杜未未 白 楊

獲得“茅盾文學獎”后，張煒忽然開始密集地創(chuàng)作兒童文學，先后出版了《少年與?！?2014)、《尋找魚王》(2015)、《兔子作家》(2016)等作品，還將此前創(chuàng)作中適合青少年閱讀的篇目修改結集，貢獻出“我們小時候”系列中的《描花的日子》(2014)、“張煒少年書系”《林子深處》(2015)，以及“張煒文學名篇少年讀本”系列等作品。他內心中沉睡的那個頑童，在2011年創(chuàng)作《半島哈里哈氣》的時候被喚醒了，從20世紀80年代以來一直同流俗保持一種緊張關系的張煒，在60歲之后表露出童趣而灑脫的一面，他說：“童心和詩心才是文學的核心。離開這兩個方向，也就離開了純文學的方向?！币苍S，讀者不應把他的創(chuàng)作進行切分式閱讀，因為在他的寫作生涯中，兒童文學正猶如恢宏交響樂中切入的一支輕快優(yōu)美的旋律，相輔相成地展現(xiàn)了他文學世界的豐富與獨特。

一、野物觀與野地兒童形象：植根于齊地文化的文學表達

讀張煒的兒童文學作品常會有種錯覺，仿佛在聽一位坐在村口大樹下的老人講故事，故事里有山野的精靈、與人逗趣的野物，有荒原里一代代人過熟了的日子，以及海風吹來的魚腥氣……他對于野物的認知態(tài)度有別于我們熟悉的寫作經(jīng)驗，這些野物雖也有《聊齋志異》里花精狐妖神通廣大的異能，但與《聊齋志異》重在語“怪、力、亂、神”的價值取向相比，張煒筆下的野物更多了一分隨性或通透。這些野物也不同于以往童話里“與人為善”的擬人化動物符號，他們有著自己的生活、思維，并不依附于人類而存在。如果說張煒在用野物講述多樣化的人類故事，顯然是把張煒硬拽入了俗套，他并沒有刻意把野物打造成人的意圖，他只是在描述一個生靈和諧共存的世界，想要解讀出大地孕育的其他生靈們有怎樣的情感或自洽的邏輯。對他而言，這是“一種生活態(tài)度，是對這個世界、對自然的尊重和信服”。而這種態(tài)度正來自作者從小耳濡目染，長大后更深入探究的齊文化。

齊地這片古時活躍著游學墨客、神秘方士、形色商賈的山水之界，直到民國以前仍舊“林木蔥蘢”，“再早的時候更是野氣悍然，真有點古書上所寫的‘人民不勝鳥獸蟲蛇’的味道?！睂垷樁裕R地遺風對后代的滋養(yǎng)既外顯為奇異瑰麗的傳奇，也內化于安靜卻恣意的心境，他有著高度的“文化敏感”與“文化自覺”，“對給自己提供了豐厚滋養(yǎng)的文化傳統(tǒng)有著無限的熱情”，于是張煒以“深刻的激情”和“足夠的耐心”，去發(fā)現(xiàn)生活中隱而不彰的要素，并由此建構起自成體系的文學世界。有了這種文化系統(tǒng)做支撐，他在不同作品中提及的野物故事，看似松散，實則具有一個內在的邏輯關聯(lián)，如同一棵巨樹上各向舒展的枝丫，共同呈現(xiàn)了文化系統(tǒng)的豐富面貌。這一方面是作者在想象空間中復蘇齊文化的有益嘗試，因為“文化或文學傳統(tǒng)是一個不斷變化、流動的脈流，是一個不斷構建的過程”；另一方面更使得張煒的創(chuàng)作成為一種有根的兒童文學，不僅扎根于孕育生靈的物質大地，也扎根于堅強恣意的文化齊地，我們或許可以更深一步將之視為文學地理學視角的考察。不過，在兒童文學的創(chuàng)作上，張煒似乎更注重給孩子們一個感受的機會，不刻意進行說教，而是從這貯藏驚人的素材、精神庫存中取出最誘人的部分，讓小讀者們放心地沉浸在帶有神秘色彩和童真童趣的故事里，在這片齊地文化隱了身、濃縮后具象成“像一只犄角伸入了海中”、“細細的尖尖的”的半島上感受現(xiàn)實的另一種可能。鑒于此，張煒的“野物”書寫不僅僅是寫作手法的技巧性渲染，更是源于內心對復雜存在的好奇，這并非是對拉美“魔幻現(xiàn)實”的挪移，而是原生于此鄉(xiāng)此地的現(xiàn)實主義書寫，舍棄了民間傳說在時代變革中被附加的“人”與“物”的不對等關系，復原出齊地文化里視為常識的“野物觀”。他以一種“老實本分、口齒不清甚至頗有幾分拙訥的講述”方式，將齊地文化空間中的野物故事傳神地表達出來。

有了從齊地文化中提取的野物觀，“野地兒童”形象就有了躍然紙上的環(huán)境肌理，張煒筆下的野物身上最閃耀的“野”的特性也被賦予到孩童身上。學界常用“頑童”形象來概括張煒兒童文學創(chuàng)作中的少年，“作品表現(xiàn)出了努力掙脫成人社會，特別是正統(tǒng)教育的規(guī)約，在大自然和游戲中獲得了身心的自由和解放的少年世界。”的確，“頑”是他們最顯在的特質之一，是“野”的一部分。除此之外，天然的靈動、恣意不羈的姿態(tài)、大地孕育的敦厚陽剛，以及時代磨礪下對苦難的有意鈍感交織在一起凝練成“野地兒童”的復雜人格。這種“野地兒童”在中國現(xiàn)當代兒童文學形象中自成一派。張煒塑造的“野地兒童”以原生性的大地故事為底色，一掃“鄉(xiāng)土兒童”形象中固化的沉默與被動，又賦予他們“都市兒童”身上的活力和對生活的掌控力。這些長在鄉(xiāng)土的少年保持著與生俱來的勇氣，敢于對生活提出質疑，更不放棄探尋真相的時機，在荒野上咂摸出最為質樸的浪漫。

在“野地兒童”形象的塑造中，潛藏的反抗本能與樸素的善良本真交替主導著人物的成長進階，《半島哈里哈氣》系列中的最后一個故事《抽煙與捉魚》，正是“野地兒童”成長軌跡的縮影。在《美少年》《海邊歌手》《長跑神童》等故事中與同齡人互動頻繁，在嬉鬧與坎坷中享受童年的“果孩兒”“老憨”長成了村莊里一伙孩童的孩子王，他們曾對大人世界觀望不解，又暗中琢磨出自己的邏輯，然而這一次，他們真正介入了一段成人恩怨。孩子們得知神秘的“狐貍老婆”曾經(jīng)奪走了“老玉石眼”的愛人，為了給看魚鋪的“老玉石眼”報仇，少年們設計打劫了“狐貍老婆”的小院，卻發(fā)現(xiàn)相比于兩位老人間的情仇糾葛，夾雜其中更多的是誤會與無奈，于是少年們拿不定主意，“見了玉石眼以后，是否把報仇的經(jīng)過講出來？都有些猶豫。因為這事兒不但沒有讓我們產(chǎn)生多少自豪感，反而還有些心虛?！睆纳屏汲霭l(fā)的行為卻得到非正義的結果，一點點的孩童式小聰明竟可能揭起他人封藏的苦痛，成人世界的苦惱、殘忍、悔過無門好像突然間砸到了野地兒童面前。曾以為抽過了煙葉就算是長大的少年們陷入了從未有過的兩難，打劫來的美食不再誘人，瓜干換來的美酒又讓“老玉石眼”一醉解千愁，害得存在了40多年的老魚鋪失火。唯一值得慶幸的是少年們因為反思自我耽擱了回家的時間，在火災中及時救出了“老玉石眼”，進而促成了兩位老人言和的契機?？梢哉f，他們救出的也是自己的童年，是踏入成人世界之前最完好無損的心靈起點，張煒在兒童文學中的仁慈正在于此。

二、講述歷史的方式：成人童話與兒童的接受邊界

如果說張煒構建“野物觀”與“野地兒童”形象，還停留在現(xiàn)實層面上對兒童文學進行思考，那么講述歷史的方式無疑牽扯著對真實層面的深究。客觀地看，張煒在兒童文學中滲透的成年人思維與新歷史主義史觀，使得其筆下的兒童故事帶有一種“成人講童話”或“成人式童話”的特質。

雖然《半島哈里哈氣》和《你在高原》的基調、主題截然不同，但由于都是建立在個人經(jīng)歷之上的書寫，兩者之間又難免存在千絲萬縷的聯(lián)系，特別是主角寧伽與果孩兒有著共同的家庭原型，即“老仆人留下的叢林小屋”+“犯錯缺席的父親”+“慈愛隱忍的女性親屬”的敘事背景。在《你在高原》系列中，作者選取近似于成長題材的小說要素，以成年人的理性深沉講述了一個家族與一代人的時代際遇，如果說“成長敘事的精彩之處，在于作品表達出成長主人公豐富的心理變化與精神升華過程，充分展現(xiàn)出生命應有的潛質與可能性?！蹦敲磳庂ぷ鳛榧易蹇v向敘事和同代人橫向敘事的交點，則側重于窺探著命運的悲歡沉浮與人性的激情和冷漠。其中男仆清滆開辟的林中小屋到了《半島哈里哈氣》里，更為接近自然，接近野物，少了人際間的傾軋，多了稀釋苦難的恬淡，成為主人公溫暖回憶的主要源頭。

《你在高原》中寧伽在心理上對身世和父輩的事跡處于一種妄圖逃避但又避無可避的困局，但在《半島哈里哈氣》和《少年與?！分袆t是對少年時期單純歡樂的回憶碎片進行拼接加工，呈現(xiàn)出一段段純凈透徹的童年敘事。如對“打魚”情節(jié)的描繪中，《你在高原》系列的首部作品《家族》中寧伽回憶幼年時為了追逐小兔而“向著大海跑去”，在孩子的歡呼聲中“我一抬頭看到了從網(wǎng)綆那兒射過來一道目光……父親正盯著我”，他看到的是“瘦弱而干硬的父親被人趕到了大海邊上。那是一種單調的苦役在等著他。焦烤的白沙之上、火毒的太陽之下，夾著一群渾身赤裸的男人，他們都伏在一條粗長的網(wǎng)綆上。海上老大手持一根棍子，有時擊打綆繩，有時直接把拉大網(wǎng)的人打倒。驚天動地的號子聲壓平了海浪，在駭人的號子聲中，那些人像蠕動的螞蟻。”寧伽的感受是“憎惡又好奇，還有一絲奇怪的關切”。父子間的隔閡在之后漫長的歲月中漸漸消磨，而在年幼的兒子心中仍是一種負擔，看打漁這種消遣也不是純粹的消遣，更像被派去盯著一直對父親虎視眈眈的厄運，即便無力制止，也只能以此讓家人略微心安。

剔除父親帶來的心理壓力，張煒用回憶繪聲繪色地營造了一個當代孩子們已經(jīng)陌生的有趣場景，將童年記憶中的美好進行提純。除了情感基調上的簡化與美化，看撒網(wǎng)、聽拉網(wǎng)號子、排隊喝魚湯……這些多次出現(xiàn)的同質內容與《你在高原》系列相比較，寫法上也更加純樸。我們很難界定哪種寫法更精準，對于回憶這種個人史的言說，心理真實遠遠大于事實的還原。張煒在《半島哈里哈氣》中突出語氣詞，模仿兒童的組句方式、認知順序，使文字通俗、淺顯、強調動作性。由此，即便《你在高原》與《半島哈里哈氣》的諸多情節(jié)發(fā)生在同一個現(xiàn)實空間中，但由于有了兒童視角的轉變，《半島哈里哈氣》等作品中的情節(jié)變得富有童趣，追求純粹。在近20年的創(chuàng)作中，張煒愈發(fā)執(zhí)著于用生命進行書寫，又頑固地書寫自我生命，他逃不開童年時期的陰影與暖色，索性就不逃了，一心一意地將兒時記憶與成長際遇中的真實，混雜著隱喻和想象，建構出屬于他的山海人間。

張煒終究是一個肩負著道德高度和人性關懷的知識者，在兒童文學創(chuàng)作中，文字風格的輕松恬淡并不能抹殺他深植血肉的對生命本質的探尋。在《半島哈里哈氣》中，主人公老果兒孩的“父親”雖未缺席，與“母親”“外祖母”共同成為“我”童年生活中不可抹殺的親情因素，但也依舊被塑造成“犯過錯”而謹言慎行的知識分子。由于父親身份的時代特殊性，老果兒孩比一般的兒童對人情冷暖有了更深切的體察。于是，越來越俊美的老果兒孩，得到的只是父親的規(guī)勸：“我們家俊不起??！你生在這個家里，就得往壯里長！”父親體察了時代的喜惡，連帶孩子也不可以“招眼兒”。張煒是善良的，但也有坦誠的殘忍，作為他筆下的主角，少年也需識得愁滋味，與其說張煒用兒童的視角窺探了一段歷史的縮影，不如說他用親身的體悟再現(xiàn)了時代的一個側面。張煒談到寫作狀態(tài)時曾說：“有時一個寫作者的全部行為，好像只為了取悅‘另一個我’。”那么書寫兒童文學時，坐在高處俯視著他的“另一個我”，想必有著他年少時的爛漫心性和頑皮，又有著歷經(jīng)世事后的通達透徹。同時，“轉型、變化、復雜、不確定，對作家的認識和呈現(xiàn)都是一種重大的挑戰(zhàn)，而張煒是一個不斷挑戰(zhàn)自我的作家”，兒童文學中的歷史言說，也是他更新自我書寫經(jīng)驗的一次出擊，他要用少年的口吻識破大人們的偽善與困惑，講出滌清后的真實。

除了個人歷史的言說，講述時代史、民族史的方式所挑戰(zhàn)的不僅是成人童話的接受體驗，更是兒童讀者的理解深度。生活在哈里哈氣半島和林子深處的少年們身上都映著張煒和同代人記憶的影子，成為那個不可說的時代最無偏見的見證人，海邊抓特務、聽老人講打土匪、開憶苦會時硬逼著自己哭……他們不是又紅又專到形象固化的“社會主義接班人”，也不是受苦挨餓苦大仇深的可憐娃；他們有著所有時代孩童共有的頑劣、善良與爛漫，又要在坎坷面前保持一顆堅韌寬容的心；他們無意去界定苦難，也就在不知不覺中包容了挫折與不公，取而代之的是一種兒童式的幽默，態(tài)度嚴肅、觀點清奇，看似一派天真卻又隱隱撩撥真相。

張煒多次強調“文學”是作家唯一的信仰，劃分“成人文學”與“兒童文學”只是“研究者和出版者的事情”，這種創(chuàng)作觀也決定著張煒在兒童文學創(chuàng)作中，既注重尋找符合兒童閱讀習慣的藝術形式，也在選材和深度上不避諱深刻主題，不有意進行低齡化敘事，相信并尊重兒童的審美能力。在兒童文學創(chuàng)作中，張煒一方面很放肆，任由這個回憶美化出的半虛構空間隨性而為；另一方面他又前所未有地克制，他一貫用浪漫、張揚、恣意做著修葺的活，修葺被物質過度侵吞的現(xiàn)代文明，修葺被掩于千年風塵下的齊地文化，修葺被商業(yè)主義腐蝕誘惑的人心。而這次，他要用樂觀夾帶沉思，用幽默包裹苦難，直面精神上嗷嗷待哺的兒童與少年，這次不是修葺，而是從零到一的建構，如果可以，他還想帶著不同年齡、不同理解深度的讀者走得更遠。

于是張煒的兒童文學作品中有著引導兒童探求自身接受界限的能力，看不到歷史深處的孩童可以在故事里感受溫暖，獲得勇氣；對歷史有了模糊感觀的少年可以獲得以史為鏡的不同視角；對有更深理解需求的讀者，一樣可以在故事的導向中發(fā)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實的交界。張煒很少選擇當下兒童作品中極為熱門的單條主線敘事，他的故事講著講著，主目標之外還會閃現(xiàn)無數(shù)不甚明朗的分支，小讀者可以擱置這些支脈，也可以在積累了更為豐厚的閱讀經(jīng)驗后回頭思索，而這正是生活最本真的面目?？偟膩碚f，這是一些可以陪伴并引導兒童讀者自我進化的故事，這種文學與史觀交疊的藝術，從當下兒童文學出版的角度來看無疑是冒險的，但是在代際進化越來越提速的今天，兒童文學的目標受眾對于文學的要求也在水漲船高，不同時代的同齡人接受能力并不相同，我們不能只相信頑童，也需要正視智童的存在，兒童的接受能力、接受底線可能正遠遠高于我們的預期。

三、精神之“島”：空間意象的多重指涉

地質學專業(yè)背景和長期的地質考察經(jīng)歷使得張煒對地理空間有著遠超常人的敏感，無論是原鄉(xiāng)化的蘆清河畔，還是《九月寓言》中互為他者的平原與山地，再到《你在高原》系列中精神與地理的雙重高原，山、海、平原、高原、叢林……作品中多次出現(xiàn)的一系列地理意象都日漸成為學界解讀張煒作品的著力點，然而在這些意象之外，“島”意象似乎因為文本體量上的不突出，很少受到關注。但實際上，在張煒2011年后創(chuàng)作的兒童文學作品和此前的兒童視角敘事中，“島”恰恰是極為關鍵的精神航標。

空間上的“島”本與大陸具有同樣的陸地屬性，是人類及其他生靈的安居之所，但又與大陸有所隔離，成為神秘海洋中更為神秘的所在。所以，“隔離”與“神秘”即是張煒作品中島的初始設定，無論是張煒新出版的舊作《獅子崖》中有著可怖山洞的獅子崖、主角被海豚帶到的無名小島，還是《兔子作家》中眼鏡兔海上探險發(fā)現(xiàn)的由金龜子做島主的荒島，兒童文學中的島均被張煒作為少年好奇心的寄托。但是在讓文學形象登上島嶼之后，作家又有意對島上生活的“神秘”進行日?；幕猓@里的島并不是“他鄉(xiāng)”，而是“此地”奇異的一部分。

而在張煒自身的創(chuàng)作軌跡上，兒童文學作品也如同張煒文學版圖中的“島”，在此前以兒童視角進行敘事的《鹿眼》中，作者刻畫了兩個“島”的符號，一是傳說中的島，有著小海神的庇佑，野物長生不老宛如仙境。另一個是現(xiàn)實中的島，由大公司投資建起了休閑別墅和娛樂設施，但光鮮背后卻是罔顧倫理迫害少年的罪惡之地，“那個海島留給唐小岷的是一生難忘的恐嚇和屈辱。這與她的向往之地相距太遠了：島上不光沒有一個天使，還遍布著魔鬼?！边@兩個“島”意象，一個從正面描摹作者以自由、恣意、寧靜為主體的精神追尋，正如同張煒在兒童文學作品中進行的積極展現(xiàn)；另一個是從對現(xiàn)實的深度剖析入手，剖解異化的人心，鞭笞暗中滋長的罪行，而這又是《鹿眼》等結合了兒童視角敘事的成人文學的主題。因此，張煒的兒童文學之于此前的成人文學創(chuàng)作，無所謂回歸或轉向，本身就是文學版圖中具有同一性的一部分，它在藝術手段上的些許隔閡，在主題基調上的刻意樂觀，都容納著作家精神領域提純后的美好愿景，而這種對于“曾經(jīng)擁有而又失卻的美好”的回顧、反思與追求，就是張煒秉持多年的文學母題，也正是解答張煒為何創(chuàng)作兒童文學的核心要素。

從“曾經(jīng)擁有而又失卻的美好”這一精神對象出發(fā)，張煒半個世紀以來的寫作脈絡可以視為是返回人類的童年期的實踐。他回望農業(yè)文明時期大地的原始生機，與人類曾經(jīng)賴以為生的野地精神氣質，對現(xiàn)代文明加以反思，這也是包括《你在高原》在內的眾多文本的共有母題。不過值得注意的是，張煒“回頭看”的姿態(tài)太明顯，對商業(yè)、物欲、城市的拷問太猛烈，于是很容易產(chǎn)生一種誤讀，那就是張煒似乎對現(xiàn)代化、對技術發(fā)展有著曖昧的拒絕。張煒反對的并非現(xiàn)代主義本身，更不是反對技術的進化，而是警惕著物欲過重的商業(yè)文明帶來的倫理缺失與道德退位，如同他在《棋形不好》中講的那樣，棋技精湛的老者“贏了棋且棋形好看，才是最高興的事情；輸了棋但棋形尚好，也還不錯；最糟糕的莫過于出現(xiàn)一個丑陋的棋形了，這時無論贏輸都讓他敗興”。所以對張煒而言，他批判的絕非輸贏，而是好壞，氣質、道德、風度這些抽象精神層面的好壞。別有深意的，是老者棋藝日漸精進，后來只要擺出好的棋形，自然就會贏棋。應該說，張煒追求的最高目標其實與現(xiàn)代性的探討是一致的，都是“好”和“贏”的共贏，只是在社會發(fā)展的過渡階段上，他認為“好”比“贏”更加重要。

張煒對兒童文學的書寫正是這一脈絡的延續(xù)，從人類的童年具化為人的童年，更細化為最熟悉的個體的童年，用兒童文學來辨認少年時的小聰明和成年后的大愚蠢。在張煒看來，成人臣服于成人的邏輯，即耽溺于商業(yè)主義、物質主義，追求低成本、高產(chǎn)出，犧牲質量更不顧精神風度的道德懸置。而只有兒童才葆有無污染的靈性，才能在自然的邏輯中反抗絕對化的利益至上。當然這并不代表張煒筆下的兒童文學傳遞的是一種高高在上的、漂浮的純真，作品中的小主角們也有著自己的“世故”，但他們內心的小算盤絕不包括過于奢侈的報酬或欲望，他們是還沒有被成人邏輯收買的一群。張煒并不把“世故”作為一種負面人格，世故反而成了魅力的錦上添花，作者賦予野地兒童的，正是這種不濃不淡、不失善意的世故與另類的通透。

在精神追求的選擇上，《半島哈里哈氣》《少年與海》《尋找魚王》等兒童文學作品中的山野紀事，一掃張煒以往作品中混雜著悲憫的殘酷，但張揚著一以貫之的恣意浪漫。無論是生于斯長于斯的靈動野物，還是靠山吃山靠海吃海的鄉(xiāng)村平民，每一個生靈都鮮活地躍動在記憶中的山林海濱，撫慰著這顆見過滄桑的游子心。就像歷經(jīng)狂風驟浪的顛簸洗禮，也會留戀靠岸的時光，這些深埋心底的溫暖故事，成了張煒筆墨耕耘中最靜謐的不凍港，他可以修補起殘損的記憶，給自己一點心靈的慰藉，一點溫暖的念頭。對于張煒此前同根同源的成人文學創(chuàng)作而言，這些以寬恕撫平傷痕的文字并非解構，而是補償。

四、“了不起的大事業(yè)”

“茅獎”作家寫兒童文學，作品一經(jīng)問世就注定被置于聚光燈下。書評人和出版人絲毫不肯浪費張煒的名氣，《尋找魚王》封面上赫然印著“茅盾文學獎獲獎作家張煒最新兒童文學作品”，“書評”“獲獎消息”頻頻見報；教育界也不甘落后，《描花的日子》等作品中的篇目多次變成了各地各級考試的語文閱讀題。然而，社會各界對張煒兒童文學創(chuàng)作的熱鬧應和，很容易將他對兒童文學寫作的認真思考淹沒在商業(yè)化宣傳的聲浪中。對張煒而言，“比起數(shù)字時代渾濁的文風，堅守著兒童文學、自己的童心與詩心，是多么了不起的大事業(yè)”。其作品中凝聚的野物觀、野地兒童形象，大膽挑戰(zhàn)兒童接受邊界的講述方式，以及由創(chuàng)作軌跡自然生發(fā)的精神追求，在一定程度上恰恰是對當下少年圖書出版狀況與少年閱讀教育現(xiàn)狀的一種“抗拒”。

張煒正視“兒童文學”與“兒童讀物”的差異，不介意用兒童視角進行更廣闊的寫作嘗試，他堅持把“兒童文學”視為“文學”的一分子，用純粹的文學態(tài)度進行創(chuàng)作，并不因為受眾對象的低齡化而在文學素養(yǎng)上有所輕視，更堅持“如果只是成人眼里的膚淺讀物，那就一定不是‘兒童文學’，而且可能什么文學都不是”。

在文學發(fā)展史上，成年作家進行兒童文學創(chuàng)作的事例并不少見，國外有奧斯卡·王爾德、馬克·吐溫、塞爾瑪·拉格勒夫等作家同步進行兒童文學創(chuàng)作與成人文學的革新，中國現(xiàn)代文學史上也有周作人、茅盾、冰心等人，在新文學理念下書寫了諸多具有開創(chuàng)之舉的兒童文學名篇；然而到了當代文壇，兒童文學卻一度面臨著失語的困境。這種失語不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作中，更體現(xiàn)在兒童主體缺少發(fā)聲的途徑。五四新文學運動以來，兒童從被忽視到被發(fā)現(xiàn)，如今卻險些在約定俗成的偏頗觀念中再次被遮蔽。在文化的進程中，凡不可自主發(fā)聲的必將被代言，而后在代言中被誤解，同質內容競相模仿，職業(yè)寫手遠遠多于專業(yè)作家。與此同時，就整體創(chuàng)作態(tài)勢而言，強調兒童文學作品“內容的廣度、藝術的高度和思想的深度”，也正是“當代中國兒童文學超越傳統(tǒng)范式和商業(yè)局限的重要契機。”

整體觀之，張煒的兒童文學提供的是與世界溝通的媒介，而非對世界的最終呈現(xiàn)，在這片山海人間中，顯性的是自然、頑童、苦難與幽默，藏起來的又有根植于齊文化的精神氣質、言說歷史的方式、介入當下的姿態(tài)。張煒用對個人歷史的一次提純，給生活得刻板局限的當代少年一個窺探過往的機會，看到一片野地上，野物和孩童另一種生活的可能；也用對人類歷史的回顧給本土兒童文學的深度書寫提供了一次經(jīng)驗的積累，給自己追求恣意、享受安寧的齊地精神版圖添上了純凈的點睛之筆。