王晴飛

《山本》展示的故事某種程度上是《老生》講述的四個故事中第一個的重寫。不過從寫關系和出身、履歷，到“山的本來”，似乎又有一個“漸近自然”的傾向

賈平凹近年的每一部長篇小說之后都附有一篇披露寫作緣起、過程和創(chuàng)作理念的后記，與作為正文的小說本身構成互文關系。說《山本》，不妨從后記說起。據(jù)本書后記，《山本》是寫山（秦嶺）的，小說原定的名字是“秦嶺志”，后因種種原因，改為“山本”，取“山的本來”之意。作者的理想也是仿照《山海經(jīng)》，寫一本秦嶺草木記，一本秦嶺動物記，未遂，卻寫了秦嶺的人事（二三十年代的傳奇），如同“去種麥子，麥子沒結穗，割回來了一大堆麥草”。本書的旨趣，在人生與文學哲學上，向往“天人合一”與“天我合一”之境、 “看山是山，看水是水”的返璞歸真之境；在藝術風格上，則追求“現(xiàn)代性，傳統(tǒng)性，民間性”。

在之前另一部同樣涉及現(xiàn)代歷史的小說《老生》中，賈平凹已流露出寫山之意，不過主旨還是在歷史與人事，要表達生活，寫各種“關系”——“人和社會的關系，人和物的關系，人和人的關系”，寫出“我們”的“出身與履歷”，“老老實實地去呈現(xiàn)過去的國情、世情、民情”。這又似乎是一種尋根本、探祖墳式的寫作，“卻顧所來徑”，尋找民族的源頭所在。

單從后記來看，《山本》與《老生》之間有著相似性，即都有探本求源之意；從小說本身來說，也都涉及現(xiàn)代歷史人事，《山本》展示的故事某種程度上是《老生》講述的四個故事中第一個的重寫。不過從寫關系和出身、履歷，到“山的本來”，似乎又有一個“漸近自然”的傾向，越來越遠人而近山?！渡奖尽泛笥浿刑岬綄懭耸拢H有不太情愿之感，仿佛大山臨盆卻只產(chǎn)下了耗子。畢竟人之于山，是如同麥草之于麥穗的。

一

山，在《山本》的后記里，有著天與自然之意，所謂山本，既是山的本來，也是自然的本來和天的本來。因為它的立意是要寫“山的本來”，卻又寫了人事，于是追求天人合一之境，將人事傳奇與秦嶺志連接在一起。其實是以人寫天，重點在天。在天的映照下，人的價值是很可疑的?！渡奖尽返慕Y尾處，渦鎮(zhèn)被炸為一片廢墟，代表了天意的圣人陳先生只淡淡地說：“一堆塵土也就是秦嶺上的一堆塵土么?！倍藭r，“陳先生的身后，屋院之后，城墻之后，遠處的山峰層巒疊嶂，一盡著黛青?！?/p>

渦鎮(zhèn)英雄人物井宗秀曾做過一個夢，在夢中他走在不同時代的人中，走到了渦潭，“渦潭在旋轉(zhuǎn)，渦潭的中間就有了一個巨大的洞，洞竟然往上長，越長越高，口子越來越大，把來的人，牛，驢，斷枝落葉和梁柱磚瓦都吸進了?？梢哉f，不是吸進去的，是所有的東西自動跑進去的，他就聽到了它們在渦潭里被攪拌著發(fā)出叭叭的響，一切全都成了碎屑泡沫”。渦潭形似太極圖，旋轉(zhuǎn)起來可以將一切都吸進去。這夢也是一個寓言：人最后都會不可避免地走到渦潭里，被卷進時間的漩渦，成為灰燼。只有天是永恒的。

雖然在天人之間，賈平凹更側(cè)重于天，不免重山本而輕人本，但是“天”的含義又常常是含混變動的。在賈平凹的小說里，天有兩種形態(tài)：一種是人格化、具有道德屬性的天，它不斷以各種祥瑞災異作為征兆，指示人間行事，賞善罰惡，維護人世的倫常與秩序，往往表現(xiàn)為神秘的因果論，比如《古爐》中善人說起黃生生的革命武斗，是“因為咱這一方的人，男不忠者，女不賢者，老天爺才叫他來攪鬧”，便是有意志的天讓惡人以殘酷的方式，對人類進行懲罰；有時又作為非人格化、無道德屬性的自然規(guī)律懸置于人事之上，顯示出天地不仁的冷漠和殘酷無情的叢林法則，如《老生》、《山本》中與人事形成對照的山經(jīng)、秦嶺，以及人與人之間的胡亂殺戮，便是無意志的天的體現(xiàn)。

賈平凹說自己的“天人合一”是從老子處讀來，這也令人頗為費解。因為老子所說的“天”多數(shù)時候倒是無意志和道德屬性的，只是自然規(guī)律的表象，對人事并不加以干涉，“天地不仁”與“天法道，道法自然”的“天”都是如此。馮友蘭的《中國哲學史》中則說：“古代所謂天，乃主宰之天?？鬃右蛑?，墨子提倡之。至孟子則所謂天，有時已為義理之天。所謂義理之天，常含有道德的唯心的意義，特非主持道德律之有人格的上帝耳?！独献印穭t直謂‘天地不仁’，不但取消天之道德的意義，且取消其唯心的意義。”如此看來，賈平凹式的“天人合一”，似乎指的是人與自然規(guī)律的和諧。而小說中祥瑞災異的頻繁顯示，以及圣人陳先生等人的解說，又表明天是有意志的，“天人合一”指的又是“天人感應”。

兩種天道觀的沖突，也帶來作品敘事上的分裂。天人感應的天，提示因果循環(huán)，統(tǒng)攝天與人的關系；天地不仁的天，則多體現(xiàn)在具體的敘事方式上，以“法自然”的形式出現(xiàn)。近年來賈平凹在小說的寫法上，常提到類似于“法自然”的說法。這種自覺意識，始于《秦腔》，在那本書的后記里，他表示由于所寫的內(nèi)容“依然是那些生老病離死，吃喝拉撒睡”，“是一堆雞零狗碎的潑煩日子”，所以只能用“密實的流年式的敘寫”，而不宜使用戲劇性的情節(jié)和“有意味的形式”。在《老生》出版后接受中華讀書報采訪時說，“我的小說里百十人出場，我不作交待?！肚厍弧芬院笪揖瓦@么個寫法，是效法自然的寫法”。

《老生》中的“法自然”主要體現(xiàn)在結構上的刻意設計，將自然與人事并置，以自然來映照歷史人事?！独仙穼ⅰ渡胶＝?jīng)》的山經(jīng)部分內(nèi)容穿插于作為主線的四個故事之間，意在引入中國原始的思維方式，提示讀者從一種新的角度思考人事。而實際上，《山海經(jīng)》中的山經(jīng)部分只是古人依據(jù)當時山川的自然走向，對地理資源的考察實錄，海經(jīng)部分則很可能是古月令圖的描繪，前者是地理書，后者是時序圖。在《老生》中，山經(jīng)部分與人事部分是分裂的，唯一的共同點只是寫作順序上的“依次介紹”，即山經(jīng)“寫作者所經(jīng)歷所見聞的山和水，是一座山一道水地寫過去”，小說則“寫的是我所見所聞所經(jīng)歷的一件件事、一個個人”。除此之外，自然與人事完全沒有更多的交接之處，天是天，人是人，天與人是分裂的。

《山本》中的“法自然”，既源于“天地不仁”的天道觀，也與賈平凹對歷史與現(xiàn)實“一地瓷片”的認識有關，在敘事中的體現(xiàn)是筆法的無剪裁，這意味著作者的退隱，盡量減少對現(xiàn)實世界材料進行人為加工，不干預作品人物與情節(jié)的自由生長，使作品顯得更合于更大更真實的自然。

然而，這種懸置價值判斷的客觀筆法，使大量面目可疑的陰暗殘忍片段散落在小說里，也使小說世界真的成了毫無意義的“一地瓷片”、“一堆麥草”，流于眾多傳奇、獵奇片段的合集。而向往“天人合一”之境的作者并不能放棄意義的追求，他一直努力以那個有意志的天對這些碎片進行統(tǒng)攝，將天意作為超越性力量來賦予無意義的人事以意義。在《山本》中，他一方面不斷在小說中渲染各種彰顯天意的祥瑞災異，一面以圣人陳先生貫穿始終，闡釋天意，解說因果，都是點明題旨、賦予意義的努力。這又會使小說的敘事違背“法自然”的準則，由法自然變?yōu)椴蛔匀弧?/p>

作者常以附體的方式降臨神性人物之身，或以說教腔傳達自己的理念，或以文藝腔放縱自己的情感，顯示出強烈的主觀性，恰與“法自然”的敘事追求相悖

二

賈平凹喜歡在小說中設計若干帶有神性的人物，以直接傳達自己的思想理念，如《廢都》中那頭勤于哲思的奶牛，曾出于對城市文明導致人種退化的擔憂，發(fā)愿要在某一個夜里強奸所有的城市婦女以改良人種。近年來，賈平凹的小說則常呈現(xiàn)一種神/人對照的二元世界結構：一邊是具有神性的理想人物，一邊是凡俗眾生，前者往往持一種儒釋道巫雜糅的價值觀念，后者則為世俗欲望所驅(qū)使，在爭斗與殺戮中沉淪。這些神性人物，在小說中承擔著指示天意、評判世俗世界的功能，同時也是作者的化身。作者常以附體的方式降臨神性人物之身，或以說教腔傳達自己的理念，或以文藝腔放縱自己的情感，顯示出強烈的主觀性，恰與“法自然”的敘事追求相悖。傳達理念者如《古爐》中的善人、《極花》中的老老爺、《老生》中的唱師、《山本》中的陳先生和尼姑寬展師父，他們以圣人的面目出現(xiàn)；放縱情感者如《帶燈》中的帶燈、《山本》中的陸菊人，以及《極花》中被老老爺?shù)热思w改造后的胡蝶，多以理想女性形象出現(xiàn)。

圣人作為作者在小說世界里的代言人，最得眷顧，仿佛打了高光，遙遠處一眼便可以看到，作者也不斷借用其他人物之口表

這些圣人在面對權力時，無一例外都顯出骨子里的卑微達對他們的贊美，如《極花》中胡蝶對于老老爺?shù)某绨荩渡奖尽分嘘懢杖藢㈥愊壬蛯捳贡茸魅赵?。也正由于這一點，他們高居于世界之上，也輕浮于世界之表，他們之于這個世界其實是一個旁觀者、外來者，于所處世界的介入非常微弱，如同油漂浮在水面上。《古爐》中的善人說了一輩子病，但于古爐鎮(zhèn)其實并無影響；《老生》中的唱師活了差不多兩百歲，小說也是以他的口吻講述，可是第一人稱敘述的時候很少，出場的時候多半是唱陰歌，他之于秦嶺世界，只是一個旁觀者；《山本》中的陳先生更常游離于世俗之外，對世俗之事非常淡漠。

圣人們?nèi)缤粋€個沒有身體的影子，穿梭于不同的賈氏小說世界，雖然名字不同，卻操持著同樣的說教腔調(diào)，如果將一部小說中的人物借調(diào)到另一部小說中，對作品幾乎毫無影響。善人（《古爐》）、老老爺（《極花》）、陳先生（《山本》）說的是同一套話語，呈現(xiàn)出同一種面目。善人以清末大善人王鳳儀為原型，以因果論教人逆來順受，以這種伏低做小的順從倫理給人說病（類似于一種精神治療），教導人們忠孝節(jié)義、三從四德的舊式倫理，陳先生干脆就是郎中，雖然也開有形的藥方，但更重要的治病方式還是說病。他給人看病時，嘴里總是不停地說人生的道理。陸菊人的兒子剩剩發(fā)燒，他給陸菊人說：“你見過山上的猴子相互撫摸呀，捉虱子呀，那就是猴子在治病。你一路抱他哄他拍他給他試額顱，也是給孩子治病的?！卑灼鹂次覆?，陳先生教導他要不斷“感謝胃”，也教導他要順勢從俗：“人這一生都是昨天說過的話今天還說，今天有過的事明天還會再有。但我給你說，凡是遇到事，你沒有自己的主見了，大多數(shù)人干啥你就干啥，吃不了虧的。”對于一個多年不能懷孕而又對養(yǎng)子不滿的婦女，他說的是“你只要想著能成胎，一定要成胎，那就能成胎了。記著，不要怨恨現(xiàn)在的兒子”。

圣人形象的失敗，既源于他們形象的符號化，沒有鮮活的肉身，在小說世界里缺少生長的可能，也在于說教的陳腐與言行的卑俗，無法與作者預期的超世脫俗形象相符，難以完成他們本應擔負的照亮世俗世界的重任?！独仙分谐獛煹脑O置，本是作為一個超世的象征，來作為世俗世界的參照，在小說中則與高官匡三形成對比，可是他枉活了兩百歲，卻在小說一開始便流露出對于權力的艷羨，對匡三這位秦嶺最大人物的家族權力圖譜津津樂道，畫出復雜的人物關系圖，并以此為榮。這些圣人在面對權力時，無一例外都顯出骨子里的卑微。

《山本》中陳先生的人生智慧根本上是順勢從俗的生存哲學，這或許也可以視為一種“法自然”，不過所法的是自然的生存，即一切都是為了生存下去，為了生存不妨與世浮沉，可以伏低做小，而缺乏更具超越性的追求。陳先生的眼睛便是為了逃離軍隊而自己弄瞎的，這固然可見世道之亂（如白居易詩中新豐折臂翁的故事），但也可看出他活著的一切便是為了活下去，而不論活得如何，也不關心世道如何變化。在權力面前，他保持謙卑，并不吝惜贊美，如他跟陸菊人說“人有了權身體也就好”，更當面奉承當了旅長的井宗秀：“當官能使人健康”。對井宗秀的發(fā)跡，陳先生也曾推波助瀾。井宗秀以黑為德，便是源自陳先生的啟示，而五德終始說中的五德，是帝王之德，對應的是一個王朝，水德又曾是秦代之德，再加上象征天意的種種祥瑞，都指向井宗秀將要成就一番霸業(yè)，即便不能建立政權（時代背景也不允許），也會割據(jù)一方，但是在掌握了一個鎮(zhèn)子做了旅長之后，就迅速衰敗被殺，其實是虎頭蛇尾。這樣的陳先生，在渦鎮(zhèn)被炸為一片廢墟之后，說出“一堆塵土也就是秦嶺上的一堆塵土么”這樣的話，便不免讓人有故弄玄虛之感，不覺得超世脫俗，而只覺得冷酷自私。我們只要將這些圣人與《紅樓夢》中同樣代表超世力量的一僧一道相比，便可以看出他們是何等的庸俗。

圣人代表了作者的理念，另一類作者時常降臨附體的理想女性，則代表了他的幻想。賈平凹對這一類人的刻畫，不僅沒有“法自然”，敘事的語調(diào)也趨于熱烈，放縱自己的情感，從說教腔轉(zhuǎn)為文藝腔與言情腔。

三

文藝腔的突出特點是夸張和主觀性。它不依照事物的本來面目對其進行描繪，而用大詞說小事，用書面語說日常事，以熾烈的情感說習以為常的事，因而又常常帶有浪漫的感傷氣息。這種腔調(diào)多體現(xiàn)在那些女性的喃喃自語中，最典型的是帶燈給元天亮的信。這些信穿插在櫻鎮(zhèn)故事里，如《山海經(jīng)》穿插在《老生》的故事里，也如陳先生的說教穿插在渦鎮(zhèn)的故事里，是給櫻鎮(zhèn)的生活提示一種作為參照的更高的存在。元天亮是櫻鎮(zhèn)出身的高官，據(jù)說學問也大，是櫻鎮(zhèn)的驕傲，帶燈的信夾雜著崇拜與愛慕的心情，將自己低到了塵埃里，常說花月狐與風云夢，好用浮夸的比喻，充滿夢囈般的感傷氣息。

《山本》中的陸菊人被努力塑造為一個自尊自重的女性，她與井宗秀的關系也被設定為“守望相助”，但她的自尊主要體現(xiàn)在對自我欲望的克制，和一切以男人為中心的順從。陸菊人出身于鄉(xiāng)村，生活在渦鎮(zhèn)，識字不多，但她還是經(jīng)常說出帶有舊文人氣息的話語，也有著傳統(tǒng)女性的“賢良淑德”。

陸菊人的丈夫楊鐘死了，柳嫂安慰陸菊人，陸菊人卻說了一番看似達觀而又帶著文藝腔的話：

“走了也好，誰都要走的，早走了人還都念叨他，活個八十九十的，倒成了喜喪?！?/p>

“他從來也不是柱子，他這一走，把疼痛帶走了，把怨恨帶走了，把擔驚受怕帶走了，也把那些瞎毛病都帶走了。”

“我給你說的都是實話，呼天搶地是一種哭，眼淚往肚里流就不是哭啦？”

“她抬了頭吁氣，說：你看天。當時天上魚肚白，東邊的太陽快要出來了，而月亮還掛在西邊。她說：月亮就是落了，它還是在天上嘛。柳嫂沒有看天，看的是陸菊人的臉，疑惑著陸菊人真的是腦子有病了……”

不曾受書面語浸染的村鎮(zhèn)民眾，說話往往“直語其事實法則”，而較少從“天”說起，即便使用比喻，也總是取材于身邊的熟悉事物，樸拙實用，較少抒情性。而這里陸菊人的話，卻多是書面語式，用日月風云作比擬，使用成語和排比句，既不符合村鎮(zhèn)女性的口吻，也不符合一般人口語的習慣。尤其是“月亮就是落了，它還是在天上嘛”一句，不僅不合情感與事實邏輯，以“嘛”字結尾更顯出不容置疑的從容自信口吻，像是出自權力人士或圣人陳先生之口，剛失去丈夫的女子，正在悲痛之中，并不會用這種口氣說話。也難怪柳嫂“疑惑著陸菊人真的是腦子有病了?！?/p>

渦鎮(zhèn)撒鐵花，陸菊人“只是目不轉(zhuǎn)睛地看著火花，覺得井宗秀蹦跶著才有了那么多火花，他在火花里，火花就是他身上迸出來的，是一個火人，他在燃燒”。這是借用女性視角，以不符合人物身份的文藝腔來贊美男性，表達仰慕，顯出男性的自戀。

井宗秀在紙扎上畫了鳥和魚，“陸菊人就呀呀地叫起來，說：你是說水里的魚在天上就是鳥，天上的鳥在水里就是魚？！井宗秀說：是呀，啥都是轉(zhuǎn)化的么。花生也驚訝得眼睛放光……”在渦鎮(zhèn)人的世界里，萬物有靈，人與物、物與物都可以互相轉(zhuǎn)化，井宗秀表達的這個意思，并不能超出陸菊人和花生的認知，她們卻都莫名驚詫，以至于眼睛發(fā)光。這又是以熾熱的感情寫平常事。

作為生長于農(nóng)村的已婚女性，陸菊人自幼熟識各種鄉(xiāng)村物事，對于炊煙、地衣之類本不應有震驚式的反應，但是《山本》中也屢屢讓她對此產(chǎn)生作為外來者的城里人才有的陌生化審美情感：

這是借用女性視角，以不符合人物身份的文藝腔來贊美男性，表達仰慕，顯出男性的自戀

……霧剛剛散去，一只鳥在桂枝上唱歌，她就有了一種從沒有過的清爽和愉快。覺得在這世上她不想要多余的任何東西，也不眼紅和嫉恨誰，曾經(jīng)遭受的那些苦和難，都過去了，忘了，現(xiàn)在上有公公，下有剩剩，家里雖不富裕也是有吃的，有穿的，這就多好?。∷糁ス?，仰頭看著天，天上瓦藍瓦藍的，而柳嫂家的煙囪冒著炊煙，煙升到高處便全是云了。

（陸菊人清洗地衣）當清洗出一朵了，覺得那地衣不是長在沙坡草叢，是從自己手里生出來的，就想：地衣這名字誰起的，是土地冷了自己生出的衣服來穿，還是神看著土地裸著賜給了衣服？要賜衣服怎么不賜彩色的衣服，黑顏色真的好嗎……黑衣黑鞋黑裹腿黑旗子，陸菊人不經(jīng)意地笑了一下，她覺得自己的胡思亂想可笑。

陸菊人向井宗秀說出三分胭脂地的風水秘密，又說“……既然你有這個命，我才一直盯著你這幾年的變化，倒擔心你只和那五雷混在一起圖個發(fā)財，那就把天地辜負了”。陸菊人的三分胭脂地，趕龍脈的人說是吉穴，但也就是出個“官人”而已，陸菊人對井宗秀的期待也只是“當官顯貴”，后來井宗秀的前途也止于渦鎮(zhèn)之主，辜負天地云云，又是以大詞說小事。

當然，《山本》中寫到理想女性，也有極不文藝的時候，如以陸菊人的視角看她的公公，“公公笑起來仍是不露齒，嘴唇厚厚地窩著，像小孩的屁眼”，完全不符合陸菊人“夫人”的人物設定；陸菊人和陳先生談“血”，卻說，“女人怕什么血，原本身上不是一月要有一次嗎，只是見不得血是那么個流法”。這又是近乎調(diào)情。這種極其粗俗的語言，與文藝腔如同冰火之兩極，仿佛從瓊瑤小說中的純情少女忽然變成了猥瑣的中年男子，其實都是作者的話語和視角對人物的入侵，是作者主觀性的體現(xiàn)，并不能符合人物的身份與情感。《山本》中的文藝腔，是一種任性的寫作，既不能按照事物本來的面目自然呈現(xiàn)，也不能貼著人物自身來寫。從那些濃烈而帶有抒情、感傷氣息的文藝腔里，讀者看到的不是天然質(zhì)樸的女性情感，而是男扮女裝后的不自然。

四

文藝腔是陸菊人“柔軟”的一面，而作為理想女性，她同時又具有說教腔“堅硬”的一面。這體現(xiàn)在她時刻注意維護男性和權力的地位與權威，反對一切不合身份的僭越的“女德”。

陸菊人在丈夫楊鐘死后，想起他的好來：“他半年賭博回來，又喝得醉醺醺的，把三個大洋往她面前一甩，說：娘的X，給你！那得意的神情讓她覺得又可氣又可愛?！边@一細節(jié)，也曾出現(xiàn)在《極花》中。胡蝶遭遇黑亮同等對待，但她并不以為“可愛”，尤其是想起她爹也曾這樣對待過她娘，而她娘甘之如飴，胡蝶認為這是“下賤”。胡蝶當時尚未被圪梁村圣人老老爺一干人等改造成功，還不具備一個“好女人”的自我修養(yǎng)，而陸菊人則是無師自通，不需要經(jīng)過男性權力的改造。

陸菊人建議當了團長的井宗秀腰里別一把手槍，因為顯得威風，而且“這是個身份”。在這一點上她的觀念和陳先生一致。陸菊人的兒子剩剩騎井宗秀的馬摔了腿，陳先生教育他：“那馬不是你騎的”。陸菊人也是如此，楊鐘騎馬去執(zhí)行井宗秀的任務，她嚴辭訓斥：“不該你騎的你騎，剩剩跌斷了腿你還想丟你的命??？！”井宗秀請她當茶行大統(tǒng)領，給她牽馬，陸菊人大驚：“這成什么體統(tǒng)，滿鎮(zhèn)子的人拿眼睛看著哩，你是大旅長，給一個寡婦牽馬？！”

陸菊人的“女德”最集中的體現(xiàn)是她為井宗秀物色了旺夫的美麗少女花生作為妻子。井宗秀嫌花生年紀太小，她便先代為“保管”，說“小往大里長么，你要愿意，我慢慢給你養(yǎng)著”。又說，“花生是你的，但現(xiàn)在又不是你的，柿子要水暖了才去澀味的，等我好好調(diào)教，配得上你這個旅長了，我再給你送去。饃不吃在籠子里放著，你明白 吧”。同為女性的花生，在陸菊人的眼里，只是她送給情人井宗秀的美味食品，她的任務就是調(diào)教使之更可井宗秀之口。陸菊人的調(diào)教是全方位的，從儀態(tài)到思想，都要使其合乎“理想女性”的標準，如同給花生開了一個一對一的女德培訓班。關于陸菊人的說教，小說中最長的一次敘述占了三頁多的篇幅，包括儀態(tài)、衛(wèi)生、性格、廚藝、醫(yī)術、巫術等各方面，這一切都是為了讓花生更好地為井宗秀服務，所以陸菊人調(diào)教的最重要部分在講井宗秀的嗜好，教育花生如何與井宗秀相處，核心在順從：要容忍男人的脾氣；男人有錯誤，要等到他心情好的時候再進言；不可太黏男人，但也不能要強；男人出軌是天性，女人要從自己身上找原因?；ㄉ藿o井宗秀之后，陸菊人持續(xù)提供售后服務，疏導花生心理，確保她的順從，甚至在明知井宗秀已由生理無能導致心理變態(tài)，而花生非常痛苦，不愿意與井宗秀待在一起時，仍逼她回家好伺候丈夫。

陸菊人說女德時，仿佛是圣人附體，從她“女奴養(yǎng)成計劃”式的說教中，可以看到善人、老老爺、陳先生諸位圣人的影子，口吻也由文藝腔的游離恍惚，變?yōu)檎f教腔的自信從容。不過這與其說是陸菊人的觀念，毋寧說是作者在借人物之口“論一個好女人的自我修養(yǎng)”。陸菊人是舊式女性，或有男尊女卑思想，但她出身寒微，自幼母親去世，十二歲便到楊家做了童養(yǎng)媳，除了后來經(jīng)常從陳先生那里耳食一點妖言怪語，從未有過真正的學習機會，并不能自動悟出如此體貼入微、全方位迎合男性臆想的王婆式長篇大論——以至于花生都對她竟然懂得這么多而感到詫異。陸菊人的說教，滿足的其實是男人一妻一妾的白日夢，陸菊人的女德是舊式男人幻想中大房太太的修養(yǎng)。陸菊人形象的分裂，是作者不能“法自然”而擅自侵入人物視角的結果。

“法自然”式的客觀化寫法，按理說應該是盡量懸置作者的價值判斷，克制對人物的干預，任其自由生長，給其帶來更大的

賈平凹式的“法自然”，所謂的“密實的流年式的敘寫”，其實正體現(xiàn)了他對世界不耐煩，對世界描繪的馬虎自由度，使事物依其自然本原面目呈現(xiàn)。而無論是說教腔，還是文藝腔，其實都恰恰違背了這一原則。在《山本》中作者對于那些神性人物過于鐘愛，時常忍不住降臨附體，或使其流于作者理念的傳聲筒，或在其中放縱自己的感情，導致整個小說質(zhì)樸氣息淡，說教腔與文藝腔甚至言情腔濃，神性人物都淪為浮在現(xiàn)實表層的符號。

無論是陳腐的說教腔，還是夸張的文藝腔，其實都源于作者對于自我影像的過度沉溺與夸耀式迷戀。這種自我迷戀，使得賈平凹的小說中，作者與敘述者、人物常常無法保持適當?shù)木嚯x，流于攬鏡自照式的自憐，對自身羽毛的沾沾自喜，因而也缺乏對自我的誠懇審視。自我迷戀的另一面是對世界的冷漠與厭倦，無法與世界之間建立真正有效的聯(lián)系，世界也不能以其本原的面目得到呈現(xiàn)。賈平凹式的“法自然”，所謂的“密實的流年式的敘寫”，其實正體現(xiàn)了他對世界不耐煩，對世界描繪的馬虎?！半u零狗碎”式細節(jié)的密集與零碎，看似是在如實反映世界，其實只是作者的自我放縱，恰恰是將世界埋葬在龐大泛濫的細節(jié)表象里。這也體現(xiàn)在作者對待小說中那些不具有神性的一般人物的態(tài)度上。《山本》中的一般人物，似乎只是神性人物發(fā)表演講的背景板，往往面目模糊，毫無性格，互相之間難以區(qū)分，只是如渾渾噩噩的動物一般，被胡亂地制造出來，又胡亂地予以殺戮。借用魯迅小說里的一句話來說，就是：“假使造物也可以責備，那么，我以為他實在將生命造得太濫，毀得太濫了?！鄙踔量梢哉f，《山本》中只有一個人物，那就是作者自己。

作者在《山本》的后記中，曾引倪云林之語并發(fā)揮：“真是倪云林所說：生死窮達之境，利衰毀譽之場，自其拘者觀之，蓋有不勝悲者，自其達者觀之，殆不值一笑也。巨大的災難，一場荒唐，秦嶺什么也沒改變，依然山高水長，蒼蒼莽莽，沒改變的還有情感，無論在山頭或河畔，即便是在石頭縫里或牛糞堆上，愛的花朵仍然在開，不禁慨嘆萬千?！弊髡咦匀灰彩且赃_者自居的，只不過倪云林式的達觀，以“忘我”為底子，所謂“此身亦非吾所有，況外事哉”，是將自我也視為萬物之一，泯于眾人的，而在賈平凹的小說里，卻處處夸耀著一個“我”，顯出對于“此身”的執(zhí)著與迷戀，他所追求的“天人合一”、“天我合一”，其實已變成了“以我為天”，既非敬天，也非法天，而是玩天，所以才會在“天我合一”之外又突兀地宣揚起石頭縫與牛糞堆上的“愛”與“情感”。其實倪云林式的達者既已堪破生死窮達，自然會追求“圣人無情”的境界，而不會將愛掛在嘴邊。賈平凹以達者自居，是拘者故作達者語，屬于強行越境，處處顯出虛矯與不自然。