劉盟赟

國有六職，百工與居一焉。

知者創(chuàng)物，巧者述之，守之，世謂之工。

《周禮·考工記》

讀王安憶新作《考工記》時，腦海中總有一個幽靈環(huán)伺。一個人在翻開一本新書時，他不是完全腦中一片空白地在看這本書。很多時候，他是在直接碰到的、既定的，從過去閱讀延續(xù)出來的經(jīng)驗中在看。尤其還是沿著同一作者的創(chuàng)作譜系。對于《考工記》，我腦中的那個幽靈是王安憶2006年創(chuàng)作的《啟蒙時代》，更具體地說，是《啟蒙時代》中的何向明和他生長的地方——南市。

《考工記》的開頭，陳書玉歷盡周折從西南大后方回到上海南市老宅。他站在戰(zhàn)后一片廢墟的故土上，看著人們翻扒瓦礫。老宅讓陳書玉第一次產(chǎn)生了歷史感。他不過離開上海兩年半，“卻像有一劫之長遠，萬事萬物都在轉(zhuǎn)移變化，偏偏它不移不變”。同樣在南市，《啟蒙時代》開宗明義，將這何向明生長之地，命之以上海最具歷史感的區(qū)域。因此，南市對于《考工記》中的陳書玉和《啟蒙時代》里的何向明有著同根同氣的歷史基因。不同的是，陳書玉是宅里的人，何向明站在宅外。一里一外，只一墻之隔，王安憶卻將他們隔出一個世代來。陳書玉的青年時代在共和國甫一成立時就已宣告結(jié)束；何向明的青春卻正因新政權(quán)的誕生而拼命生長。宅子外面的，在“繼續(xù)革命”中講述啟蒙的故事；宅子里面的，偏安一隅活成歷史的傳奇。一個年少，一徑向外沖；一個垂老，努力朝里縮。

更有趣的是，《考工記》里陳書玉家的老宅，早在十幾年前《啟蒙時代》中就已經(jīng)出現(xiàn)，“那幢老宅子，追根溯源起來，是清乾隆年某官的私宅，此官名見經(jīng)傳，參與纂修《四庫全書》，當為事君之臣?，F(xiàn)如今落入誰人手里？一位沙船業(yè)主，經(jīng)營水上運輸貿(mào)易。而這家商賈的子弟卻學的是鐵路制造”。陳書玉正是交通大學鐵道系肄業(yè)，他的家族也以經(jīng)營十六鋪碼頭而發(fā)達。甚且甚者，何向明與陳書玉這二人，其實早在《啟蒙時代》里就遇見過。那時何向明跟著畫畫的老師去豫園寫生，出來后意猶未盡。于是去了另一個園子，他們從烽火墻邊進入，“園子內(nèi)也有亭臺樓閣，磚雕石刻，并不比豫園的差，可惜敗落了”，當老師指著門樓上雕刻的一行人物講解明代“八仙”圖樣時，“忽然頭頂響起如雷貫耳之聲：胡說八道！明代哪有這般細巧的東西？是清代，我最討厭明代的東西，粗！他們回身抬頭，看見身后一幢樓閣，推窗探出一個老者”。何向明躲在老師身后第一次看見了陳書玉。如同靈光一閃，硬幣的兩面，十幾年后王安憶由此敷衍出另一部“物是人非”“本末倒置”的傳奇本事。

然而，與其說我在意兩書間似有或無的文本互文，不如說因這樣明顯的互文，引起我對王安憶為何念茲在茲這樣一幢老宅的好奇。時移事往十幾年，她又用一部長篇的體量去經(jīng)營寫過的故事里一個“邊角料”素材。之所以說是邊角料，是因為《啟蒙時代》中何向明與南市的出場是在小說的第5章，第203頁，而全書一共6章，200多頁。這個人和他屬于的地方，在小說前面織就的環(huán)境和人物關(guān)系中都是全新的，猶如橫空出世，哪也不挨著。小說閱讀至此讀者不免會產(chǎn)生好奇感和脫序感，因而更無法忽視作者想用這個人物，去說明某些象征含義的企圖。也因為這個人物的“橫空出世”，作者在寫他時比小說中其他任何人物都下功夫，努力想讓這個人物扎下根來，結(jié)結(jié)實實，成為上海這座城市的土著。如今，結(jié)合《考工記》來看當時在《啟蒙時代》里這樣的謀篇，似乎更能清晰地表明王安憶的某種用心所在。

我關(guān)注《考工記》與《啟蒙時代》的互文關(guān)系，并從中看到王安憶創(chuàng)作的某種用心。當我將這兩部作品的互文，看成是多變的王安憶創(chuàng)作生涯中難得的不變部分時，發(fā)現(xiàn)這種不變，并試著對其做分析，或許可以成為理解王安憶創(chuàng)作的一種嘗試。20世紀80年代初她以《本次列車終點》《流逝》《雨，沙沙沙》以及“雯雯”系列成名，將女性視角與歷史洪流結(jié)合到一處，現(xiàn)實主義筆調(diào)鋒芒初露。自1983年旅美回來，風格為之一變，《小鮑莊》和“三戀”系列更執(zhí)著于虛構(gòu)與抽象的表達，她似乎有意嘗試從主觀世界觀察客觀現(xiàn)實，不再如前，遵照現(xiàn)實主義大纛發(fā)現(xiàn)生活。這種嘗試的極致是90年代初的《紀實與虛構(gòu)》，王安憶對此也很自覺，她自陳這部小說是極少數(shù)完全以抽象命題做情節(jié)的寫作。這之后，她又回歸現(xiàn)實，以上海為坐標，寫出《我愛比爾》《月色撩人》《米尼》以及《長恨歌》，搖身一變成為張愛玲傳人，風頭一時無量。進入21世紀初，她又將筆鋒一轉(zhuǎn)，仍然是現(xiàn)實主義卻潛入上海周邊底層世界，寫出《富萍》《遍地梟雄》《上種紅菱下種藕》等視角各異，卻有著強烈人文關(guān)懷的作品。由此，如果說王安憶的小說確實有一個譜系的話，那么如何為這些作品做一歸納概括實屬難事。

數(shù)米生涯：城市平民、小市民

陳書玉在新中國成立后被“弟弟”介紹去民辦立志小學任教，第二年小學要上繳政府，要求教師們重新填寫職員表。陳書玉在“成分”一欄上犯了難。一個在上海中心區(qū)擁有一棟祖宅的人，他感覺到自己的身世所帶來的麻煩。這時校長說出“城市平民”這個詞，讓他填。這個詞也成為陳書玉今后立身的憑證?！秵⒚蓵r代》里主人公南昌和陳卓然有一段關(guān)于何向明身份的對話，陳卓然開門見山將何向明定位為小市民，而當南昌問我們是誰時，陳卓然沉吟著說，問得好，我們是誰？我們是新市民。城市平民和小市民把陳書玉、何向明歸為一類。同樣也將新中國成立后隨著革命進城的另一部分人放入另一類。

身份的辨識成為這兩部小說中一個核心母題。

1949年新中國成立，意味著一場無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的以農(nóng)村包圍城市的革命的勝利。勝利也帶來革命空間的轉(zhuǎn)移，陣地由農(nóng)村進入城市。當革命者進城，城市不再是他者，如何認識和書寫城市成為前所未有的新問題。1949年之前，處理農(nóng)村題材的文學作品，大都會以土地作為核心，30年代葉紫的《豐收》，40年代丁玲的《太陽照在桑干河上》，50年代周立波的《暴風驟雨》都是個中代表。反觀城市，從革命前城鄉(xiāng)簡單的二元對立，到進入共和國時期，工廠成為新的城市景觀，工人成為主角，文學在努力塑造社會主義新人的形象。艾蕪的《百煉成鋼》，草明的《乘風波浪》都很具有說服力。但與此同時，革命前簡單的二元對立——農(nóng)村和城市，似乎并沒有消失。新的身份被確認，但城市舊有身份依然沒有被成功接納，甚至矛盾變得更尖銳。電影《千萬不要忘記》里，姚母作為曾經(jīng)賣山貨的小有產(chǎn)者，被刻畫得刻薄、貪婪、自私，并且時刻準備用資本的“糖衣”去誘惑自己的女婿丁少純(工人家庭出身)——打野鴨子掙外快。而電影中丁少純爺爺(地地道道的貧農(nóng))被當成故事里最大的權(quán)威，可以教育所有人。由此更說明，革命后的故事雖然發(fā)生在城市，文學景觀變成工廠，人物身份轉(zhuǎn)變?yōu)楣と耍青l(xiāng)對立的矛盾依然是文學創(chuàng)作的底色。革命后的“進城”從本質(zhì)上并沒有真的令革命和城市融為一體，革命與城市的捍格自始至終都在以簡單的城鄉(xiāng)空間、無產(chǎn)與有產(chǎn)的矛盾的形式存在著。至于新的身份——社會主義新人，比如《千萬不要忘記》里的季友良，他踏實肯干，刻苦鉆研，當然無法否認這一人物存在的真實性。但在城市的土地上，他總是離地一寸的，對于城市，他有生產(chǎn)的熱情，但缺少生活的世情(面對愛情，他木訥甚至刻意的冷漠著)。這也是改革開放后，在歷史的淘沙汰礫中，這類人物被迅速質(zhì)疑和遺忘的癥結(jié)。因此1949年后的小說進入了城市，但大都以另辟蹊徑的方式，塑造工人、小生產(chǎn)者等社會主義新人新事，而與城市本身相關(guān)不大。城市只是作為一個背景，襯托出革命的一番新氣象。

其實“進城”的“進”本身代表著一種闖入，對于城市，換位思考，真正的他者恰是這群闖入的革命者。因此，彼時的革命，鮮有真的會深入城市里弄街巷，探查城市自有脈絡(luò)根須的人。這一任務(wù)，要落在革命的第二代——生在革命家庭卻長在城市的一代人的肩上。他們流著鄉(xiāng)土革命的血卻扎扎實實從城市的水土里長起來。此時革命的弄潮兒已經(jīng)老去，革命的第二代，缺少父輩的激情，他們自認是趕海的人，望著遠去的歷史波濤，開始爬梳展陳革命后的另一番天地。王安憶正是這革命的第二代中的一員。

王安憶的小說，沒有直接觸碰革命題材，她和革命的關(guān)系，大都發(fā)生在革命之后。但相比于改革開放之前的文學，她的革命更像是深流在革命洪流下的靜水，不響但持久。我認為原因在于她將關(guān)懷全都放在“舊人”身上。因為是“舊人”，就不與大革命大時代相匹配，甚至一不小心就成為時代的反面。所以這些“舊人”均低調(diào)行事，成為時代的隱者。

《考工記》故事雖然自20世紀40年代延續(xù)到70年代，但大部分還是發(fā)生在革命之后的50和60年代，即“繼續(xù)革命”的年代。小說中的人物幾乎全部是“舊人”(除了小李和老奚的老婆，他們跟隨革命進入上海，作為“新人”成為上海的新主人)：和陳書玉并稱“西廂四小開”的大虞，他的家庭和洋人做棺材生意，木匠手藝一流，有一技傍身；奚家則是滬上有名的律師，新起的階級，代表著社會的中堅力量；朱朱和陳書玉一樣，是過去，帶著歷史遺老的大家族氣質(zhì)。至于女性，冉太太、朱朱的老婆，據(jù)說是盛宣懷的后人，自然是大家閨秀；譚小姐和大虞家一樣，是個靠手藝做買賣的有產(chǎn)家庭。這些人，如同“西廂四小開”這個名字，在新中國成立前都是上海灘的弄潮兒，十里洋場的少爺小姐。然而，一朝江山易色，他們一下子隱身于新時代。大虞搬家到上海的郊區(qū)川沙，娶了一個當?shù)氐睦掀牛遑毝热?。朱朱在新中國成立不久便因成分問題被關(guān)進監(jiān)獄，后來幾經(jīng)周折才放出來，帶著家人移居香港。至于神秘的老奚，成為了革命隊伍的一員，斬斷過去“不光彩”的歷史，隱在自己的新名字“季西澗”背后，成為老朋友心里的謎。只有陳書玉留在了上海，他也無處可隱，因為他還有一幢南市的老宅。《考工記》講的，說白了，就是一個“舊人”隱身大時代的故事。

《啟蒙時代》里，真正起到啟蒙作用的，恰恰是這群隱身在城市犄角旮旯里的城市土著，而非革命先輩——小說中南昌、小老大、陳卓然這些人的父輩，革命的第一代。比如，當南昌帶著嘉寶打胎時遇見被剃陰陽頭的高醫(yī)生，從高醫(yī)生的嘴里聽到從前教會學校的校訓(xùn)：“光和真理”；當何向明和王校長被紅衛(wèi)兵關(guān)在一個小學教室時，王校長用數(shù)學、用邏輯，帶他認識了一個“理”的世界；更有趣的是，一幫革命小將深夜造訪嘉寶的祖父——寧波籍的資本家，和他聊天，聊他的發(fā)家史。起初小將們還用剩余價值學說、歷史唯物主義去規(guī)訓(xùn)老者的發(fā)言，后來聽得入迷，聊得有趣，竟夜夜來，當作故事聽?！秵⒚蓵r代》還舉出過類似的舊人，一對老夫妻，住在逼仄彎曲的街巷里，每天靠數(shù)米過活。上午數(shù)好的米中午下鍋，下午數(shù)好的米晚上下鍋。

《考工記》和《啟蒙時代》里的這群人，王安憶分別用“城市平民”和“小市民”加以辨識。我用“舊人”籠統(tǒng)地做概括，與彼時的新人相區(qū)分。他們是革命年代下的舊人，也唯有其舊，才能帶著過去歷史的壓痕，所以只能低調(diào)，反過來因為低調(diào)，才會保留住各自身上的歷史。這歷史不大也不激蕩，對革命甚至算很小的一節(jié)，小到有些反動，但它確實才是屬于這個城市的歷史，瑣碎而幽默。革命的第一代，他們雖然進入城市，他們寫城市，到頭來卻還是在寫革命；王安憶，生長在城市的革命第二代，她寫革命，終究還是在寫城市。

革命的第二代與革命的第二天及工匠精神

丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》導(dǎo)論的最后說：“但真正的問題都出現(xiàn)在‘革命的第二天’。那時，世俗世界將重新侵犯人的意識。人們將發(fā)現(xiàn)革命道德無法革除倔強的物質(zhì)欲望和特權(quán)的遺產(chǎn)。人們將發(fā)現(xiàn)革命的社會本身日趨官僚化，或被不斷革命的動亂攪得一塌糊涂?！比绻沿悹査f“革命第二天”的時間軸放長，王安憶這樣革命第二代作家，便都可以放在這個矢量上來考察。因此，當“文革”在70年代末偃旗息鼓，革命的第二代開始反思革命的第二天，起手就是對世俗世界的撥亂反正(比如王安憶的《流逝》)，看似諷刺但也是應(yīng)然。上文提到的《啟蒙時代》《考工記》中的“舊人”們都可看作這世俗世界的代言人。在貝爾的敘述里，革命的第二天，世界在不斷革命中被攪得一塌糊涂，那么王安憶通過寫出革命時代里的世俗世界，是否有在一塌糊涂之后重建秩序的想法呢？

如果說《啟蒙時代》是以啟蒙之名，重新召喚革命年代隱身的“舊”魂，從而呈現(xiàn)一個獨立于革命敘述外的城市生活——一副舊世界的“幻燈片”。那么，我認為十幾年后的《考工記》似乎意高于此。

《考工記》出自《周官》，也就是《周禮》。它是春秋戰(zhàn)國時記述官營手工業(yè)各工種規(guī)范和制造工藝的文獻。考工者，審曲面執(zhí)，以飭五材，以辨民器。說得簡單點就是手藝人。手藝人具有天然實在性，即對物的掌握，由此使他們無論在哪個朝代都有飯吃。王安憶寫小說，起名《考工記》，手藝人顯然具有舉足輕重的地位。小說中當?shù)闷鹗炙嚾说氖谴笥?，木材行少東家，“西廂四小開”之一。他在小說里似乎天然就有一種覺悟——對時代的敏銳判斷，對危機來臨的前瞻。而他的這種自覺，恰是來自他對物的掌握所帶給他的對時代變化的自足從容。他是唯一看得出并看得懂陳書玉家老宅的人。大虞也是唯一點出老宅在新時代暗藏隱憂的人：“如今是無產(chǎn)者的天下，有產(chǎn)就是有罪，我擔心你家的宅子”。這之后，大虞似乎成了一個先知，不斷啟發(fā)指引著主角陳書玉。陳書玉每次去大虞避居的川沙，似乎都是一次精神和思想的陶冶。當陳書玉調(diào)侃大虞說，你想做陶淵明，采菊東籬下嗎？大虞朗笑道，哪里有那古雅的境界，我們俗人，只求平安。俗人求平安，這就又回到了上文舊人隱居的主題。

問題的矛盾似乎也出于此。《考工記》的主人公是舊人，是隱者，但他不是手藝人。他也不同于《啟蒙時代》里身經(jīng)百戰(zhàn)的嘉寶祖父——寧波籍資本家，或是有一技之長的高醫(yī)生以及深諳數(shù)學的王校長。陳書玉似乎一無所有，一無是處，除了一幢老宅。因此，陳書玉的生機，最終只有和老宅綁在一起。而了解老宅，陳書玉唯有依靠大虞這樣精于雕梁畫棟的手藝人。手藝人成了陳書玉的啟發(fā)者。這就將《考工記》和《啟蒙時代》區(qū)分開來。因為《啟蒙時代》中的舊人啟蒙的是“革命的第二代”，是舊人帶著新人?！犊脊び洝肥桥f人啟發(fā)舊人，或者說是舊人大虞通過更舊的老宅啟發(fā)了舊人陳書玉。這里的啟發(fā)更多的是歷史的味道。《啟蒙時代》里的啟蒙含著對革命的解構(gòu)色彩，對虛無的感傷?！犊脊び洝防锏膯l(fā)自然也有解構(gòu)革命的意思(因為故事發(fā)生的背景是革命的)，但除了解構(gòu)，我認為因為人和物身上的歷史味道，小說骨子里有了對中國文化精神進行重構(gòu)的大愿景。

如果把這里說的手藝一詞換成技術(shù)，把手藝人換成工人，就會變?yōu)樯衔奶岬降母锩ㄔO(shè)年代里的技術(shù)工人，即社會主義新人。這番新與舊里，都有一種“工匠精神”存在。而陳書玉們呢，卻回避了時代的號召，以“舊人”之身保全自己，守住一方頹敗的凈土?！肮ァ迸c“守”，“顯”與“隱”之間，此消彼長，以歷史的后見之明觀之，似乎更耐人尋味。

卡爾維諾看到京都的手藝人，曾感慨他仿佛看見上古初民的生活。并以此定義一種“工匠精神”，他之所以如此定義，因為在手藝人身上他看見了歷史的模樣，嗅到了文化的氣味。王安憶在《考工記》中所著意的“工”，似乎和卡爾維諾相呼應(yīng)?！吨芏Y·考工記》中說，知者創(chuàng)物，巧者述之，守之，世謂之工。一個“守”字成為小說《考工記》的精神內(nèi)核。

小說《考工記》最后，陳書玉垂垂老矣，想要向政府申請經(jīng)費保護老宅，受到已是區(qū)長的小李的重視，無奈小李即將退休，保護經(jīng)費因而遲遲批不下來，最終只換來一塊名曰煮書亭的碑，歷史與文化最終成為一塊石頭，一處遺跡，荒蕪依舊。小說名曰《考工記》，王安憶自言以官書的身份寫了一出稗史，本就反諷，而陳書玉與老宅想要依靠官家重建遺跡，更是反諷的反諷。