李 婷

中國現(xiàn)代新詩已走過整整一百年的歷程，但關(guān)于新詩的質(zhì)疑仍然很多，有的甚至嚴(yán)重威脅到了新詩存在的合理、合法性。對新詩的質(zhì)疑大多都把問題歸結(jié)于新詩沒有處理好與傳統(tǒng)的關(guān)系，認(rèn)為新詩最大的癥結(jié)在于與傳統(tǒng)脫節(jié)、斷裂。在新詩面臨困境的時候，很多詩人、學(xué)者也都開出了向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的藥方，如“九葉詩人”鄭敏20世紀(jì)90年代以來就多次提出新詩向古典詩學(xué)習(xí)的命題，很多著名詩人在后期也都紛紛轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，在新詩中注入很多傳統(tǒng)因子，如余光中、洛夫等。在百年之際反思新詩現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系也為當(dāng)下詩學(xué)界所重點(diǎn)關(guān)注。為何作為一種“詩體大解放”的新詩會掉轉(zhuǎn)頭重新審視傳統(tǒng)？新詩具體該如何向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，把傳統(tǒng)和現(xiàn)代有機(jī)結(jié)合起來？考察百年新詩對《詩經(jīng)》的翻譯案例可以帶給我們一些新的啟示。

以新詩的形式翻譯《詩經(jīng)》，是在同一語言(漢語)內(nèi)部，以現(xiàn)代漢語翻譯古代漢語，是雅各布森所謂的“語內(nèi)翻譯”。其實(shí)，百年新詩一直存在對中國古典詩詞的翻譯，之所以選擇《詩經(jīng)》作為重點(diǎn)考察對象是基于以下原因：《詩經(jīng)》是上古時期的第一部詩歌總集，是最早的詩歌形態(tài)，而新詩是中國最早的現(xiàn)代白話詩，它們都有著詩歌草創(chuàng)期的相同語境，一定程度上都面臨著詩歌探索時期的相同問題，如句子長短的隨意、形式的不固定等。詩三百本為長短句，用韻也很靈活自然，形式上的束縛少，如葉遐庵就在給俞平伯《古槐書屋詞》的序文中說：“余意詩三百篇，由二字至九字，本為長短句。漢魏迄于唐宋，習(xí)為排律、對偶，束縛平板，實(shí)斯道之衰。(其中自有佳制，然流變實(shí)如此)?！薄对娊?jīng)》形式上較為自由，與新詩相契合。再加上《詩經(jīng)》很多內(nèi)容都較為直率，在愛情書寫上頗為大膽，又有著直陳時弊、批判現(xiàn)實(shí)的精神，這些都與新詩追求自由、個性解放、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的精神相一致。晚年致力于研究和翻譯《詩經(jīng)》的雷抒雁就稱贊《詩經(jīng)》是“一部可愛的自由詩”，“活脫脫就是今天的新詩”。正因為《詩經(jīng)》與新詩有著很多天然聯(lián)系，因此得到了新詩詩人較多的青睞。以新詩的形式翻譯《詩經(jīng)》在新詩發(fā)軔期就開始了，20世紀(jì)20年代郭沫若就以新詩的方式選擇翻譯了《詩經(jīng)·國風(fēng)》中的40首，出版了《卷耳集》，并且引發(fā)了一場不小的討論。不少新文學(xué)大家，如魯迅、周作人、胡適、郭沫若、郁達(dá)夫、朱光潛、朱自清、沈尹默、聞一多、施蟄存、劉大白、鄭振鐸、廢名等，或在高校講授《詩經(jīng)》相關(guān)課程或著書立說，都對《詩經(jīng)》有過深入研究，這些都對新文學(xué)產(chǎn)生過直接或間接的影響。總之，新詩與《詩經(jīng)》有著諸多聯(lián)系，新詩對之的有意發(fā)現(xiàn)、利用和受之影響都體現(xiàn)得最為明顯，以新詩的形式翻譯《詩經(jīng)》也一直持續(xù)在百年歷史當(dāng)中，不同時代呈現(xiàn)出不同的面貌。對之進(jìn)行考察不僅可以以點(diǎn)帶面切入新詩對整個古典傳統(tǒng)的接受問題，對認(rèn)識新詩發(fā)展規(guī)律和當(dāng)下詩歌創(chuàng)作也有一定借鑒意義。

本文重點(diǎn)考察的對象并不是所有現(xiàn)代白話版的《詩經(jīng)》，而是“以詩(新詩)譯詩(《詩經(jīng)》)”。自從白話文興起至今，關(guān)于《詩經(jīng)》的白話注解、白話疏解、白話翻譯、白話解說不計其數(shù)，多是出于介紹和普及經(jīng)典，使之更容易被理解的目的，雖然有些翻譯得較好的文本也有詩味，但并沒有從新詩出發(fā)的自覺意識。本文立足新詩，重點(diǎn)考察的對象是以新詩的形式翻譯的《詩經(jīng)》，即從新詩的視野看待《詩經(jīng)》這一傳統(tǒng)文本是如何被發(fā)現(xiàn)并實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的。同時，本文所說的翻譯是廣義的，并不局限于傳統(tǒng)“信”(即忠實(shí)原文)的理解。實(shí)際上，以新詩的形式翻譯《詩經(jīng)》，這一行為本身就要求譯者具備創(chuàng)造性，有較大的彈性空間。因此本文把那些用現(xiàn)代白話語言改寫、重寫、具有主觀創(chuàng)造性和個人風(fēng)格的文本納入考察范圍，力求完整地呈現(xiàn)百年新詩對《詩經(jīng)》的翻譯接受問題。

一

在新詩發(fā)軔期，對古典詩詞的翻譯是通過白話新詩的形式重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，讓傳統(tǒng)通過翻譯渠道成為新詩自身發(fā)展的重要資源。很多詩人、學(xué)者都實(shí)踐過古詩今譯，其中又以翻譯《詩經(jīng)》為重。

代表了新詩實(shí)績的郭沫若就選擇翻譯了《詩經(jīng)·國風(fēng)》中的40首，輯為《卷耳集》，1923年由上海泰東圖書局作為“創(chuàng)造社辛夷小叢書第二種”出版(部分譯詩曾在《中華新報·創(chuàng)造日》上發(fā)表)。1928年，郭沫若還將《關(guān)雎》翻譯為白話詩，收入《恢復(fù)》中。《卷耳集》是古詩今譯的開拓性嘗試，曾在當(dāng)時引起了一場較大的討論，許多報刊如《時事新報·文學(xué)》《民國日報·覺悟》《晨報副鐫》等都曾發(fā)表關(guān)于《卷耳集》討論的文章。后來曹聚仁還將部分討論文章結(jié)集為《卷耳討論集》，1925年由梁溪圖書館出版。翻譯《詩經(jīng)》曾風(fēng)行一時，產(chǎn)生了大批相關(guān)譯著、譯注。除郭沫若外，還有陳漱琴《詩經(jīng)情詩今譯》(上海女子書店，1932)、呂曼云《三十六鴛鴦(國風(fēng)的戀詩)》(黎明書局，1933)、陳子展《詩經(jīng)語譯》(上海太平洋書店，1934)、江蔭香《(國語注解)詩經(jīng)》(上海廣益書局，1934)、縱白蹤《關(guān)雎集》(上海經(jīng)緯書局，1936)、張小青《野有死麕》(上海雜志公司，1937)等。

考察這一系列的《詩經(jīng)》翻譯，可以發(fā)現(xiàn)譯者都有很強(qiáng)的主觀選擇性，除江蔭香《(國語注解)詩經(jīng)》全譯了《詩經(jīng)》305篇，其他的譯本都對情詩格外偏好，如郭沫若《卷耳集》選譯的是《國風(fēng)》中的40首，呂曼云《三十六鴛鴦(國風(fēng)的戀詩)》選譯的是《國風(fēng)》36首，張小青《野有死麕》選譯的是《國風(fēng)》40首，縱白蹤的《關(guān)雎集》選譯的是《國風(fēng)》37首，陳漱琴《詩經(jīng)情詩今譯》選譯的32首都是情詩。參與翻譯者也都是有文學(xué)造詣的詩人、學(xué)者，如譯著《卷耳集》的郭沫若，陳漱琴編選的《詩經(jīng)情詩今譯》參與者就有儲皖峰、顧頡剛、魏建功、汪靜之、劉大白、鐘敬文等。很多翻譯也是“以詩譯詩”的形式，并不是為了準(zhǔn)確理解原文、普及傳統(tǒng)，而是帶著新文學(xué)的自身目的。郭沫若想通過自由靈活的新詩“向這化石吹噓些生命進(jìn)去”，“把這木乃伊的死象蘇活轉(zhuǎn)來”。陳漱琴想“借這些古代男女的情詩，給他們換上時髦的衣裳，無非要鼓蕩民眾的熱情，要燃著民眾的欲火，才好把他們引到藝術(shù)和文學(xué)一條路去”。陳子展明確承認(rèn)翻譯《詩經(jīng)》是一種有目的的新詩實(shí)驗，他說：“現(xiàn)在我要把這部《詩經(jīng)》整個兒翻譯出來了。不是幻想把它譯出以后，對于挽救國家和復(fù)興民族以及對于世道人心之類有什么幫助，也不是妄想大眾都能夠讀它，或作為青年必讀書，我只盡我最善之力，盡可能地使用比較接近大眾的語言文字，翻譯一部上古的詩歌總集，決不故意模仿外國語法，也不存心夸耀古典詞藻，但要看看純粹的白話是不是可以創(chuàng)作詩歌，先由我這個沒有創(chuàng)作天才的凡人，從翻譯古詩來實(shí)驗實(shí)驗。”可見新詩發(fā)軔期對《詩經(jīng)》的翻譯和選擇都與新文學(xué)的語境緊密聯(lián)系。

既以新詩為目的，翻譯就較為自由，不是逐字逐句地直譯。如郭沫若的翻譯就是掠取大意的創(chuàng)造發(fā)揮，打上了譯者明顯的主觀色彩，有自己的風(fēng)格。他對《卷耳》的翻譯是：“一片碧綠的平原，/原中有卷耳蔓草開著白色的花。/有位青年婦人左邊肘上掛著一只淺淺的提籃，/她時時弓下背去摘取卷耳，/又時時昂起頭來凝視著遠(yuǎn)方的山丘。”他把第一人稱思婦懷人的直抒胸臆創(chuàng)造性地翻譯為第三人稱的故事性代言，并且增添了很多想象的內(nèi)容，還加了一個“尾聲”。郭沫若把翻譯當(dāng)作創(chuàng)作來看待，明確認(rèn)為翻譯是創(chuàng)作，譯文是藝術(shù)品，還說“原作是詩，你的譯文也應(yīng)該是詩”，他允許譯者自由發(fā)揮，可以“統(tǒng)攝原意，另鑄新詞”。陳子展的《詩經(jīng)》譯文不拘句子長短，用韻也較自由，他對《卷耳》一詩的翻譯是：“採採卷耳菜，/半籃還不夠。/可憐我想他，/放籃在大路：//‘想登那個石碓，/馬兒病得太疲敝。/權(quán)且篩滿那金杯，/我想免得長憂慮！’//‘想登那個高岡，/馬兒病得黑變黃。/權(quán)且篩滿牛角缸，/我想免得長憂傷’?！笔褂冒自挼恼Z言、相對整齊勻稱的形式、和諧的押韻，陳子展譯文的這種實(shí)驗也與新詩的格律詩實(shí)驗有相通之處。

以新詩翻譯《詩經(jīng)》與白話運(yùn)動的興起、整理國故運(yùn)動分不開，也與《詩經(jīng)》評價闡釋史的轉(zhuǎn)變直接相關(guān)。提倡白話文和新詩的胡適就從《詩經(jīng)》中找到了白話詩文的傳統(tǒng)依據(jù)，把《詩經(jīng)》從經(jīng)學(xué)的束縛中解放出來還原為文學(xué)也是當(dāng)時新潮。胡適、顧頡剛、朱自清、俞平伯、劉大白、鐘敬文、魯迅、郭沫若、聞一多、朱自清等重新確立了《詩經(jīng)》的文學(xué)品格，恢復(fù)還原《詩經(jīng)》本來面目，為新詩翻譯《詩經(jīng)》提供了思想支撐，而且他們當(dāng)中很多人也翻譯過《詩經(jīng)》。陳漱琴就承認(rèn)《詩經(jīng)情詩今譯》是受胡適影響，“有了胡適之先生那部有方法、有條理的《詩經(jīng)新解》，從前的烏煙瘴氣，再也蒙不住那青天白日?！F(xiàn)在我想利用他們的指示，來作點(diǎn)翻譯《詩經(jīng)》的工作。”同時，以新詩翻譯《詩經(jīng)》也直接與新詩自身的問題有關(guān)。新詩發(fā)軔期急于掙脫傳統(tǒng)詩詞的束縛，無暇注重詩藝，在內(nèi)容上又過分注重社會現(xiàn)實(shí)和個性解放，并不在意“情”的抒發(fā)。來自守舊派的反對和譏諷之聲還是很多的，郭沫若等也在激情退潮后開始反思，注重詩歌藝術(shù)的探討。對新詩而言，可供借鑒的資源無外乎西方、傳統(tǒng)古典詩詞和民歌。在傳統(tǒng)中實(shí)驗就是一條主要的理想路徑，選擇與新詩有天然聯(lián)系的《詩經(jīng)》，并且重點(diǎn)選取其中的戀情詩，也成為首選。通過翻譯這一渠道，不僅一定程度上緩解了新舊之間的矛盾，也為新詩的發(fā)生發(fā)展新鋪了一條道路。

二

20世紀(jì)中期，對《詩經(jīng)》的翻譯多帶有意識形態(tài)色彩，大致分為兩個階段。

一是抗戰(zhàn)意識形態(tài)，對《詩經(jīng)》的翻譯是抗戰(zhàn)文藝的一部分。如金啟華、周仁濟(jì)等人就曾在抗戰(zhàn)的背景下把《詩經(jīng)》中有關(guān)戰(zhàn)爭的詩歌翻譯為白話詩以鼓舞抗日士氣，汪辟疆將這些譯詩定名為《詩經(jīng)戰(zhàn)歌今唱》，并寫了序言，推薦給了當(dāng)時《時事新報·學(xué)燈》主編宗白華。得到了宗白華、顧頡剛等人的賞識，很多譯詩都發(fā)表于宗白華主編的《時事新報·學(xué)燈》上。周仁濟(jì)、金啟華對《詩經(jīng)》戰(zhàn)爭詩的翻譯是為抗戰(zhàn)服務(wù)的，追求音樂性、通俗性，也受當(dāng)時大眾化、朗誦詩運(yùn)動的文藝氛圍影響。

二是從人民性、階級性的角度切入，意識形態(tài)含義明顯。20世紀(jì)50年代左右出現(xiàn)了一個白話翻譯《詩經(jīng)》的高潮，多是學(xué)者進(jìn)行的，表現(xiàn)上注重民歌風(fēng)格。如汪原放《詩經(jīng)今譯》(上海亞東圖書館，1951)、陳子展《國風(fēng)選譯》(春明出版社，1955)、余冠英《詩經(jīng)選譯》(作家出版社，1956)、李長之《詩經(jīng)試譯》(上海古典文學(xué)出版社，1956)、陳子展《雅頌選譯》(古典文學(xué)出版社，1957)等。這個時期的《詩經(jīng)》翻譯具有鮮明的民歌色彩，選擇的方法大多數(shù)是直譯，或直譯意譯結(jié)合，譯文多忠實(shí)原文。如余冠英《詩經(jīng)選譯》對《卷耳》一詩的翻譯是：“東采西采采卷耳，/卷耳不滿斜口筐。/一心想我出門人，/擱下筐兒大路旁。//行人上山高又險/‘我的馬兒腿發(fā)軟/且把酒壺來斟滿，/好讓心兒寬一寬’//行人過岡高難爬，/‘我的馬兒眼發(fā)花！/牛角杯兒斟滿它，/喝一杯兒莫想家’……”使用的是民間通俗的口語，大量的兒化音也強(qiáng)化了俚俗、親切、日常、平民化的味道，是一首完全可以離開原詩來讀的現(xiàn)代民歌。在《詩經(jīng)選譯》的“后記”中，余冠英闡述了自己的翻譯原則：“原作如果是格律詩，譯文也要是格律詩”、“原作如果是歌謠，譯文要盡可能保存歌謠體的風(fēng)格”、“逐句扣緊原詩的意思，但須少用直譯，避免硬譯、死譯”。余冠英翻譯古詩是用現(xiàn)代漢語還原古詩，因此，譯本注重韻腳、字?jǐn)?shù)，在形式上看重均齊。類似的譯家譯本很多，但處理不好，很可能就顯得油滑，流入“打油詩”了。

之所以注重民歌風(fēng)格的還原，與新中國文學(xué)意識形態(tài)建設(shè)相關(guān)。1949年7月召開的第一次文代會確立了文藝為人民大眾首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的新中國文藝總方針。文藝與政治、階級斗爭緊密聯(lián)系，由此影響到了古典文學(xué)領(lǐng)域，20世紀(jì)50年代對《詩經(jīng)》的闡釋直接與此有關(guān)，大多采用階級分析的觀念和方法。這個時期仍然在翻譯《詩經(jīng)》的陳子展就不再是單純抱著新詩實(shí)驗的目的了。他也采用階級分析方法，認(rèn)為《國風(fēng)》“最具人民性”、“是古典現(xiàn)實(shí)主義最古最好的作品”。如《桑中》一詩，陳子展就傾向于認(rèn)為是“當(dāng)時剛起來的新有產(chǎn)者和地主階級”，“自夸‘一人而亂三貴族之女’，暴發(fā)戶可以有此勝利者的氣焰”。陳子展對《國風(fēng)》的選譯顯然打上了特定的政治色彩。譯者的觀念變了，譯文也就隨之發(fā)生相應(yīng)變化，仍以《卷耳》為例，陳子展在20世紀(jì)50年代的《國風(fēng)選譯》里就對他30年代的譯文進(jìn)行了多處改動，如將“權(quán)且篩滿那金杯”改為“我姑且酌飲那金罍”，將“權(quán)且篩滿牛角缸”改為“我姑且酌飲那牛角杯”，把飲酒的方式和器皿都由平民氣質(zhì)改為貴族氣質(zhì)。原因就在這個時期陳子展的階級分析眼光，他尤其看重人物的階級身份，認(rèn)為《卷耳》“是一首貴婦人思念丈夫在外的詩”，并且闡述了貴婦人使用的器物不是一般人民所能享用的?；凇半A級論”、“人民性”的分析，是當(dāng)時《詩經(jīng)》闡釋和翻譯中的普遍現(xiàn)象。如金啟華的《國風(fēng)今譯》在前言中就特別強(qiáng)調(diào)《國風(fēng)》是由人民創(chuàng)作并反映人民生活的。這些都與20世紀(jì)20年代對《詩經(jīng)》的翻譯偏重文學(xué)性、個性解放有了很大出入。

三

新時期以來，新詩對《詩經(jīng)》的“翻譯”有遵照原文的直譯、意譯或二者相結(jié)合的，如雷抒雁《還原詩經(jīng)——遠(yuǎn)古的回聲》(昆侖出版社，2008)、沈澤宜《詩經(jīng)新解》(學(xué)林出版社，2000)等。這些文本都是新詩詩人翻譯的，也都宣稱是“以詩譯詩”，如牛宏寶為雷抒雁《還原詩經(jīng)——遠(yuǎn)古的回聲》所作的《代序：詩人讀詩，詩人譯詩》中就高度贊揚(yáng)了這種“以詩譯詩”的翻譯方法。但實(shí)際上并未超出傳統(tǒng)的“翻譯”框架，以忠實(shí)原文為宗旨，并無詩人太多的主觀再創(chuàng)作。如雷抒雁對《卷耳》的翻譯是：“采呀采卷耳，/采了不滿一筐。/讓我牽掛的人兒啊，/可還奔波在遠(yuǎn)方的路上?！崩资阊銓Α对娊?jīng)》再度去魅，以還原為目的，雖然宣稱“以詩譯詩”，但也算不上真正獨(dú)立的新詩。雷抒雁譯文的主要意義不在文本，而是還原的行為。雷抒雁所謂的“還原”指的是把《詩經(jīng)》從“經(jīng)”還原為“詩”，而摒棄歷代附會的政治含義(這種工作其實(shí)在20世紀(jì)20年代就已經(jīng)做了)，同時雷抒雁的還原還是指去除階級分析框架，不再以階級論來單面闡釋?？此苹氐皆c(diǎn)，實(shí)際上卻經(jīng)歷了一個“否定之否定”的過程，雖然還是忠實(shí)原文的翻譯工作，在實(shí)踐上也有一定的行為意義?！对娊?jīng)》對現(xiàn)代讀者而言確實(shí)有著一定的閱讀困難，從這點(diǎn)來說翻譯能夠幫助讀者理解原文。但時至今日，《詩經(jīng)》的白話版本已經(jīng)很多，大多相互重復(fù)，再來這種白話翻譯《詩經(jīng)》已經(jīng)無太大意義。

以新詩的形式把《詩經(jīng)》翻譯得最具價值的是有意誤讀、解構(gòu)、重寫、想象性建構(gòu)的“再創(chuàng)造方式”，它們?nèi)谌肓嗽娙说膫€性和思想，把日常生活和現(xiàn)實(shí)問題結(jié)合起來。這類《詩經(jīng)》翻譯就不再拘泥于對原文的正確理解，也不是簡單地以白話文的方式把《詩經(jīng)》重寫一遍，而是詩人以《詩經(jīng)》為藍(lán)本的二次創(chuàng)作，以《詩經(jīng)》的“舊瓶”裝詩人自己的“新酒”，從而取得了與傳統(tǒng)對話的“復(fù)調(diào)”效果。把《詩經(jīng)》翻譯得有新意，以新的方式重新激活，杜立明、長征的實(shí)踐或許能帶給我們一些有益的啟示。

杜立明詩集《我的詩經(jīng)》在體例上遵循《詩經(jīng)》的模式，按照“風(fēng)雅頌”順序分別對應(yīng)著創(chuàng)作了數(shù)量相同的305首新詩。這些新詩雖然采用、延用、化用《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)意象意境，但表達(dá)的卻是現(xiàn)代人的思想感情。如他對《卷耳》的翻譯是：“臥在心底的馬已疲憊/金的銀的或者白玉的酒器/盛滿瓊漿/總有結(jié)束的最后一場/山坡之上卷耳哀傷/時間沿著籮筐的縫隙逃亡……”擷取“卷耳”這一核心意象，由此重新創(chuàng)作的新詩，與原詩的旨意有很大的出入，已超出了“思人”的范疇，融入了現(xiàn)代人的莫名惆悵，里面既有思念的悲愁、對時間流逝的感慨，也有“靈魂的仰望”、“思想饑餓”的空虛。當(dāng)然，杜立明還有很多雖然以《詩經(jīng)》為名但實(shí)際上與原文并無直接關(guān)系的詩作，甚至連原詩意象都沒有出現(xiàn)過，如他的《采綠》《蒹葭》《采葛》《子衿》等。這與原詩構(gòu)成了奇妙的互文關(guān)系，在看似平行的詩題與詩文的并置中，現(xiàn)代與傳統(tǒng)得到共生。《我的詩經(jīng)》中有很多古今融合的浪漫情詩，如《鄘風(fēng)·桑中》：“愛你就為你栽下大片的桑樹/養(yǎng)蠶。蝴蝶就是愛情的種子/某些情緒你感受到就好”；再如《邶風(fēng)·靜女》：“我喜歡你是寂靜的/影子插上一枝蘆葦輕輕/因你的佇立，整個城市/收走了喧囂和光/黃昏就是白天和黑夜之間的一條裂縫”。這種浪漫的愛情書寫與其說是現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的藝術(shù)表達(dá)，還不如說是理想狀態(tài)的想象性安慰。詩人渴慕那種寧靜美好、天人合一的生活，遂用文字構(gòu)建精神空間。這種從傳統(tǒng)中提煉出的古典情緒可以說是身處快速變化的現(xiàn)代社會的現(xiàn)代人用以確認(rèn)自我穩(wěn)定、安全形象的一種“心理防御”，是對現(xiàn)代性癥結(jié)的審美救贖與突圍。這種對《詩經(jīng)》的創(chuàng)造性翻譯，看似與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)，其實(shí)也是介入現(xiàn)實(shí)的一種方式，它試圖對混亂的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行規(guī)整與超越，使之呈現(xiàn)出自我理想的模樣。

長征的《習(xí)經(jīng)筆記》每首不是以《詩經(jīng)》里的詩為題名，但每首都以“題記”的形式直接引用一兩句《詩經(jīng)》原文，然后再展開自己的現(xiàn)代性寫作，如《永生的城市》就引用了《衛(wèi)風(fēng)·河廣》中的“誰謂河廣？一葦杭之”。但正文乍一看與這兩句并沒有什么直接關(guān)系：“鯨魚在海上/大魚在河里//他手掌上的紋理/連著河水的分支//小魚一尾/在手里來回//鯨魚的噴泉連天/大魚在上游抗洪//一尾小魚順著一絲水脈游到掌心里/告訴他大海和鯨魚的消息……”實(shí)際上卻與《河廣》形成了巧妙的回應(yīng)，二者都有“河”的核心元素，借由這一元素，不同時代的抒情形成對比、對話，并列之中凸顯反差，增添藝術(shù)效果?！逗訌V》原詩表達(dá)的是在衛(wèi)國的宋國人思念故鄉(xiāng)，是真摯樸素的思鄉(xiāng)情感，宋衛(wèi)相鄰僅一河之隔，返鄉(xiāng)是容易的，乘著一只葦筏就能渡過。而《永生的城市》在思鄉(xiāng)情感之外，還表達(dá)了困于城市的存在之思。手掌上的紋理連著河水分支、小魚在手掌里游泳、鯨魚造型的噴泉，這些看似怪誕的比喻表達(dá)的是一種遠(yuǎn)離大地自然的現(xiàn)代性焦慮，現(xiàn)在要“返回”是不容易的，甚至“上帝也無能為力”。因此題記所示的“誰謂河廣？一葦杭之”，在這里便成了一種反意，原詩否定式的提問在長征這里變?yōu)榭隙ㄊ降臒o奈。這種“容易—艱難”的對比取得了反諷的藝術(shù)效果，古今對話，借古諷今，詩人在對當(dāng)今社會問題的憂慮中不由自主地表達(dá)了對過去的憧憬與留戀?？梢哉f整部《習(xí)經(jīng)筆記》是以《詩經(jīng)》古典背景展開的現(xiàn)代性反思，緊密聯(lián)系現(xiàn)實(shí)的困境，以對話的方式還原了《詩經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義精神。在長征這里，《詩經(jīng)》是讓他回溯的精神原鄉(xiāng)，也是他為現(xiàn)代社會選擇的理想?yún)⒄眨淼臉銓?shí)、浪漫、真誠、和諧，正是拯救現(xiàn)代文明病、都市病的良藥。如《邀請明月》引用《陳風(fēng)·月出》“月出皎兮”哀嘆的是誤入城市的“我”看不到月亮失去月亮的記憶?！鹅o女》把《邶風(fēng)·靜女》中的女子置于商品化時代，書寫了現(xiàn)代愛情物質(zhì)化、功利化的悲劇?！杜畠褐怼贰稄拇髮W(xué)回汾王村》等則是置身于現(xiàn)代城市中的詩人對精神鄉(xiāng)土的追溯和哀嘆。長征的翻譯實(shí)踐是一種具有現(xiàn)代性意味的寫作，雜糅了不同時空的主觀感受。如《不能被風(fēng)潦倒》是對《卷耳》的創(chuàng)新翻譯，完全解構(gòu)了原詩，融入現(xiàn)代的荒誕。他贊美《卷耳》里的情感，“如果有可能我還這樣去愛你”，但事實(shí)卻是“我”在書店里忙碌，《詩經(jīng)》不過是一件沒有太多利潤的商品而已，“我聽著拉書的三輪車因為松懈而發(fā)出放肆的歌聲/騎著它的主人卻落寞無聲”、“像詩經(jīng)高岡上的騎者像我”。作者不斷變化場景：從《卷耳》所描述的畫面，到《詩經(jīng)》作為一本書在書店的現(xiàn)實(shí)；從現(xiàn)實(shí)中的“我”，到《詩經(jīng)》里的“我”。不斷跳躍，不同的時空交織在一起，表現(xiàn)了現(xiàn)代人無奈的精神想象。長征坦白自己是“現(xiàn)代的古典主義者”、“先鋒中的保守派”，以一種向古典看齊的保守態(tài)度介入現(xiàn)代性批判，由此也呈現(xiàn)出了特定的先鋒性。

其實(shí)，早在20世紀(jì)80年代初，這種融合古典的現(xiàn)代詩就以一種先鋒的姿勢進(jìn)入讀者視線，張棗早期成名作《何人斯》就是先鋒詩歌的代表作。這首詩其實(shí)是對《詩經(jīng)·小雅·何人斯》的現(xiàn)代漢語翻譯，相對于張棗后期的詩作而言，也只能算作是其青少年的習(xí)作而已，但在中國詩壇留下了重重一筆。時至今日，這種融合了現(xiàn)代感情的古詩今譯與新譯仍然在刻意向前求新的詩壇中以“退后”的方式繼續(xù)保持了某種先鋒性。

新時期以來，以新詩翻譯《詩經(jīng)》更為靈活開放，其意不在是否忠實(shí)原文，看重的是如何“為我所用”。《詩經(jīng)》中天人合一的和諧意境、浪漫自由的風(fēng)味、無拘束的人之天性，都在受現(xiàn)代文明壓抑的語境里顯得彌足珍貴。新詩詩人或延續(xù)、發(fā)揚(yáng)《詩經(jīng)》的精神，或借《詩經(jīng)》諷喻現(xiàn)實(shí)生活，或從中尋求精神的皈依。一定程度上，新詩詩人處理現(xiàn)代與傳統(tǒng)關(guān)系的方式，也折射出他們?nèi)绾翁幚碜晕遗c世界、與自然、與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

四

大致來說，20世紀(jì)初新詩發(fā)軔期對《詩經(jīng)》的翻譯是為新詩的發(fā)生發(fā)展尋找合法性依據(jù)、尋求可供利用的資源。20世紀(jì)中葉則有特定意識形態(tài)因素的支配和引導(dǎo)。新時期以來則體現(xiàn)為借《詩經(jīng)》進(jìn)行現(xiàn)代性書寫和反思。不同的目的又對應(yīng)著不同的書寫方法和策略?！霸姛o達(dá)詁”，譯詩也無定譯。新詩詩人對《詩經(jīng)》的翻譯與新詩詩體建設(shè)、時代背景與精神現(xiàn)實(shí)密切關(guān)聯(lián)。與其糾結(jié)于細(xì)細(xì)比較各個譯本的不同，還不如探討作者為何要這樣翻譯更有意義一些。

以新詩的形式翻譯《詩經(jīng)》，直接反映出現(xiàn)代人對《詩經(jīng)》的態(tài)度問題，也折射出新詩對傳統(tǒng)的接受和利用。新詩與傳統(tǒng)的關(guān)系普遍被認(rèn)為是斷裂、脫節(jié)，新詩確實(shí)也是在反叛傳統(tǒng)和翻譯學(xué)習(xí)外國詩歌的語境下發(fā)生的，但在具體的實(shí)踐當(dāng)中并沒有也不可能全盤反傳統(tǒng)，而是有意利用了傳統(tǒng)。新詩不但可以融合傳統(tǒng)資源，從中吸取養(yǎng)分，對傳統(tǒng)的選擇和處理方式也直接與當(dāng)下緊密關(guān)聯(lián)。新詩史上，很多“復(fù)古”或被稱為“新古典主義”的新詩都帶有濃濃的哀怨、凄苦或田園牧歌似的情調(diào)與氛圍，似乎新詩吸收 利用古典詩詞只能停留在感傷的情緒、典雅的語言、優(yōu)美的韻味，而無法深廣度地介入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)?？疾煨略娫娙藢Α对娊?jīng)》的翻譯就可以發(fā)現(xiàn)，古典詩詞經(jīng)過新詩詩人的創(chuàng)造轉(zhuǎn)換，不僅可以用來表達(dá)新詩詩人的現(xiàn)代感受，還使得傳統(tǒng)以另一種方式得到激活和重生。

在回望傳統(tǒng)時，也要警惕一種厚古薄今的傾向?！对娊?jīng)》具有超越時代的魅力，但不能由此認(rèn)為新詩不如《詩經(jīng)》，“新詩不如舊詩”的說法是很武斷的，新舊詩中都有良莠不齊的作品。把現(xiàn)代與傳統(tǒng)拿來評判高低完全沒有必要，也沒有可比性。如果傳統(tǒng)只有讓現(xiàn)代自慚形穢方可凸顯其價值，這樣的傳統(tǒng)對現(xiàn)代而言究竟又有什么價值？“如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目地或膽怯地墨守前一代成功的方法，‘傳統(tǒng)’自然是不足稱道了?！比绻麄鹘y(tǒng)不能被現(xiàn)代思想情感所吸收轉(zhuǎn)化，也就不能真正“復(fù)活”。