·湯海濤

在《地域美術的現(xiàn)實境遇與當代意義——寫在全球化背景和多元文化競爭的格局下》一文的摘要中，筆者對地域美術創(chuàng)作的研究價值做了如下的論述：作為美術形態(tài)的單元構成，地域美術過去和將來都不會失去其獨特的地位。而地域美術的獨特性，恰恰是當前文化發(fā)展態(tài)勢中值得保有的。盡管人類發(fā)展的命運和生存的狀態(tài)，越來越受到藝術家們的關注，而共同的表現(xiàn)題材的確消弭了地域間的差異。作為包括藝術家在內的人類個體，都無法完全脫離自身生活的背景，即使是面臨同樣的藝術命題，藝術家也應該從不同的視角加以解讀。所以，地域性和人文的多元性始終是藝術家創(chuàng)作的立足點。文藝復興時期，以意大利為中心，輻射周邊地區(qū)，出現(xiàn)了錫耶納畫派、佛羅倫薩畫派、翁布里亞畫派、帕都亞畫派、威尼斯畫派 、尼德蘭畫派，在此基礎上，才有巨匠輩出的局面；明清時期，江南成為中國經(jīng)濟文化的核心區(qū)域，吳門畫派、華亭畫派、云間畫派、松江畫派、黃山畫派、新安畫派、揚州八怪等美術流派，書寫了中國美術史承上啟下的篇章。

云南是地理的高原，同時又是文化的洼地。由于云南（滇）位于云貴高原主體部分的西部，北有金沙江、西有橫斷山脈，南有熱帶雨林，東有高原梯度由高向低的過渡，使得本土與外來文化之間，有著緩慢而持續(xù)的交流。歷史上，云南（滇）東有“夜郎”、東南有“句町”、北有“巴蜀”，這些文化形成的緩沖區(qū)，使得主流文化和地域文化之間的碰撞，有著更為從容的“磨合期”。加之“壩子”相對合適的距離，又使得各個民族之間的文化圈不至過于緊密——這樣一來，得以形成有機的多元、多樣和多層次的地域文化。于是，在諸多因素的交替影響下，文化之間求同存異，形成存續(xù)各族自身文化與接納外來文化的“洼地”。其意義隨著時代的發(fā)展，在當下日益顯現(xiàn)出特定的意義。2005年10月20日在法國巴黎召開的第33屆聯(lián)合國教科文組織大會上通過《保護和促進文化表現(xiàn)形式多樣性公約》，從一個側面可以這樣認為：當文化多樣性被認為是可持續(xù)發(fā)展中的一個先鋒要素的時候，讓盡可能多的人可以有藝術方面的自我表達和實踐是迫切需要的。云南位于中國的西南一隅，地理、氣候的多樣性、人文、歷史的多元性，使得這里生活的26個少數(shù)民族（其中15個獨有民族）之間，生產(chǎn)勞動互補、生活資源互補、宗教信仰互補、文化觀念互補……文化的多樣性最終反映在美術創(chuàng)作中，也使得云南的美術異彩紛呈。特別是新中國建國以來70年云南美術在地域美術創(chuàng)作中，特別是在特定的歷史時期形式審美的嬗變，推動了中國美術創(chuàng)作發(fā)展的進程，具有影響深遠的成就和意義。

從美術史學的方法論和斷代研究角度而言，70年可謂白駒過隙。但從地域美術的歷史而言，這70年云南美術在不同的歷史階段，有著具有特定時代審美要求的，具有廣泛影響的代表作品。特別是在形式美感探索方面，在中國美術史上留下了不可磨滅的印記。當然，每一個時代，以及每一個時代的階段中，由于政治文化的影響，都有特定歷史時期的審美價值取向。所以，在談新中國建國以來70年云南美術創(chuàng)作的影響和成就的時候，筆者將其分為幾個大的時期和階段：其一，建國初的17年，云南美術創(chuàng)作視角中他者眼光和自我闡釋的交融；其二，“文革”10年，“紅光亮”“高大全”典型形象中的云南軍民形象；其三，改革開放后及新世紀前，云南美術繁榮期對形式美感的探索與貢獻；其四，新世紀以降，多樣性和多元性的審美因素在云南美術創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

建國初17年，是指1949年10月至1966年6月一個較為整體的歷史階段。在此期間，云南的美術創(chuàng)作和教育主要有三條學術脈絡。其一，以從法國留學歸來的廖新學、劉自鳴為代表的，以西方美術造型手段和審美情趣為內核的藝術體系。其后，云南藝術學院和云南畫院先后分別成立，廖新學和劉自鳴分別在上述兩個學術機構中，起到了不可或缺的影響；其二，以梅肖青、林聆為代表的，以高昂的革命視角進行藝術創(chuàng)作的昆明部隊群體；其三，1959年至1960年，一大批國內美術院校的畢業(yè)生分配到云南工作，其中一些重要的畫家在中國美術創(chuàng)作版圖中，產(chǎn)生了深遠的影響。

廖新學1932年考入中央大學藝術系（南京），1936年2月考入法國巴黎高等美術學院雕塑系。其在繪畫和雕塑上，均取得讓人驚異的成就。1937年，廖新學創(chuàng)作的半身男雕像和半身女雕像分別榮獲春季沙龍獎與世界博覽會銀質獎。1942年，他以自身為原型的人物雕塑《牧牛郎》又榮獲沙龍金質獎。1945年，他創(chuàng)作的《黑天鵝》雕塑獲“沙龍藝術之友”金獎。1946年，他的男雕立像《擲鐵餅者》獲秋季沙龍金質獎，被《巴黎報》英法文版贊譽為“歐洲最有影響的中國雕塑家之一”。而在繪畫上，廖新學的風格也是獨樹一幟，他的油畫風格傾向單純但注重色調，追求中國畫的‘神’‘韻’，以色彩的冷暖對比來表現(xiàn)光、影，部分作品選用了點彩的方法，顯然受到了印象派繪畫的影響?？梢赃@樣說，云南油畫創(chuàng)作從技法的層面，上升到方法的層面，在歐洲油畫發(fā)展歷史的脈絡中，由技入道應自廖新學始。1941年，廖新學榮獲了“勒梅爾競賽”二等獎……1946年11月廖新學在巴黎舉辦了個人畫展。劉自鳴1946年北平國立藝專肄業(yè)，1949年赴法國，在巴黎大茅舍畫院和國立高等美術學院學畫，《冬天的早晨》《庭院》《站在鏡前的人體》《坐在椅上的人體》等多幅作品入選巴黎法蘭西畫家沙龍和巴黎秋季沙龍。1952年，前身為西南聯(lián)合大學師范學院的昆明師范學院成立了藝術科，廖新學同時出任了云南省文聯(lián)副主席和昆明師范學院教授和藝術系主任。而劉自鳴1956年回國在北京文聯(lián)美術室工作，1961年調入云南省文化局美術攝影工作室，后為云南畫院專業(yè)畫家。1958年廖新學英年早逝。廖新學、劉自鳴對云南油畫創(chuàng)作的影響可謂深遠，前者篳路藍縷成為云南省美術家協(xié)會和云南藝術學院的創(chuàng)建者，后者孜孜矻矻潛心創(chuàng)作，是云南省油畫創(chuàng)作領軍人物之一。

廖新學在雕塑上的成就獲得世人的矚目，而油畫、色粉畫亦有相當?shù)某删?。從現(xiàn)有的資料來看，廖新學歸國以后的作品以繪畫為主。廖新學的油畫風景寫生作品帶有明顯的印象派風格，注重光影的表現(xiàn)。而恰恰云南地域風景中的空氣的透明感，色彩飽和度，以及調子冷暖對比的強烈性，和來自西方主流的繪畫方式方法，得以迅速結合。其意義在于，新中國建國后在由蘇聯(lián)傳入的創(chuàng)作上以俄羅斯巡回畫派現(xiàn)實主義風格為主，教學上以契斯恰科夫教學體系為主的主流審美價值取向之外，在云南的繪畫創(chuàng)作接續(xù)了西方更為正統(tǒng)的教學和創(chuàng)作體系。

劉自鳴在油畫方面的成就，是在早年學習西方后印象派、野獸派等現(xiàn)當代美術風格的基礎上，經(jīng)過自己長期的探索，結合了中國傳統(tǒng)審美的因素，又結合了云南油畫創(chuàng)作的特點，逐步形成了自己的繪畫風格。以減弱繪畫中冷暖對比、明度的差異，忽略對象的固有色和環(huán)境的條件色，以類似中國繪畫中“墨分五色”的觀念，加上拙稚的筆觸，營造出一種安靜的畫面氛圍。結合自身女性畫家的特點，劉自鳴的繪畫沒有宏大的敘事，只是將周遭的景物和物什，娓娓道來?？梢赃@樣認為，她為云南的繪畫創(chuàng)作保有了形式探索的可能——這一點和廖新學可謂殊途同歸。

廖新學為云南富民人，劉自鳴為云南鹽津人，兩位本土畫家游學法國，回到國內。在不同的學術視野下，對云南的風土人情加以表現(xiàn)，形成了一種自我闡釋的表述。

20世紀50年代，以林聆、梅肖青等為代表的軍旅畫家群，又以一種他者眼光打量這塊神奇的土地。同時，新中國的成立，除了在繪畫中宣傳新政權的合理性和合法性，又針對云南偏遠文化的特殊性，多民族的人文背景的復雜性，創(chuàng)作了一大批在形式上既與主流審美價值觀保持一致，同時，又在題材甄選、敘事語言等方面都有出新的作品。

1951年，林聆的作品《巡邏歸來》和《瀾滄江畔》獲得西南軍區(qū)文藝檢閱大會一等獎；1953年，梅肖青的作品《情報》獲得西南軍區(qū)文藝檢閱大會一等獎?！稙憸娼稀繁憩F(xiàn)了渡口的一個溫馨場面：行軍途中的軍人和當?shù)厣贁?shù)民族的魚水情，充分體現(xiàn)在被軍人高舉的孩子身上。而《情報》表現(xiàn)的是邊疆肅敵斗爭的艱巨性：在火炬閃動的光芒中，匆忙趕來送情報的少數(shù)民族婦女，解放軍戰(zhàn)士嚴峻的表情，烘托出緊張的氣氛，起身開始武裝的戰(zhàn)士，收緊腰帶的動作，可謂扣人心弦。在20世紀50年代初的作品中，昆明部隊軍旅畫家的作品，從題材上就帶有時代的印記，表現(xiàn)了新中國邊疆人民生活祥和的狀況和部隊肅敵斗爭的艱巨，具有與眾不同的視覺張力。

林聆為廣西貴縣人、梅肖青為湖北黃梅人，兩位隨著解放大軍進入云南的畫家，以高昂的革命視角，打量云南這塊神奇的土地。他者眼光與外來革命力量的結合，形成了那個時代云南主題性繪畫鮮明的特征。

1963年，云南納西族畫家周霖在中國美術館舉辦了個人畫展。納西族和漢族文化之間，在歷史上有著深厚的文化淵源。作為中國美術館開館辦展第一人，其意義在于畫家的納西族身份，以及他在“詩書畫”領域中取得相當高成就，從而，印證中華文化的多樣性和統(tǒng)一性是有著必然的聯(lián)系。隨后，1964年在中國美術館舉辦了《袁曉岑個人雕塑作品展覽》，這個展覽也是新中國官方和中國美術館舉辦的第一個雕塑個展。其中，《母女學文化》從一個側面表現(xiàn)了邊疆地區(qū)少數(shù)民族婦女，從社會身份到文化身份的雙重解放，成為那個時代中國雕塑最具代表性的作品之一。值得注意的是，周霖（云南麗江人）作為本土畫家，袁曉岑（貴州普定人）作為外來畫家和雕塑家，前者接續(xù)傳統(tǒng)，后者發(fā)展傳統(tǒng)。在花鳥畫創(chuàng)作領域，都取得了巨大的成就。而所謂的自我闡釋和他者眼光，在這個時期在周霖和袁曉岑身上，發(fā)生了相應的作用。

1958年9月，云南省文化局黨組向省委報告提出：在云南這樣一個地處中國西南邊陲的多民族省份，民族民間藝術的蘊藏極為豐富，亟待開發(fā)；全省的文化部門和單位迫切需要補充藝術專業(yè)干部，非常有必要在云南成立一所高等藝術院校。1959年初夏，省文化局與昆明師院協(xié)商將藝術科并入云南藝術學院。從云南藝術學院成立的初衷，可以看出目的有二：一、亟待開發(fā)民族民間藝術之蘊藏；二、培養(yǎng)文化部門和單位迫切需要之藝術專業(yè)干部。由此，面對豐富的民族民間藝術，汲取豐富的創(chuàng)作和審美資源的學術定位得以確立。

1959年9月，云南藝術學院成立。撫今追昔，云南藝術學院在60年的辦學歷程中，為云南省的美術創(chuàng)作、美術教育等領域，培養(yǎng)了大量的人才。

據(jù)不完全統(tǒng)計，1959年至1960年，一大批國內美術院校的畢業(yè)生分配到云南工作，其中重要的畫家有：王晉元、蔣鐵峰、高臨安、戴廣文等（中央美術學院）；葉公賢、史一、陳家聲、朱維明等（浙江美術學院）；董錫漢、高鐘炎等（中央民族學院）；陳繞光、傅啟中、賈國中等（湖北美術學院）；丁紹光，劉巨德、鐘蜀珩等（中央工藝美院）；何能、楊德華、盧汝能、陳之川等（四川美術學院）；李秀（廣西藝術學院）以及孫景波（中央美術學院附中）。1959年姚鐘華考入中央美術學院，師從董希文等油畫巨匠，1964年畢業(yè)。曾任云南畫院副院長、中國美術家協(xié)會理事，云南油畫學會主席。同時，1959年成立的云南藝術學院美術系，在陸續(xù)招生以后，先后畢業(yè)了諸如：夭永茂、楊作霖、陳雄勛、孟薛光、張建中、朗森、李忠翔等一大批云南美術界的代表人物。

如此，云南美術創(chuàng)作中他者眼光和自我闡釋有了更廣泛意義上的碰撞和交流。一則，外來的國內美術高校的畢業(yè)生，帶來不同院校的藝術創(chuàng)作風格和方式方法；二則，本土云南藝術學院培養(yǎng)的美術創(chuàng)作人才，既有廖新學、劉自鳴帶來的西方美術創(chuàng)作的方式和方法，又有經(jīng)過多年，油畫民族化之后的特定風格。隨著時代的發(fā)展，其中許多在云南工作和生活過的畫家，丁紹光、蔣鐵峰、何能等相繼出國，孫景波、劉巨德、鐘蜀珩、戴廣文、朱維明、陳之川先后因故離開云南，在北京、杭州等學術機構工作，在全國產(chǎn)生巨大的學術影響。而更多的人選擇了留下，為云南的美術創(chuàng)作和美術教育貢獻了畢生的心血。這樣一來，從20世紀50年代初始到1966年為止，外來眼光和自我闡釋不同的視野和角度，在云南這塊土地上交匯交融，其學術意義不言而喻。西方繪畫的傳統(tǒng)、當代中國美術的改良，加之本土民族文化的基因和底蘊，在中國西南一隅的土地上，有著持續(xù)的交流、碰撞；有著持續(xù)的醞釀、升華?？梢赃@樣說，這些畫家和作品，都為20世紀80年代中國美術發(fā)生重大轉捩積蓄著動能。

1961年，梅肖青創(chuàng)作了《進駐昆明》；1964年，夭永茂（彝族）創(chuàng)作了《闊步前進》；1965年，張建中創(chuàng)作了《景頗山上》。其中，《進駐昆明》依然是高昂的革命現(xiàn)實主義視角，以歷史畫創(chuàng)作的方式，復原當時軍民（包括少數(shù)民族形象）歡慶的境況；而《闊步前進》由于作者的少數(shù)民族身份，又是云南本土培養(yǎng)的美術人才，從而使得畫面中闊步前進的彝胞有了自我闡釋的角度，增強了說服力。《景頗山上》將人物置身于具體的典型的生活環(huán)境中，表現(xiàn)壯闊的社會建設中典型事件和人物，成為云南美術創(chuàng)作中，帶有“高大全”意味的典型性作品。

1966年之后的10年間，中國整個文藝創(chuàng)作的氛圍發(fā)生重大改變。以形式美為審美價值取向的美術創(chuàng)作受到批判，創(chuàng)作題材和主題類型趨于單一，對作品的政治要求比較嚴苛。加上政治局勢變化快速，主題性創(chuàng)作亦容易出現(xiàn)政治問題，許多畫家將其視之畏途。即使是正常的美術寫生和創(chuàng)作，亦容易被視為某種類型的“情調”加以批評。

在這10年之間，風景寫生成為云南美術的亮點。以蘇新宏、裴文琨、裴文璐、孟薛光、高鐘炎、楊作霖為代表的畫家，追逐高原明亮“外光”，表現(xiàn)云南透徹的“空氣”，描繪紅土地上內心的風景與外在的風景。隨著歷史的發(fā)展，許多對昆明城市街道和周邊風光的描繪，為現(xiàn)下的人們留下了這些彌足珍貴圖像記錄。這樣的學術寫生活動，經(jīng)歷了20世紀70、80、90年代，持續(xù)至今，甚至成為一種云南特有的美術現(xiàn)象。其間，張曉剛、毛旭輝、潘德海、唐志岡在以圭山等地的寫生過程中，找到了屬于自身的藝術原點，由此出發(fā)，走向了各自的學術領域。而更多的畫家，將描繪云南的風景轉化為繪畫的自覺，成為了生活的一種方式。

在這10年中，云南美術主體性創(chuàng)作對于國家的格局而言，很好地解決了中心和邊緣、族群和民族、全國和地域之間的關系。用細節(jié)的描繪，以小見大，以點帶面表現(xiàn)了特定地域，特定民族在國家格局下的“呼應”狀態(tài)。所以，在主題性創(chuàng)作中，以學院為學術背景的孫景波、姚鐘華、陳雄勛、沙磷等；以部隊為創(chuàng)作主題的梅肖青、尚丁、張霧勛等，他們的代表作在全國范圍內，產(chǎn)生了相當大的影響。1972年孫景波和姚鐘華分別創(chuàng)作《阿細新歌》和《北京的聲音》，這兩件作品在“紅光亮”“高大全”的美術創(chuàng)作時代，表現(xiàn)了少數(shù)民族生產(chǎn)和生活的側面，既有民族風情的因素，又有鮮明的主題性；既有高超的藝術表現(xiàn)手法，又有別開生面的視覺圖式。在《阿細新歌》中，孫景波畫筆下高原明亮而透徹的陽光，以側逆光的方式烘托出勞動的氛圍；而在《北京的聲音》中，夜色深沉的背景，加上火紅閃動的篝火烘托出牧民樂觀情緒。而一個半導體收音機，電波轉化為聲波，帶來了北京的聲音。尚丁創(chuàng)作的《連續(xù)作戰(zhàn)》和張霧勛創(chuàng)作的《燒姜湯》，以及梅肖青創(chuàng)作的《踏破高原千里雪》成為那個時代宣傳畫領域中的代表作。這些作品都以小見大，具有強烈的藝術感染力。《連續(xù)作戰(zhàn)》中，在拉練間隙中揮汗如雨學習的戰(zhàn)士；《燒姜湯》中，炊事班的戰(zhàn)士為雨中巡邏戰(zhàn)友燒姜湯的溫暖；《踏破高原千里雪》中，向火縫補解放鞋的戰(zhàn)士，組成了邊防戰(zhàn)線上戰(zhàn)士的群像。同樣，起到了上文提及的“呼應”狀態(tài)，成為這個時期中國美術共同的視覺記憶。

在表現(xiàn)手法上，這些生活和創(chuàng)作在云南的畫家，對于光線的表現(xiàn)可謂得心應手。《北京的聲音》中的篝火、張霧勛《燒姜湯》中的油燈；通過陽光：如《阿細新歌》中的側逆光、尚丁《連續(xù)作戰(zhàn)》中的反光、孫景波《烏蒙山人》的霞光；加之云南紅土高原沉著的赭紅色的映襯下，既與時代風格保持了相對的一致，又有鮮明的地域特點。

20世紀70年代下半葉，結束了一個時代的人們彷徨且感傷。傷痕文學和傷痕美術出現(xiàn)，并且產(chǎn)生了廣泛的影響。從一個角度來看，傷痕美術依舊屬于主題性創(chuàng)作的延續(xù)，只是抒發(fā)的低徊情感和之前高昂的情緒之間，有著持續(xù)而微妙的張力。對于云南的畫家而言，受到的沖擊和傷害不足觸動廣泛且持續(xù)的創(chuàng)作中。更何況，地域豐富的寫生資源（人物和風景），也使得云南畫家有著相對穩(wěn)定的創(chuàng)作題材和慣性。值得強調的是，上文提及，建國初期上述的三條學術脈絡：（其一，以從法國留學歸來的廖新學、劉自鳴為代表的，以西方美術造型手段和審美情趣為內核的藝術體系；其二，以梅肖青、林聆為代表的，以高昂的革命視角進行藝術創(chuàng)作的昆明部隊群體；其三，1959年至1960整個年代，一大批國內美術院校的畢業(yè)生分配到云南工作，其中一些重要的畫家在中國美術創(chuàng)作版圖中，產(chǎn)生了深遠的影響。）經(jīng)過近30年的創(chuàng)作、教學的積淀，加之云南特殊的地理人文的涵養(yǎng)，即將在20世紀80年代的伊始，發(fā)生深刻和深遠的影響。

形式和內容，是美術創(chuàng)作的鳥之雙翼，車之雙輪，相輔相成，不可或缺。但是，在特定時期，對內容中某種主題和類型的創(chuàng)作過于倚重，加之政治和文化的原因，那么在形式美感的探索和運用上，無疑會出現(xiàn)滯后甚至停頓的現(xiàn)象。20世紀70年代下半葉，中國美術創(chuàng)作何去何從成為擺在畫家面前的嚴峻課題。恰恰在這樣的轉捩期，云南為整個中國美術的發(fā)展提供了助力，成為了時代發(fā)展的動因。

改革開放后及新世紀前，云南美術繁榮期對形式美感的探索與貢獻體現(xiàn)在兩個方面：題材和創(chuàng)作。

題材是創(chuàng)作的來源，但是突破一些外在因素導致的禁忌，選擇什么類型的題材進行創(chuàng)作，往往會對美術史產(chǎn)生巨大的影響。桑德羅·波提切利在15世紀70、80年代創(chuàng)作的《維納斯的誕生》《春》突破了中世紀的宗教鉗制，畫上了古代希臘神話（羅馬神話）中的維納斯、克洛莉絲——這些被保守人士稱為“異教的女巫”。其中，維納斯以全裸的形象在作品《維納斯的誕生》的出現(xiàn)，被視為西方美術進入文藝復興全盛期的標志。無獨有偶，云南特定的題材和特定的風俗，使得畫面中出現(xiàn)裸體沐浴的傣族少女，也成為了中國堅定地走向改革開放的視覺記憶。1979年10在北京召開了第四次全國文藝工作者代表大會，鄧小平明確指出我們的文藝屬于人民，指明了社會主義文藝的發(fā)展方向。要求黨的文藝政策應該堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術創(chuàng)作上提倡不同形式和風格的自由發(fā)展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論。由此，中國的文藝創(chuàng)作走向了持續(xù)40年的繁榮昌盛期。而云南，能夠得風氣之先，充分利用及其豐富的地理、氣候、人文、景觀等創(chuàng)作資源，在文化多樣性的機制下，在保有形式美感創(chuàng)作的基礎上，為中國的美術提供了取之不盡用之不竭的形式創(chuàng)作基因和素材。

創(chuàng)作是題材的升華和運用。1980年，“申社畫會”成立，當屬云南首個現(xiàn)代藝術團體，發(fā)起者為：姚鐘華、王晉元、丁紹光。姚鐘華任會長，成為當時全國美術界少見的、以學術研究為主的藝術團體，并于當年在云南省博物館舉辦“申社首屆畫展”。展出了二十三位畫家的一百二十幅作品?！捎凇吧晟缡讓卯嬚埂钡挠绊懞推渌臋C會和條件，1981年11月在北京中國美術館舉辦了“云南十人畫展”，展覽以申社畫會成員姚鐘華、蔣鐵峰、王晉元、何能、劉紹薈、賈國中（丁紹光已以探親的方式去了美國）為主，加上劉自鳴、夭永茂、張建中、李忠翔等人，……“云南十人畫展”，轟動一時，此次展覽作品面貌的多樣性，以及對形式美感的前沿探索，令人印象深刻而成為中國現(xiàn)代美術發(fā)展史上標志性的展覽。這是在過去幾十年，主流美術創(chuàng)作對形式美感加以屏蔽之后，草蛇灰線，伏脈千里，在云南得到存續(xù)和保留，并且加以升華之后的學術成果。

云南油畫創(chuàng)作領軍人物姚鐘華創(chuàng)作于1981年的《?。⊥恋亍肥翘囟ǖ摹坝⑿壑髁x”時期的代表作。畫面上，粗獷有力的深色線條和粗糲的色彩形成的肌理質感，加之砥礪前行的人和牛，形成了極其強烈的視覺沖擊力。人物和犁耙的曲線與直線的對比，雙牛的昂首和低頭的呼應，與略呈弧形的紅土大地以及流動感極強的云彩，畫面的線條和體塊具有的張力，充分表現(xiàn)了20世紀80年代的時代氣息。秉承董希文先生的油畫民族化語言的探索，加上畢加索等西方繪畫大師的造型因素，姚鐘華可謂融會貫通，使得《??！土地》在中國油畫發(fā)展進程中有著里程碑的價值和意義。1980年，曾曉峰油畫作品《在高山之巔》在第二屆全國青年美展中獲得二等獎。吳冠中將這幅作品和獲得一等獎的《父親》（羅中立）相提并論。難能可貴的是，曾曉峰對形式持續(xù)地加以研究，作品獲得前進中的中國青年美展三等獎；第七屆全國美術作品展油畫銅獎、版畫銅獎。在第七屆全國美展中獲得油畫銅獎的《被遺忘的幻象》，如同加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》一般，魔幻和現(xiàn)實交織，表象和精神混合，將符號、圖騰和物象放在一個統(tǒng)一的色調和情緒之中，堪稱20世紀80、90年代曾曉峰在形式探索中的代表作。

以丁紹光、蔣鐵峰、劉紹薈為代表一大批生活、創(chuàng)作在云南的畫家，以其鮮明的地域特征，作品以其色彩斑斕豐富、線條流暢有力和構成奇幻多變，被歐美美術理論家譽為“云南畫派”。這個畫派，接續(xù)了林風眠、吳大羽、張光宇、吳冠中、張仃、祝大年等對形式美感的研究和探索，在“畢加索加城隍廟”的基礎上，加上地域文化以及審美價值取向的影響，形成了具有世界性廣泛影響的畫派。

李忠翔、李秀、史一、賈國中、郝平、李小明、郭游、張鳴、呂敏等版畫家，在黑白木刻、水印木刻、油印木刻、絲網(wǎng)版畫方面奠定了云南風情版畫基礎。1984年，鄭旭絕版木刻作品《拉祜風情1·染》《拉祜風情2·趕街天》獲得第六屆全國美術作品展金獎。1989年，魏啟聰?shù)摹洞逭泛唾R昆的《秋歌·發(fā)白的土地》絕版木刻在第七屆全國美術作品展中獲得金獎和銀獎。近年來，文山師范學院的畢海強提高作品色彩飽和度，定格少數(shù)民族生活日常，獲得了2009年獲得第十一屆全國美展的銅獎。李傳康的軍旅版畫作品，緊扣時代的脈搏，表現(xiàn)新時期新時代的軍人形象，2013作品獲得金陵百家畫展（版畫）金獎；游宇精研水印木刻技法，《搪瓷·紅雙喜》 獲得2014年第十二屆全國美展的優(yōu)秀獎作品……由此，云南絕版木刻成為繼北大荒版畫、江南水印木刻以及四川黑白木刻之后，又一個地域性風格鮮明，具有全國影響的地方性美術門類。

袁曉岑在全景花鳥創(chuàng)作與云南花鳥畫創(chuàng)作相結合，使得云南花鳥畫創(chuàng)作有了一個新的面貌。其中，袁曉岑畫筆下孔雀、仙鶴舒朗有致，構圖簡潔。而王晉元對熱帶雨林、高寒林地的植被和地貌都有深入的研究。在繪畫中，山水和花鳥的結合，拓展了傳統(tǒng)花鳥畫的圖像構成。以“滿繁密”的構圖方式，表現(xiàn)自然的勃勃生機。確立了云南地域花鳥畫的審美價值取向，使得處于弱勢地位的云南中國畫，有了屬于自身的藝術語匯和繪畫樣式。孫建東、張志平、劉怡濤、楊衛(wèi)民、郭巍、邵培德等一大批花鳥畫創(chuàng)作的主力軍，加之高學歷的年輕藝術家梯隊的形成，云南花鳥畫創(chuàng)作進入了又一個繁榮期。人物畫創(chuàng)作、山水畫創(chuàng)作，歷來是云南中國畫創(chuàng)作的短板。但近年來，以張志平、羅江、楊鵬等中堅力量，加上年輕畫家戴杰、趙芳、余志春等的中青年畫家群體，在人物畫創(chuàng)作上，有了創(chuàng)作和教學的體系。山水畫創(chuàng)作方面，畫院畫家李平、楊正國、肖凡；院校畫家李建東、朱平、王秋艷等，都在表現(xiàn)云南地域山水，在形式語言和繪畫表現(xiàn)方面做出了相應的探索。

進入新世紀，而油畫創(chuàng)作方面，中青年畫家群體可謂異軍突起，他們對云南的地域文化和人文題材繼續(xù)保持關注，在形式語言上，都有深入的研究。云南藝術學院美術學院的唐志岡、楊一江、陳流、曹悅、張煒、和麗斌、邊小強等油畫系教師，形成了多元的創(chuàng)作面貌。其中，對油畫本體及其語言的研究和拓展，對云南油畫創(chuàng)作而言，其意義不言而喻。同樣，云南畫院的亞麗；玉溪師范學院美術學院的王玄、繆遠洋、郭仁海等在相同的領域，做出了探索。歷史題材方面，趙力中、于克敏、楊一江等畫家，分別在國家重大歷史題材創(chuàng)作、油畫創(chuàng)作獲獎、教學實踐中做出了相應的探索。而昆明民進書畫院在西南聯(lián)大等云南重大歷史題材專題研究，以及創(chuàng)作方面，組織畫家進行創(chuàng)作。一些畢業(yè)于美術院校的青年畫家，持續(xù)關注歷史題材，相信在相對薄弱的歷史題材油畫創(chuàng)作方面，可以有一個新的局面。

水彩（粉）畫創(chuàng)作中，曾孝濂延續(xù)了西方植物標本寫生的傳統(tǒng)，以寫實性的手法，表現(xiàn)了云南地域的植物的特征。而姚建華同樣以極度寫實的手法，描繪了云南的風景和人物。而胡曉幸、廖開在寫實性中，加上了詩意的抒發(fā)，使得作品中帶有浪漫的氣息。陳流以其堅實的寫實基本功，加上70后特有的審美視角，創(chuàng)作題材極為廣泛，在學術界產(chǎn)生較大的學術影響，于2013年擔任中國美術家協(xié)會第四屆水彩藝委會委員、2018年繼任第五屆委員，在全國的水彩創(chuàng)作中產(chǎn)生一定的學術影響。在水彩（粉）畫創(chuàng)作人才中，一些年輕畫家嶄露頭角：蘇曉旺、張珂、周立明、王建、彭飛、王洪云、張明明等，在全國、全省的畫展中，參展和獲獎頻頻。

云南雕塑發(fā)展前期，在廖新學的教學和創(chuàng)作引導下，熊秉明在法國創(chuàng)作和學術研究的呼應下，國內有戴廣文、張元真、袁熙坤、張志禹等具有廣泛影響的雕塑家，形成了教學和創(chuàng)作并重的局面。中青年雕塑家中，劉建華、曹暉、張吉洪、張仲夏、陳長偉、李堅、楊小波、李文浩、呂麗蓉、李綠野、張有奎等，在發(fā)掘民族文化因素，結合當代創(chuàng)作觀念方面，都有自身獨到的探索和成果。同時，在架上雕塑取得成績的同時，其中一些雕塑家在城市雕塑領域，也有著相應的探索和創(chuàng)作。

回望新中國建國以來70年云南美術創(chuàng)作的影響和成就，我們可以發(fā)現(xiàn)，除了一代又一代藝術家，懷著對生活、對人民和對國家的熱愛，創(chuàng)作了具有鮮明時代特征和地域特征的美術作品，為中國的美術事業(yè)繁榮發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。與此同時，云南的美術又在特定的歷史時期，特定的政治文化背景下，在地域美術創(chuàng)作中形式審美的嬗變方面做出了極其重要的貢獻，產(chǎn)生了極其重要的影響。

歷數(shù)70年來，云南美術創(chuàng)作可謂人才輩出，佳作不斷，正可謂：不負時代，不負人民。同時，也希望云南美術保持優(yōu)良的傳統(tǒng)，為中國、為世界提供具有鮮明地域特色和人文特色的審美視覺經(jīng)驗。

【注釋】

[1] 湯海濤.地域美術的現(xiàn)實境遇與當代意義——寫在全球化背景和多元文化競爭的格局下[J].藝術探索.2009.4（p 49）

[2] 宋辭.徐悲鴻對云南美術的影響[L].www.meipian.cn/6080665.2017-01-07.

[3] 陳琦.寫在30年后的追憶[J].美術.1987.8(p 47)

[4] 邱劍.云南寫意油畫現(xiàn)象研究[M].昆明.云南出版集團.云南美術出版社.2015.

[5] 本節(jié)文字引自：湯海濤. 從“秘境”到“藝境”——云南油畫創(chuàng)作中民族題材嬗變及其審美價值取向(課題報告書）云南藝術學院學報擬發(fā)表( 課題：國家社科基金藝術學西部項目·中國西南少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作研究·子課題 批準號：15EF179 )

[6] 武俊.云南高等美術教育史研究[M].昆明.云南大學出版社.2005.（p 26）

[7] 文字引自：湯海濤. 從“秘境”到“藝境”——云南油畫創(chuàng)作中民族題材嬗變及其審美價值取向(課題報告書）云南藝術學院學報擬發(fā)表( 課題：國家社科基金藝術學西部項目·中國西南少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作研究·子課題 批準號：15 E F 179 )

[8] 同7.

[9] 王玉輝.打開云南現(xiàn)代重彩畫的抽屜.來畫畫.2017-05-22[O L].https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzIzMzgxMjgyNg%3 D%3 D&idx=1&mid=2247483737&sn=7539426 c1c0249c0be73afba21921879

[10] [11] [12] 湯海濤.改革開放40年以來云南美術創(chuàng)作成就及其影響 [J].民族藝術研究.2019.3.