陳浩文

作為一位“上承傳統(tǒng)，旁汲西洋”的學(xué)者型作家，楊絳的小說數(shù)量，并不是很多——從1934年發(fā)表的短篇小說處女作《璐璐，不用愁！》到2014出版的最后一部小說續(xù)作《洗澡之后》，滿打滿算也沒有超出90萬字之?dāng)?shù)。但是，從質(zhì)量來看，楊絳的小說創(chuàng)作，卻很不尋常，在敘事藝術(shù)和審美意蘊(yùn)上，自有其獨(dú)特而豐富的價(jià)值。

有論者認(rèn)為：“她(楊絳)的小說文本雖只是一些小作品，卻在不動(dòng)聲色之中充滿了大智慧。如果說在此之前的中國(guó)女作家們基本上都屬于一種‘情性寫作’，那么楊絳的文學(xué)則屬于典范的‘智性寫作’?！钡拇_，楊絳的小說創(chuàng)作顯示著她特有的敏感與機(jī)智。不過，也正如李健吾指出的那樣，這智慧是“緘默”的。她不像魯迅那樣，冷峻而犀利，直面血淋淋的現(xiàn)實(shí)；也不像錢鍾書那樣，才華橫溢，鋒芒畢露，居高臨下地諷刺人性的弱點(diǎn)。世態(tài)人情，在楊絳的筆下，始終以溫和的面貌出現(xiàn)。她的氣質(zhì)不是慷慨悲歌的，甚至不是憤世嫉俗的，而是溫柔敦厚的。她認(rèn)為自己骨子是純粹的中國(guó)傳統(tǒng)文人。她的小說不偏不倚，富于人情，在敘事中體現(xiàn)了中國(guó)文化傳統(tǒng)中的“中和”之美。

一

中和之美作為中國(guó)古典美學(xué)中的一個(gè)重要范疇，其哲學(xué)基礎(chǔ)是儒家的中庸思想。《中庸》云：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”朱熹認(rèn)為，“中”是無所偏倚的未發(fā)之性，是天下之大本，“天下之理皆由此出”；“和”就是所發(fā)之情無所乖戾。要達(dá)到這一境界，君子需要自持操守，注重自身修養(yǎng)，警惕內(nèi)心的放縱，保持本心而不墮道德。

以儒家中和美學(xué)思想為指導(dǎo)的文藝創(chuàng)作原則，十分注重創(chuàng)作主體的人格修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)“修辭立其誠”。楊絳曾將章學(xué)誠提出的作文者需達(dá)到的四個(gè)要求“才、力、識(shí)、德”與菲爾丁所提出的作家必備的四個(gè)條件“天才、學(xué)問、經(jīng)驗(yàn)、愛人類的心”相比。菲爾丁認(rèn)為作者心腸需仁厚，才能先感動(dòng)自己，然后感動(dòng)他人。這也可以說是楊絳的文學(xué)主張。楊絳的小說創(chuàng)作，都是從“人”出發(fā)。

楊絳對(duì)“人”充滿了好奇與天真的興趣。她讀《論語》，最感興趣的不是《論語》中孔子對(duì)社會(huì)倫理、國(guó)家政治、禮儀教化等方面思想的闡發(fā)，而是《論語》中一個(gè)個(gè)鮮活的生命個(gè)體：“‘四書’我最喜歡《論語》，因?yàn)樽钣腥?。讀《論語》，讀的是一句一句話，看見的卻是一個(gè)一個(gè)人，書里的一個(gè)個(gè)弟子，都是活生生的，一人一個(gè)樣兒，各不相同。”在她看來，《論語》可貴之處在于，孔子的思想不是面無表情的道學(xué)闡發(fā)，而是通過言傳身教，在與弟子的日常相處中，在個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)中，引導(dǎo)諸人聞道踐仁。對(duì)于楊絳來說，人是天地間最有靈氣也是最可貴的生命，人性也是最為幽微復(fù)雜的。探索人性的樂趣，構(gòu)成了她喜愛小說、創(chuàng)作小說的一種內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。

探索人性，了解人性，既是楊絳小說創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力和必要的寫作準(zhǔn)備，也是她小說寫作的宗旨。楊絳的小說創(chuàng)作，在目的上既不像菲爾丁、薩克雷等作家那樣要“宣揚(yáng)仁愛”，或者高舉明鏡，希望通過藝術(shù)警醒世人、勸善懲惡；也不像曹雪芹一樣，“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”，要將生命中的大苦痛和大悲哀化為徹悟文字，而是謙遜地將自己的小說奉給讀者，供人“養(yǎng)養(yǎng)心，歇歇力，再抖擻精神投入工作”，而假如讀者能從中有所得，“覺得還有點(diǎn)意思，時(shí)間消耗得不算無謂”，就已經(jīng)成就了楊絳的“更高的愿望”。用“娛目快心，閱世啟智”八個(gè)字來概括楊絳在小說寫作功用上的自覺，大體是不差的。楊絳并不將自己放在比世人更高的位置，她相信人性本善，人人都有羞惡之心，同時(shí)謹(jǐn)守“忠恕之道”，反求諸己。因而，楊絳的小說對(duì)人性各式各樣不同方面的呈現(xiàn)，總有一種適度的節(jié)制。

譬如在《洗澡》中，以施妮娜、余楠等人為代表的一批反面人物，蠅營(yíng)狗茍，因?yàn)橐患核接貌坏綕M足，可以干出偷盜他人手稿、污蔑陷害同僚的勾當(dāng)。但是，施妮娜等人為對(duì)付姚宓聯(lián)手寫的批判文章最終沒有激起一點(diǎn)水花。人性之惡在小說中是點(diǎn)到為止的，沒有變成不可控的罪惡，以赤裸裸的方式展現(xiàn)在讀者眼前。在楊絳的筆下，沒有特別好的人，也沒有特別壞的人。她不像當(dāng)代一些作家喜歡淋漓盡致地探索人性“惡”，而是將眼光置于人類最普遍的庸常與復(fù)雜之中，常懷一種寬容和憐憫。

小說《事業(yè)》圍繞求實(shí)女中的興辦和衰敗，塑造了“默先生”和以陳倚云為代表的女學(xué)生兩組人物。求實(shí)女中的校長(zhǎng)“默先生”生性迂腐呆板，不通人情，不僅自己為求實(shí)女中犧牲了婚姻和健康，還要求自己的學(xué)生像她一樣為求實(shí)女中“犧牲”。這種過分板正的性格是并不討人喜歡的。但在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，她為了求實(shí)女中四處奔走，鞠躬盡瘁死而后已的行動(dòng)，充分顯示了知識(shí)分子的高尚情操。作為“默先生”的對(duì)照系，陳倚云等幾位女學(xué)生，在畢業(yè)之后，被社會(huì)、家庭的種種問題磨煉得圓滑世故，成了“一批批賢妻良母”。然而，作者在小說的開頭，卻敘述了可愛的“春游”事件，女學(xué)生們古靈精怪，喜歡互相捉弄，和嚴(yán)肅過頭的老師們相比，她們是快樂的，充滿希望的，擁有無限美好的光陰。可惜，“一輩子只有一個(gè)春天”，被錯(cuò)過的“春游”象征著陳倚云等人純潔的過去。青春已逝，太美麗的過去終究讓人無法對(duì)后來這群“賢妻良母”做出太多苛責(zé)。

在另外一些以婚戀敘事為主的小說中，楊絳則通過對(duì)“無愛”婚姻狀態(tài)的描寫，關(guān)注了生命的某種孤獨(dú)狀態(tài)。《小陽春》和《“玉人”》是這類小說中比較典型的文本。《小陽春》講述了40歲的俞斌一次不成功的“懷春”。人到中年，生活往往會(huì)走向關(guān)注柴米油鹽、賺錢養(yǎng)家的固化狀態(tài)，人的精神也容易因此變得庸俗，失去對(duì)世界的激情和想象。而俞斌恰恰是在這種狀態(tài)中突然醒悟，試圖重新尋找他的青春、他對(duì)生活的感受力。俞太太作為安于庸常生活的一員，對(duì)俞斌突如其來的沖動(dòng)完全不能理解。女學(xué)生胡若渠是一個(gè)和俞斌生活中的“常規(guī)”完全不同的變數(shù)，成為了他青春激情的寄托。但這種“春天”的沖動(dòng)是越軌的，它同時(shí)挑戰(zhàn)了世俗倫理和俞斌內(nèi)心的道德規(guī)范。一內(nèi)一外的雙層牢籠，使俞斌最終向中年?duì)顟B(tài)的象征——俞太太妥協(xié)，回歸了家庭?！丁坝袢恕薄穭t是一個(gè)與《小陽春》類似的中年夫妻婚姻危機(jī)的故事。郝志杰的生活如同老牛，“一代又一代駕在磨子上，轉(zhuǎn)了多遠(yuǎn)的路，哪兒都沒到”。盡管妻子田曉能干又美麗，但并不能體會(huì)他的彷徨苦悶?！坝袢恕保闯鯌倜睹?，既是過去歲月的寄托，又代表了另一種生活的可能。郝志杰對(duì)“玉人”的戀戀不忘引發(fā)了夫妻之間的矛盾，但這種矛盾終究因現(xiàn)實(shí)中“玉人”變成市儈的房東許太太而得到緩解。

楊絳的這類婚戀敘事，盡管大多數(shù)“出軌”事件都以夢(mèng)想破碎或者男人的怯懦為轉(zhuǎn)折，成就安然無事、家庭圓滿的結(jié)局。但是婚姻中的隔閡、夫妻雙方的同床異夢(mèng)卻始終存在。這些無愛的婚姻狀態(tài)，都呈現(xiàn)出一種深遠(yuǎn)的孤獨(dú)感和幻滅感。

楊絳浸潤(rùn)于中國(guó)傳統(tǒng)儒家與道家文化，她的智慧更多用于洞察與省思，所追求的是身披“隱身衣”的自由，在“曳尾于涂中”的過程中獲得精神上的超脫。楊絳對(duì)這些掙扎于庸常之中的人物所抱有的是智者與長(zhǎng)者的理解同情，她對(duì)于人始終懷有的仁愛，和對(duì)“人”的靈性的欣賞，讓她無法如同卡夫卡那樣把“人”徹底地變成甲蟲，而是以一種諧謔的口吻調(diào)侃俞博士等人的反抗。

二

喜劇精神一向被認(rèn)為是楊絳文學(xué)創(chuàng)作中的重要構(gòu)成因素。沃爾波爾說：“這個(gè)世界，憑理智來領(lǐng)會(huì)，是個(gè)喜?。粦{感情來領(lǐng)會(huì)，是個(gè)悲劇?！鄙羁傮w上是荒誕的現(xiàn)實(shí)，而楊絳都以“笑”待之，即便在人格尊嚴(yán)受到損害的時(shí)候，她也能“學(xué)孫悟空讓元神跳到半空中，觀看自己那副怪模樣”，通過對(duì)自己的調(diào)侃，來抗衡、消解現(xiàn)實(shí)的殘酷，從而使災(zāi)難敘事變得“哀而不傷”。這正是中和美學(xué)所提倡的適度原則。

但楊絳小說創(chuàng)作中的喜劇性傾向并不總是被認(rèn)可的。作為《洗澡》的續(xù)作，楊絳晚年創(chuàng)作的小說《洗澡之后》讓許多讀者不太買賬。《洗澡之后》對(duì)姚宓、許彥成等人的結(jié)局安排，十分熱鬧，有煙火氣，甚至頗具童話意味，一掃《洗澡》尾聲處的凄然。在這部續(xù)作的結(jié)尾，楊絳讓姚宓從門后走了出來，姚許二人在小室靜坐而達(dá)到極致的精神戀愛終于落到地上，有了現(xiàn)實(shí)的指征。這種為了姚許二人的合法婚姻掃除一切障礙的做法，讓一些人覺得這不僅失去了楊絳應(yīng)有的智慧和蒼涼，而且將《洗澡之后》變成了“一部言情小說”。更有甚者，直言《洗澡之后》是“藝術(shù)的退化”，反映出楊絳老年寫作的“力不從心”。

作為18世紀(jì)英國(guó)重要的喜劇小說家，菲爾丁的《湯姆·瓊斯》盡管在業(yè)界被批評(píng)家們高度評(píng)價(jià)，但對(duì)于這部小說的大團(tuán)圓結(jié)局的處理，類似的指責(zé)同樣層出不窮：比較普遍的看法是，菲爾丁這部號(hào)稱“模仿自然”的小說結(jié)局并不自然，“如果《湯姆·瓊斯》是實(shí)際生活，湯姆最后毫無疑問會(huì)被吊死，而卜利福則有可能成為首相”。同樣的危險(xiǎn)也存在于《洗澡之后》中。小說為了使姚宓和許彥成能夠合法結(jié)婚，特地安排了杜麗琳下鄉(xiāng)勞改遇到心儀的伴侶葉丹這一情節(jié)。杜麗琳下鄉(xiāng)，符合故事發(fā)展邏輯。但下鄉(xiāng)之后，卻有多種可能。這里不妨也做一做假設(shè)：小說中杜麗琳在碰到葉丹之前，受到過另一人的騷擾。倘使杜麗琳遭受騷擾時(shí)，反抗不及受到傷害；又或者在勞改時(shí)被劃成大右派，抑或她并沒有碰到葉丹，一個(gè)人下鄉(xiāng)，又一個(gè)人回來。那么，姚、許二人“純潔的友情”是否會(huì)背負(fù)罪責(zé)，或者凄愴更深？即使結(jié)局一切從人情上說真有如此稱心如意的安排，然而“生活在革命的時(shí)代，……一場(chǎng)斗爭(zhēng)剛完，接著又是一場(chǎng)”，四合院里快快活活的日子豈不是空中樓閣一般？

既然楊絳在討論菲爾丁的小說創(chuàng)作時(shí)，已經(jīng)十分清楚地看到了菲爾丁小說中這不合他“以人生為范本”原則的問題，那么她為什么還會(huì)在《洗澡之后》中走向同樣的誤區(qū)呢？以老年人寫作的原創(chuàng)力衰退這一結(jié)論來為《洗澡之后》的“大團(tuán)圓”結(jié)局做出判定，未免有主觀揣測(cè)的嫌疑。從楊絳研究菲爾丁小說理論和實(shí)踐的這篇論文，以及其他的批評(píng)文章中，可以看出，“大團(tuán)圓”的結(jié)局安排是楊絳的自覺選擇。

楊絳在《漫談〈紅樓夢(mèng)〉》一文討論高鶚的續(xù)書時(shí)寫道：“高鶚的結(jié)局，和曹雪芹的原意不同了。曹雪芹的結(jié)局‘落了片白茫茫大地真干凈’，高鶚當(dāng)是嫌如此結(jié)局，太空虛，也太凄涼，他改為‘蘭桂齊芳’。我認(rèn)為，這般改，也未始不可?！薄都t樓夢(mèng)》后四十回續(xù)書歷來被許多讀者嘲為狗尾續(xù)貂之作，尤其最后寶玉出家，寶釵卻有遺腹子，賈家在沒落之后還能起復(fù)的結(jié)局更加為人詬病。然而楊絳對(duì)高鶚的如此安排頗有肯定之意?？梢?，楊絳對(duì)于《洗澡之后》，未必全是為了避免“有人擅寫續(xù)集”而要“敲釘轉(zhuǎn)角”地結(jié)束這個(gè)故事，而是她本身對(duì)《洗澡》中姚宓和許彥成囿于道德，只能各自退守，終至無聲無息的愛情并不是那么滿意。只有《洗澡之后》，各人皆有歸宿，整個(gè)故事在結(jié)構(gòu)上才算是完滿的。

《洗澡》加上《洗澡之后》，楊絳小說中許、姚、杜三人的愛情故事蘊(yùn)含了一個(gè)“喜——悲——喜”的結(jié)構(gòu)，這是與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲結(jié)構(gòu)相吻合的。與西方古典悲劇理論注重藝術(shù)元素的同一性，反對(duì)悲喜混雜的傾向相比，中國(guó)古典戲曲更注重不同藝術(shù)元素的和諧統(tǒng)一。李漁在《曲話》中提出：“所謂無道學(xué)氣者，非但風(fēng)流跌宕之曲，花前月下之情，當(dāng)以板腐為戒；即談忠孝節(jié)義與說悲苦哀怨之情，亦當(dāng)抑圣為狂，寓哭于笑?！惫诺鋺蚯袥]有單一的悲劇，悲劇的演繹往往強(qiáng)調(diào)喜劇因素的插入，在同一部戲劇中，兩種對(duì)立的藝術(shù)因素是兼收并蓄的。因此，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，很難看到徹底的悲劇，一部劇中，有悲必定有歡，有離必定有合，大團(tuán)圓結(jié)局即是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲常見的情節(jié)處理模式。

大團(tuán)圓的情節(jié)處理模式與中和之美的審美意識(shí)不無關(guān)系。錢穆認(rèn)為中國(guó)人生注重內(nèi)心情感，中國(guó)戲劇注重人情，“人之情感，悲勝于喜。非有悲，則其喜無足喜。然果有悲無喜，則悲亦無可悲”，喜怒哀樂都是人的情性，中和的境界，是各種情性兼具，且無明確分別，渾然率性，本我一體。而要防止喜勝于悲，或?qū)Ｗ鹂杀?，在藝術(shù)表達(dá)上就不能崇尚極端的形式和非理性。只有在一定范圍內(nèi)的、有限度的形式，才能使人內(nèi)心平靜，塑造和諧健全的人格。通過主人公的不幸來表現(xiàn)人和命運(yùn)沖突的悲劇顯然達(dá)不到這一要求，它在情節(jié)發(fā)展過程中引起的憐憫和恐懼，并不能使觀眾在戲劇結(jié)束之后達(dá)到一種心境上的平和，而大團(tuán)圓的喜劇效果則可能使人們?cè)谝粋€(gè)“好人有好報(bào)”的美好夢(mèng)想中建立起對(duì)生活的信心。

盡管小說戲劇中的“大團(tuán)圓”情節(jié)受到過不少詬病，但是這種處理方式未必是完全無意義的。楊絳在80年代為《喜劇二種》寫作后記時(shí)也曾說道：“如果說，淪陷在日寇鐵蹄下的老百姓，不妥協(xié)、不屈服就算反抗，不愁苦、不喪氣就算頑強(qiáng)，那么，這兩個(gè)喜劇里的幾聲笑，也算表示我們?cè)诼L(zhǎng)夜的黑暗里始終沒有喪失信心，在艱苦的生活里始終保持著樂觀的精神?！?/p>

以笑聲對(duì)抗漫漫長(zhǎng)夜，用喜劇性的藝術(shù)來保持向上之氣，這是楊絳為人處世一以貫之的精神信念，這也造就了《洗澡之后》的“大團(tuán)圓”結(jié)局。可以說，將《洗澡》與《洗澡之后》作為分開的兩個(gè)獨(dú)立文本來理解，可能藝術(shù)表達(dá)有高下之分；將這兩部小說作為一個(gè)整體來閱讀，則能重新發(fā)現(xiàn)楊絳小說創(chuàng)作中和諧辯證的審美意蘊(yùn)。

三

以儒家中庸思想為基礎(chǔ)的中和美學(xué)，追求的是生命的普遍和諧?！爸轮泻?，天地位焉，萬物育焉”，和諧與生命的滋養(yǎng)，與天地秩序、人如何處理自身與群體、世界的關(guān)系有關(guān)。和諧不僅是人的內(nèi)心和諧，更是人與天地萬物的和諧，是由內(nèi)而外的協(xié)調(diào)和融。作為怡心養(yǎng)性，通過美的感受使人實(shí)現(xiàn)自我完善的重要途徑，文學(xué)藝術(shù)同樣要求內(nèi)容與形式的和諧。所謂“文質(zhì)彬彬，然后君子”，作家的人格精神、和諧辯證的情感形式，終究也要體現(xiàn)在語言的雅俗相間、音韻相和之上。

楊絳在文體上非常注重文字的雕琢，她贊賞簡(jiǎn)·奧斯丁“為了把故事敘述得更好，不惜把作品反復(fù)修改”，她本人也被施蟄存稱為“語文高手”。楊絳的小說之所以詼諧而不輕佻，平實(shí)而不寡淡，審智而不炫智，呈現(xiàn)出鮮明的“中和”特征，首先表現(xiàn)在她對(duì)不同系統(tǒng)的語言有著高度精確的把握。在楊絳的小說中，可以看到典雅的文言、日常生活的慣用語、吳地方言等等不同體系的語言。“雅言”和口語在楊絳的小說中有機(jī)統(tǒng)一，不僅使人物話語更加貼合自身性格，還令全知全能的敘事者的說話更加親切。

對(duì)“雅言”化用得別有機(jī)趣的尤其要屬小說《洗澡》。《洗澡》這部不算長(zhǎng)的長(zhǎng)篇被分為三部，每部有一個(gè)分別取自《詩經(jīng)》與《孟子》的標(biāo)題，即《采葑采菲》《如匪浣衣》和《滄浪之水清兮》。這三個(gè)標(biāo)題引經(jīng)據(jù)典，看似與小說本身毫無關(guān)系，實(shí)則“據(jù)事以類義，援古以證今”，標(biāo)題蘊(yùn)含的典故與小說內(nèi)容有潛在的同一性，二者看似脫節(jié)，三個(gè)標(biāo)題實(shí)質(zhì)上成為一條嚴(yán)密的邏輯線索，“使小說的主題一步步深化，使一些表面上沒有直接聯(lián)系的情節(jié)結(jié)合成一個(gè)整體”。標(biāo)題的古雅和故事的淺白在這部小說里交相輝映，不僅使小說在結(jié)構(gòu)上別具匠心，還令整部小說的語境層次更為豐富。

《洗澡》語言的雅趣可以說十分明顯。但這種雅趣并不是像一些人認(rèn)為的那樣是“熟透了的”、毫無人氣的。盡管在這部小說中許多對(duì)話語言文質(zhì)彬彬，書卷氣濃郁，但必須看到的是，這是一部描寫知識(shí)分子群像的小說，無論是真正有學(xué)問、有才華的許彥成、姚宓，還是裝腔作勢(shì)的施妮娜之流，人物語言有別于普通老百姓是必然的。其次，小說的敘述者話語中運(yùn)用了大量諸如“癡漢等婆娘”之類的俗語，緩解了小說主題的沉重肅穆，又不至于使小說格調(diào)淪為插科打諢的惡俗。

汪曾祺有“寫小說就是寫語言”的著名論斷，他將語言與作家氣質(zhì)，作家所接受、了解的文化緊密聯(lián)系在一起，認(rèn)為“語言本身是一個(gè)文化現(xiàn)象，任何語言的后面都有深淺不同的文化的積淀”，“要測(cè)定一個(gè)作家文化素養(yǎng)的高低，首先是看他的語言怎么樣，他在語言上是不是讓人感覺到有比較豐富的文化積淀”。作為一個(gè)學(xué)院派作家，楊絳的學(xué)養(yǎng)之深是毋庸置疑的。盡管她自稱舊學(xué)功底不深，然而從小生活在書香世家，啟蒙于著過《詩騷體韻》的父親楊蔭杭之手，又與學(xué)貫中西的丈夫錢鍾書常常一起鉆研學(xué)問，楊絳文學(xué)語言的“雅”可以說是深深植根于傳統(tǒng)文化之中的。而她對(duì)于作家經(jīng)驗(yàn)的看重，使她深諳不同階層的人的生活習(xí)性；在吳地的成長(zhǎng)經(jīng)歷，使她能夠?qū)Ξ?dāng)?shù)厝说姆窖耘c文化習(xí)俗信手拈來。如此種種，楊絳的小說便自成一派雅正清真而不庸腐鄙俚的“中和”氣象。

除了語詞的豐富多彩，楊絳對(duì)語言的聲音節(jié)奏也十分講究。中國(guó)古代對(duì)音樂的“中和之美”十分重視?！秶?guó)語·周語》中，伶州鳩將音樂的功能與治民之德聯(lián)系起來：“夫政象樂，樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲……聲應(yīng)相保曰和，細(xì)大不逾曰平……夫有和平之聲，則有藩殖之財(cái)。于是乎道之以中德，詠之以中音，德音不愆以合神人，神是以寧，民是以聽?！痹诹嬷蔌F看來，只有中和之樂是符合道德法度的，中和之樂能使神靈安寧，百姓順從，從而達(dá)到教化的目的。

中和之樂，擴(kuò)大到語言文字的應(yīng)用上，就變成了對(duì)和諧的聲音節(jié)奏的追求。古人作文，講究此道。朱光潛認(rèn)為，文章無論古今，都和聲音節(jié)奏密切相關(guān)。古文的聲音節(jié)奏好比京戲，有形式化的典型，而今文(語體文)則需要在長(zhǎng)短、輕重、緩急上面顯出情感思想的變化和生展，總而言之，就是要“不拘形式，純?nèi)巫匀弧?。楊絳之所以被稱為“語文高手”，也有她對(duì)語言的聲音節(jié)奏把握到位的原因。以楊絳早年的《璐璐，不用愁！》的開頭為例：

天漆黑，風(fēng)越刮越大，宿舍都有點(diǎn)震動(dòng)。璐璐坐在燈下發(fā)愁，咬著一股打卷兒的鬢發(fā)，反復(fù)思忖，不知怎么好。隨手扯了四方小紙，把心事寫上，揉成團(tuán)兒，兩手捧著搖，心里默默禱告：四個(gè)紙團(tuán)，包含兩個(gè)問題；如神明——不管是洋教的上帝或土教的菩薩——有靈，該一個(gè)問題拈著一個(gè)解答。……璐璐可不耐煩了，一頓把紙團(tuán)扯碎，伏在桌上賭氣。聽聽風(fēng)，那么大，天更冷了，湯宓明天還冒著風(fēng)出城來看她？昨天電話里，不該那樣決絕。

第一句寫景，用的是長(zhǎng)短句交錯(cuò)的句式。短句急促而語調(diào)鏗鏘，長(zhǎng)句綿密而氣勢(shì)舒緩。從“天漆黑”到“宿舍都有點(diǎn)震動(dòng)”，是三字短句到七字長(zhǎng)句的變化。開頭所渲染的緊張壓抑的環(huán)境氛圍也因句子節(jié)奏的拉長(zhǎng)而逐漸有所緩解。繼而筆鋒一轉(zhuǎn)，“璐璐坐在燈下發(fā)愁”，原來，和壞天氣相比，更令人緊張的是少女的愁緒。不過兩句話，竟然具備了詩歌起承轉(zhuǎn)合的架勢(shì)。接下來是對(duì)璐璐之愁的詳寫。對(duì)璐璐在燈下如何糾結(jié)，如何彷徨的情態(tài)，楊絳分別用了“咬”“扯”“揉”“捧”“伏”等單音節(jié)詞，音節(jié)頓挫之間，活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)了人物的坐立不安。而虛詞以及詰問句式的使用，既使敘述話語有波瀾起伏之感，又寫出了璐璐在愛情岔路上委屈中帶些撒嬌的情態(tài)。

此外，楊絳語文的高妙，還得益于她對(duì)于反諷修辭的運(yùn)用。反諷作為一種隱曲幽微的修辭策略，用“精練的，或者簡(jiǎn)直有些夸張的筆墨”來寫出真實(shí)；對(duì)于可笑可鄙的事物，反諷是需要有尺度的，它不應(yīng)該是“污蔑”，是“揭發(fā)陰私”，故作驚詫狀使人駭聞。反諷需要有一個(gè)內(nèi)在的尺度使其不過分。這個(gè)尺度在楊絳那里，一是對(duì)可笑之人、可笑之事的“乖覺領(lǐng)悟”，二是心里梗著的“美好、合理的標(biāo)準(zhǔn)”。因?yàn)閮?nèi)心中正平和，楊絳才能透徹地了解知識(shí)分子群體的虛偽無聊，看到他們對(duì)名利的態(tài)度，“仿佛蛆蟲鉆入奶酪，夠鉆一輩子的”，在笑與不笑之間，閃現(xiàn)啟人深思的幽默。

作為一種凝聚著“中庸”精髓的藝術(shù)和諧觀，中和之美對(duì)主體性的價(jià)值建構(gòu)，對(duì)和諧形式的追求，都在華夏民族審美文化心理的演進(jìn)中起到了重要的作用。中和之美本質(zhì)上是一個(gè)動(dòng)態(tài)和諧的生成過程，是由主體精神以美的形式向外部世界的投射而獲得的完整。楊絳的小說，之所以具有“樂而不淫，哀而不傷”的敘事格調(diào)，從根本上講，這是她“真”“誠”的內(nèi)在生命的外化。人格境界決定藝術(shù)境界，缺乏人性的自覺，就不會(huì)有“人格的升華”，“感情的升華”，就更不會(huì)有對(duì)社會(huì)、對(duì)生命的同情之心。

當(dāng)下的中國(guó)文壇熱鬧非凡，但小說創(chuàng)作的數(shù)量和質(zhì)量，是不成正比的。在一個(gè)資本與傳媒強(qiáng)勢(shì)入侵日常生活的時(shí)代，如何保持介入現(xiàn)實(shí)的熱情，維護(hù)文字的純潔和尊嚴(yán)，是當(dāng)代作家面臨的重大挑戰(zhàn)。而楊絳，這個(gè)自民國(guó)走來的閨秀，流淌著傳統(tǒng)文化血液的中國(guó)女兒，渾然一體的為人與為文，對(duì)喧囂時(shí)代的人們有著意味深長(zhǎng)的啟示。