白戰(zhàn)不許持寸鐵”。在朱弁看來，只有這樣的“影寫”之作才會(huì)有別于古人的“筆墨畦徑”，從而有所熔裁，筆補(bǔ)“造化”。由是，朱弁的“體物”詩藝就非常講求作者對(duì)“物”的直接體驗(yàn)與體認(rèn)。也就是說，詩人所傳達(dá)出來的物世界必須是作者自己主體身心觀照、把握和體認(rèn)的結(jié)果。正因此，朱弁非常重視親歷體驗(yàn)在詩人作品生成中的意義。例如他對(duì)蘇軾和黃庭堅(jiān)的比較：“東坡文章至黃州以后人莫能及，惟黃魯直詩時(shí)可以抗衡。晚年過海，則雖魯直亦若瞠乎其后矣。或謂：‘東坡過海雖為不幸，乃魯直之大不幸也?！敝燠偷囊馑际钦f，蘇軾的詩文創(chuàng)作, 因其浮沉閱歷而愈入佳境。貶到黃州后已臻“人莫能及”，此時(shí)只有黃庭堅(jiān)尚可與之頡頏；而蘇軾再貶至海南，雖是人生之“大不幸”，卻是其詩詞的幸運(yùn)。正因此，蘇軾海南時(shí)期的創(chuàng)作是黃庭堅(jiān)難以望其項(xiàng)背的。這就是說，蘇軾因?yàn)槠淙松H歷體驗(yàn)豐富，所以他對(duì)于“物”的體認(rèn)也就更加深入，正因此，他的詩藝成就也就遠(yuǎn)高于黃庭堅(jiān)。由此不難看出，朱弁的“體物”詩論超越了描摹物貌的“尚巧似”傳統(tǒng)，而是在“直尋”的世界走向了主體對(duì)宇宙大化的體驗(yàn)、把握。可以說，朱弁的“體物”詩論在求新求變的“禁體物”時(shí)代背景下，以一種更高的藝術(shù)境界進(jìn)一步豐富了中國(guó)詩學(xué)詩藝傳統(tǒng)中的“體物”詩論。

三、“白戰(zhàn)體”與中國(guó)文學(xué)體物傳統(tǒng)

20 世紀(jì)初尤其是“五四”以來，在西學(xué)知識(shí)背景下，聚焦“源流正變”的文學(xué)傳統(tǒng)研究逐漸讓步于以民族國(guó)家界定自身的、以西方文學(xué)為參照系的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)研究。首先，王國(guó)維、胡適、朱光潛、聞一多等人發(fā)現(xiàn)并闡明了中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)于抒情、拙于敘事的特點(diǎn)。這些接受過歐風(fēng)美雨洗禮的現(xiàn)代學(xué)者表現(xiàn)了強(qiáng)烈的文化批判意識(shí)，將中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)視為一種缺憾，進(jìn)而或致力于中國(guó)敘事文學(xué)研究，或張舉中國(guó)文學(xué)必須補(bǔ)上敘事文學(xué)這一課。20世紀(jì)70年代留美學(xué)者陳世驤再次標(biāo)舉并闡發(fā)中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)。陳世驤認(rèn)為中國(guó)文學(xué)的特質(zhì)即在于“抒情”。這個(gè)特質(zhì)涵蓋詩歌、散文、戲曲、小說各類文體，并貫穿中國(guó)文學(xué)的歷史，從而形成一種抒情傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)恰好與西方以希臘史詩、戲劇為主的“敘事傳統(tǒng)”形成對(duì)比。與王國(guó)維等人不同，此次中國(guó)抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，不是作為缺憾，而是作為中國(guó)文學(xué)的“榮耀”所在。20 世紀(jì)80年代以來，隨著西方敘事學(xué)理論與研究方法進(jìn)入國(guó)內(nèi)，學(xué)者們開始借鑒西方敘事學(xué)理論，或按文體、作品對(duì)中國(guó)文學(xué)展開研究，或在文學(xué)理論領(lǐng)域挖掘本土敘事學(xué)資源，以期構(gòu)建中國(guó)特色的敘事學(xué)理論體系?；谥袊?guó)敘事資源的整理，學(xué)術(shù)界在反思“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”正、負(fù)面價(jià)值時(shí)，提出中國(guó)文學(xué)史貫穿著抒情與敘事兩大傳統(tǒng)，并著力開展中國(guó)敘事傳統(tǒng)研究。其中董乃斌先生的研究具有一定的代表性。其代表作品是由其主持完成的國(guó)家社科基金項(xiàng)目《中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究》（中華書局2012年版）。

基于前揭，中國(guó)文學(xué)的抒情與敘事兩大傳統(tǒng)是在中西比較文學(xué)“平行研究”框架下建構(gòu)而成。它們都是在遭遇西方后的一種“當(dāng)代”建構(gòu)。無論是缺憾還是榮耀，它們都承載了過多的文化本位意識(shí)，遮蔽了中國(guó)文學(xué)批評(píng)的話語權(quán)。正如李春青《論“中國(guó)的抒情傳統(tǒng)”說之得失》所批評(píng)：“抒情傳統(tǒng)說”雖然也提出了不少頗具啟發(fā)意義的見解，但總體上看卻存在著一種“具體性誤置”的形而上學(xué)傾向，其目的本來是要彰顯中國(guó)文學(xué)的特質(zhì)，結(jié)果卻反而遮蔽了中國(guó)文學(xué)自身的種種獨(dú)特性與復(fù)雜性。不僅如此，抒情與敘事這兩大傳統(tǒng)都是在“人的文學(xué)”這一框架下來探索和梳理中國(guó)文學(xué)演進(jìn)的內(nèi)在線索。而這就遮蔽了“物”。實(shí)際上，中國(guó)文學(xué)除了“在情志的聚焦范圍下被選擇、被呈現(xiàn)”外，正如前揭所指出，還有一個(gè)窮形盡相，曲盡物貌，“情貌無遺”“求物之妙”的“體物”傳統(tǒng)。

“體物”最初是由魏晉時(shí)期的著名文論家陸機(jī)首先引之以論文學(xué)。他在《文賦》中提出了“詩緣情”和“賦體物”這兩個(gè)范疇。按一般性的理解，“詩緣情”和“賦體物”分別指的是詩與賦的不同文體特征。而當(dāng)超越“賦體物”這一單純文體自覺的層面來理解“體物”，我們發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐和理論批評(píng)中實(shí)際上存在著一個(gè)悠久的“體物”問題。而將蘇軾等人的“白戰(zhàn)體”放到兩宋追求詩歌創(chuàng)新、語言創(chuàng)新的時(shí)代背景下去考察，可以發(fā)現(xiàn)，“白戰(zhàn)體”是“宋調(diào)”求新求變形塑中重要的一環(huán)。不僅如此，“白戰(zhàn)體”更是中國(guó)體物傳統(tǒng)在“尚巧似”之后“求物之妙”的一個(gè)新階段。對(duì)此，宋人已有自覺的理論認(rèn)識(shí)。朱弁的“體物”詩論就是在“禁體物”的時(shí)代背景下，以一種更高的藝術(shù)境界進(jìn)一步豐富了中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的“體物”詩論。職是之故，這就需要我們將“白戰(zhàn)體”放到中國(guó)文學(xué)體物傳統(tǒng)中去尋繹才能正確估量其在中國(guó)詩學(xué)史和文學(xué)史上的意義。

隨物婉轉(zhuǎn)，曲盡物貌，求情感、情景、情事之妙的“體物”詩藝不同于“言志”“緣情”主導(dǎo)下的“感興”論述，它是在“物”的層面來回答“物”的準(zhǔn)確描摹、傳達(dá)問題。是故，中國(guó)抒情傳統(tǒng)除了“情往似贈(zèng)，興來如答”，通過借助自然景物以起情，彰顯個(gè)體自我發(fā)展過程這一線索之外，還有一個(gè)對(duì)“物”的準(zhǔn)確描摹再現(xiàn)、“求物之妙”的詩學(xué)詩藝傳統(tǒng)。進(jìn)一步言之，從文學(xué)傳統(tǒng)來講，體物的文學(xué)也是中國(guó)文學(xué)一個(gè)悠久的傳統(tǒng)，而這一傳統(tǒng)卻長(zhǎng)期被忽略或輕視。20 世紀(jì)以來的中國(guó)文學(xué)抒情和敘事兩大傳統(tǒng)研究是遭遇西方知識(shí)體系后的一種“當(dāng)代”建構(gòu)。無論是視之為缺憾抑或榮耀的抒情傳統(tǒng)，還是視之為不遜色于西方的中國(guó)敘事傳統(tǒng)，都承載了過多的文化本位意識(shí)。職是之故，中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)研究需要補(bǔ)充一個(gè)具有民族話語權(quán)的“物”的維度。在文化傳統(tǒng)越來越受全社會(huì)普遍重視的當(dāng)下中國(guó)，從中國(guó)文學(xué)體物傳統(tǒng)的視角來梳理“白戰(zhàn)體”將有助于我們厘清中國(guó)文學(xué)到底擁有一個(gè)什么樣的傳統(tǒng)，進(jìn)而有利于中國(guó)文學(xué)研究的持續(xù)發(fā)展，從而有補(bǔ)于當(dāng)下的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)研究。

注 釋

［1］張志杰《論宋代禁體詩及詩人創(chuàng)作心態(tài)的變遷》，參見《中國(guó)韻文學(xué)刊》2016年第1 期。

［2］李學(xué)勤主編《禮記正義》，北京大學(xué)出版社1999年版。

［3］〔宋〕陸機(jī)著，張少康集釋《文賦集釋》，人民文學(xué)出版社2002年版。

［4］任樹民《陸機(jī)“賦體物而瀏亮”與中國(guó)抒情傳統(tǒng)中“體物”詩學(xué)詩藝的建構(gòu)》，參見《蘭州學(xué)刊》2015年第3 期。

［5］任樹民《〈詩經(jīng)〉“賦”法藝術(shù)特征新論》，參見《安徽理工大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2009年第4 期。

［6］揚(yáng)之水《詩經(jīng)別裁》，中華書局2007年版。

［7］〔梁〕劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版。

［8］程千帆、張宏生《“火”與“雪”：從體物到禁體物——論“白戰(zhàn)體”及杜、韓對(duì)它的先導(dǎo)作用》，參見《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1987年第4 期。

［9］〔漢〕班固《漢書》，中華書局1962年版。

［10］〔南朝〕鐘嶸著，曹旭箋注《詩品箋注》，人民文學(xué)出版社2009年版。

［11］曹旭《中日韓〈詩品〉論文選評(píng)》，上海古籍出版社2003年版。

［12］張伯偉《鐘嶸詩品研究》，南京大學(xué)出版社1999年版。

［13］蕭統(tǒng)編，李善注《文選》，中華書局1986年版。

［14］韓經(jīng)太《詩藝與“體物”——關(guān)于中國(guó)古典詩歌的寫真藝術(shù)傳統(tǒng)》，參見《文學(xué)遺產(chǎn)》2005年第2 期。

［15］王利器《顏氏家訓(xùn)集解》，中華書局1993年版。

［16］孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》，中華書局1986年版。

［17］浦起龍《讀杜心解》，中華書局1977年版。

［18］李逸安點(diǎn)?！稓W陽修全集》，中華書局2001年版。

［19］吳文治主編《宋詩話全編》，江蘇古籍出版社1998年版。

［20］〔清〕王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩集》，中華書局1982年版。

［21］郭紹虞編選，富壽蓀校點(diǎn)《清詩話續(xù)編》，上海古籍出版社1983年版。

［22］繆鉞《詩詞散論》，上海古籍出版社1982年版。

［23］李春青《論“中國(guó)的抒情傳統(tǒng)”說之得失——兼談考量中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)與方法問題》，參見《文學(xué)評(píng)論》2017年第4 期。