宋聰聰

對于海德格爾和夏皮羅關(guān)于梵·高畫作《鞋》的爭論，不少學(xué)者都將其看作是哲學(xué)與藝術(shù)史兩個陣營的沖突，比如沈語冰強調(diào)了夏皮羅對海德格爾的反駁是對藝術(shù)史的人文主義基礎(chǔ)的捍衛(wèi)；趙奎英認為海德格爾對梵·高畫作的解析根本就不是藝術(shù)史研究，而是藝術(shù)之思或藝術(shù)哲學(xué)；美國學(xué)者Babette Babich也將海德格爾的藝術(shù)之真與夏皮羅的藝術(shù)史對立起來闡述博物館文化。在這些學(xué)者的眼中，海德格爾是完全不關(guān)注藝術(shù)史的。但是事實真的如此嗎？海德格爾對梵·高畫作《鞋》的闡釋出現(xiàn)于《藝術(shù)作品的本源》這一文本中。何謂“藝術(shù)作品的本源”？“本源”(Ursprung)一詞在德語中意味著“起源、根源”，而按照通常的理解，一樣?xùn)|西的起源就是它的歷史開端，因此，“對藝術(shù)作品之本源的追問可以被理解為對藝術(shù)作品之歷史，更確切地說是發(fā)生史的追問”(Cimino，David, and Tobias 123)。如此看來，怎能說海德格爾并不關(guān)心藝術(shù)史？海德格爾對梵·高這幅畫的闡釋本身就是他在追問藝術(shù)史問題時出現(xiàn)的。

當然，對思想的考察不能停留于表面概念，而要探究其具體內(nèi)涵。我們不會因為表述的相似就武斷地認為，就藝術(shù)史問題，海德格爾與夏皮羅站在同一立場上。因為海德格爾所關(guān)注的藝術(shù)史與夏皮羅所關(guān)注的藝術(shù)史本質(zhì)上是有區(qū)別的。海德格爾本人在《藝術(shù)作品的本源》開篇就做出了解釋：“對藝術(shù)作品之本源的追問就是追問它的本質(zhì)之源。”(

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7)他無意于像夏皮羅那樣研究具體藝術(shù)作品的誕生時間、藝術(shù)家的創(chuàng)作背景抑或特定藝術(shù)風(fēng)格在歷史當中的流變，而是關(guān)注普遍化的藝術(shù)之本質(zhì)，即一切藝術(shù)的本質(zhì)是什么、它來源于何處。這就導(dǎo)致他沒有認真考察梵·高創(chuàng)作這幅畫的時間、地點以及與朋友的往來信件等相關(guān)歷史資料，而是看似武斷地得出“藝術(shù)的本質(zhì)或許就是：存在者的真理自行設(shè)置入作品”(

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21)這樣的結(jié)論。海氏在論證過程中究竟有沒有犯弄錯鞋子主人的錯誤并不在本文討論的范圍之內(nèi)，我們關(guān)心的只是，這一結(jié)論意味著，藝術(shù)作品之本質(zhì)的歷史起源就是“真理自行設(shè)置入作品”。值得注意的是，海氏對歷史有著獨特的理解。在他看來，流俗的歷史(Geschichte)概念都是從歷史學(xué)(Historie)那里得到規(guī)定的，歷史被當作歷史學(xué)的研究對象。夏皮羅所探究的“藝術(shù)史”就是這個意義上的，即藝術(shù)史這門學(xué)科的研究對象。但是海德格爾認為，歷史并非歷史學(xué)的東西，而是一種比歷史學(xué)更源始的現(xiàn)象，因此他反對以專題化、對象化地研究歷史學(xué)的方式把握歷史現(xiàn)象，而是主張回到歷史現(xiàn)象本身，讓它自行顯現(xiàn)出來。因此，夏皮羅與海德格爾所把握到的實際是兩個層面的“歷史”。前者講的是實證層面上的可分析、可處理的事件的時間序列，后者講的是現(xiàn)象層面上的自行顯現(xiàn)的特定存在領(lǐng)域。按照這樣的歷史概念，惟當存在者的真理發(fā)生之時歷史才存在，而既然藝術(shù)作品的起源就在于真理之自行設(shè)置，那藝術(shù)作品發(fā)生之時，歷史自然就存在。正是在這個意義上，海德格爾認為,“藝術(shù)是歷史性的，作為歷史性的東西，藝術(shù)是對作品中的真理的創(chuàng)作性保存”(

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65)。所謂歷史性(Geschi-chtlichkeit)就是能夠讓存在之真理發(fā)生。

但是藝術(shù)作品的意義并不停留在它的起源，而更在于它最終被接受。海德格爾將藝術(shù)作品的接受者稱為保存者，認為保存與創(chuàng)作同樣根本地屬于藝術(shù)作品的本質(zhì)。藝術(shù)作品被創(chuàng)作之后，它的意義還未完全展開，在保存者那里，它的意義才進一步確定下來，存在之真理才能真正發(fā)生。因此，藝術(shù)作品的歷史性最終要落實到藝術(shù)作品之保存的歷史性，也就是在保存中為歷史建基。正是在創(chuàng)作與保存的雙重意義上，海德格爾讓藝術(shù)為歷史建基，這是其闡釋藝術(shù)作品的最終目的，也是其藝術(shù)批評中的歷史維度的真正內(nèi)涵。具體來說，這一維度包含三個層面：讓藝術(shù)為此在歷史建基、讓藝術(shù)為民族歷史建基和讓藝術(shù)為存有(Seyn)歷史建基。下面我們分別就這三個層面進行詳細闡釋。

一、讓藝術(shù)為此在歷史建基

海德格爾首先關(guān)注到的藝術(shù)作品的保存者是此在。在《存在與時間》中，海德格爾認為歷史是此在的存在方式。歷史不是一個可操作的對象，而是此在在-世界-之中-存在所必然具有的方式，因為此在是歷史性的。歷史性又奠基于時間性。海德格爾所講的時間是曾在、現(xiàn)在、將在統(tǒng)一起來的三維時間，因此他將時間性定義為“如此這般作為曾在著的-當前化的將來的統(tǒng)一現(xiàn)象”(372)。作為“此在整體性的存在意義”(423)的時間性在此在的生存中就綻露為此在的歷史性。這并不意味著此在生活在相繼來臨和逝去的時間序列中，而是意味著此在在其生存的時間境域中領(lǐng)會自身以及存在本身，存在的真理就在此在的時間性中彰顯出來，此在因而具有歷史性，并因而能夠有歷史。

此在的歷史性又分為本真的歷史性和非本真的歷史性，海德格爾通常講的歷史性都是指本真的歷史性，海氏也稱其為命運(Schicksal)。具體來說，命運指的是“此在在本真決心中的源始演歷”(《存在與時間》 434)。此在無法選擇自己的出生，而是直接被拋入世界之中，但本真的此在正是在被拋入的處境中面向必將到來的死籌劃自己的生存，做出一個又一個選擇，它所面臨的可能性既是由被拋的境況繼承下來的，又是自身選擇出來的，這樣一種有限的自由的演歷就是命運，就是本真的歷史性。被拋境況包含流傳下來的曾在此的生存可能性，此在回應(yīng)這些可能性并且重演這些可能性，從而獲得自己的歷史。然而并非每個此在的生存都具有本真的歷史性。常人無法面向死亡重演曾在之事，而只迷失于當前的潮流之中。自行設(shè)置入藝術(shù)作品的真理就是曾在的諸種可能性，這些可能性是能應(yīng)和于存在的。藝術(shù)作品以振聾發(fā)聵的方式讓原先庸庸碌碌的常人意識到這些可能性，從而有可能重演這些可能性，以獲得本真的歷史性，創(chuàng)建出自己的歷史。因此，“每當藝術(shù)發(fā)生，[……]就有一種沖力進入歷史之中，歷史才開始或者重又開始”(

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65)。

在與《存在與時間》同時期的《現(xiàn)象學(xué)的基本問題》中，海德格爾用了長達兩頁的篇幅引用了詩人里爾克的《馬爾特手記》中的一段內(nèi)容并對其作了評析。這段文字是筆者已知的海德格爾最早的藝術(shù)批評文本，尚未引起國內(nèi)學(xué)界注意。篇幅所限，我們在此簡短引述其中的部分內(nèi)容：

是否有人相信，有著這樣一些房子？[……]不過確切地說，這些房子不再存于那兒了。這些房子從上到下都被拆光了。[……]我不知道自己說過沒有，我指的就是這堵墻。[……]那些被斷壁殘垣的碎裂墻面圍成的墻體不斷變藍、變綠乃至變黃。從中卻涌出了生命的氣息[……]這里有被疏忽的嬰孩的揮之不去的甜味，有上學(xué)兒童的害怕氣味，有成年小伙子眠床上的欲望氣味。[……]另外，這里還有許多人們不知其源的東西。不過，我有沒有講過，所有的墻都給拆了，直到最后一面——那么，就讓我對這面墻滔滔不絕吧。人們會說，我曾在它面前呆了許久；但我愿發(fā)誓，我一認識這面墻后，便狂奔而去了，因為認識它，這真是太可怕了。我認識這里所有的東西，這就是它何以直接接受了我：我太熟悉它了。(《現(xiàn)象學(xué)》 229—30)

里爾克站在一段殘墻面前，這段墻曾經(jīng)所屬于的那座房子、有人居住之時房屋的樣貌、里面的生命的氣息就都出現(xiàn)在他眼前。海德格爾認為，里爾克在這里用“生命”所指稱的東西，就是他所說的“在-世界-之中-存在”，簡而言之，就是“世界”。但這并非一個出現(xiàn)在眼前的世界，而是一個曾在的世界，惟有一段殘墻向人們顯示著它的存在。并非每個人都能發(fā)現(xiàn)它，惟詩人才能直接地“認識”它。“詩無非是以基本的方式將作為‘在-世界-之中-存在’的生存訴-諸-言辭，或者說使之被發(fā)現(xiàn)。隨著被[詩]訴說出來的東西，先前盲目無視的他人首次得以目睹世界?！?《現(xiàn)象學(xué)》 228)一個曾在的世界隱藏于殘墻之中，這個世界中就包含著曾在的生存的可能性，詩人獨具慧眼將它識破并揭示出來，凝固于詩文中。正是在《馬爾特手記》中，正是在《馬爾特手記》被閱讀之時，存在者的真理，亦即世界才顯現(xiàn)出來，此在才得以看到這個世界以及它包含的曾在的生存可能性，并在自己的生存中予以重演，這種對真理的應(yīng)和就使此在獲得本真的歷史性，從而建立起自己的歷史。

同樣，讓我們從這個角度來重新審視海德格爾關(guān)于農(nóng)鞋所講的那段著名的話：

從鞋具磨損的內(nèi)部那黑魆魆的敞口中滿溢(starrt)出勞動步履的艱辛。在鞋具粗糙結(jié)實的沉重中消融著邁動在刺骨寒風(fēng)中漫無邊際延伸著并且永遠相同的田壟上的緩慢步履的堅韌。鞋皮上粘著土地的濕潤和肥沃。鞋底下田間路的孤寂隨著漸深的黃昏緩緩移動。在這鞋具里飄蕩著大地?zé)o聲的召喚、大地對成熟谷物的寧靜饋贈以及冬日田野荒蕪的休耕期里大地未經(jīng)明言的自我拒絕。通過這一器具牽引出對面包的可靠性的無怨無艾的渴望、又一次克服急難的無言的喜悅、分娩來臨時的哆嗦以及死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地(Erde)并且在農(nóng)婦的世界(Welt)里得到庇護。正是出于這種庇護著的歸屬，這一器具本身才得以出現(xiàn)而在自身內(nèi)安棲(Insi-chruhen)。(

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19)

在這里，海德格爾用詩意的語言為我們勾畫出農(nóng)婦是如何建構(gòu)自己的生存的：立于大地之上，組建起自己的世界。與《存在與時間》時期相比，海德格爾在“世界”之外又引入了“大地”這一概念，用以強調(diào)真理并非只是開顯，而是顯-隱二重運作。世界并非從無到有地建立起來，而是始終有一個以隱蔽的方式涌現(xiàn)出來的地基——大地，世界顯現(xiàn)出來的同時又回歸庇護著大地。作為此在，農(nóng)婦生存的方式是向死而生。對她來說，死亡是必然會到來的可能性，是籌劃一切的根據(jù)，因此未來性在農(nóng)婦的生存中占據(jù)優(yōu)先地位。與此同時，農(nóng)婦又是被拋入這個世界的。農(nóng)婦并不能選擇她的出生，而是直接就來到了世界上。但是被拋的境況所包含的還不只是這一最初的開端，農(nóng)婦向著將來做出的每一個籌劃、每一個選擇都成為新的曾在，共同構(gòu)成了新的被拋境況。農(nóng)婦在每一個被拋境況中籌劃自己的生存，做出自己的選擇，勞作、分娩以及在死亡臨近時戰(zhàn)栗，在大地之上組建起自己的世界，就形成一個個“現(xiàn)在”。時間的三維——曾在、將在、現(xiàn)在在每一個時間點同時到時(zeitigen)，形成農(nóng)婦的歷史。農(nóng)婦是本真生存著的。

在談到《藝術(shù)作品的本源》時，馬琳認為，“在梵·高的《鞋》那里，歷史的向度尚未完全敞開，此在(即農(nóng)婦)尚未真正地展開其時間性；而在希臘神廟那里，此在(即希臘民族)作為未來性而在場，或者說展開了其時間性?！?馬琳 129)對此我們并不贊同。我們更傾向于認為，歷史的向度在兩次批評中都已展開，只不過前者是個體此在的歷史，而后者是作為民族的共在的歷史。一方面，以上分析已經(jīng)顯露農(nóng)婦之生存的時間性；另一方面，在對梵·高這一畫作的保存中，歷史的向度也進一步顯現(xiàn)出來。梵·高的畫為此在在生存中領(lǐng)悟存在提供一個時間機緣，每當這幅畫向著它的保存者敞開自身之時，自行設(shè)置入作品的存在者的真理——農(nóng)婦生存的可能性——就呈現(xiàn)出來，作為保存者的此在應(yīng)和于真理，對這一生存可能性有所領(lǐng)會并重演這一可能性，由此，此在就獲得歷史性。海德格爾本人在其著作中也顯示了農(nóng)婦這一形象所蘊含的生存可能性的特殊歷史意義。

夏皮羅在第二篇批評海氏梵·高解析的文章中指出：“海德格爾的論點從頭至尾都指向作為一個階級的人們的鞋子，而不是一個獨特個人的鞋子”。(夏皮羅 148—49)的確如此，海德格爾只是簡單地指稱“農(nóng)婦”，并未指明是哪一個農(nóng)婦，他所做的對農(nóng)婦生活的描繪似乎適用于每一個農(nóng)婦。而且，在另一處提及梵·高這幅畫的文本中，海德格爾甚至將這雙鞋稱為“農(nóng)民的鞋子(Bauernschuhe)”(

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38)，似乎農(nóng)婦與農(nóng)民的區(qū)別也無關(guān)緊要。而在他本人的一篇隨筆《生機勃發(fā)的風(fēng)光：我們?yōu)槭裁创卩l(xiāng)下？》中，海德格爾就將自己比作一個農(nóng)民：

哲學(xué)工作并非一個怪異之人的古怪職業(yè)。它歸屬于農(nóng)民的勞作之中。當年輕的農(nóng)民將沉重的角狀雪橇拖上斜坡，隨即在上面高高壘起山毛櫸木柴，然后戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢朝著自己院子順下坡滑行，當牧人邁著緩慢而若有所思的步伐，把他的家畜趕上山坡，當農(nóng)民在自己的小屋把屋頂無數(shù)的木瓦修補成原先的樣子，我的勞作與他們的勞作并無不同。對農(nóng)民的直接歸屬植根于此。(“Sch?p-ferische”10)

雖說海德格爾對農(nóng)民生存方式的認同來自他自己的生活經(jīng)驗，而非來自梵·高畫作的影響，但我們?nèi)钥梢詫⒑５赂駹栐O(shè)想為梵·高這幅畫的一個典型的保存者，或者說，按照海德格爾的觀點，應(yīng)當會有一位保存者，他理解了梵·高這幅畫中的真理，在自己的生活中重演了農(nóng)婦的生存之道，從而達乎本真歷史性的生存。他在由曾在而來的被拋境況中著眼于將在籌劃現(xiàn)在，立足于大地之上建構(gòu)自己的世界，為生存而勞作，為自然的饋贈而喜悅，為死之將至而恐懼。梵·高畫作中的農(nóng)婦既是一個個體的此在，又是每個此在可以重演的存在可能性，而重演本身就構(gòu)成了歷史。因此我們說，藝術(shù)可以為此在的歷史建基。

二、讓藝術(shù)為民族歷史建基

此在向來是作為共在而存在的，共在的一種突出表現(xiàn)形式就是民族。海德格爾對民族這一概念特別關(guān)切，這種關(guān)切源于時代背景。哲學(xué)家海德格爾登上歷史舞臺之時正值一戰(zhàn)之后德國戰(zhàn)敗，整個國家籠罩在戰(zhàn)敗的陰影下，承受著戰(zhàn)爭罪責(zé)條款的壓力，陷入經(jīng)濟危機之中，與此同時，由于歷史地理的原因，德意志民族的身份認同也依然遭受著考驗。在這樣的情況下，海德格爾先是在《存在與時間》中呼喚此在生存的“本真性”，繼而又在30年代以后的文本中頻頻提及“民族”這一概念，試圖為德國尋找出路。如果說在《存在與時間》中他面向的是作為個體的德國人，那么在三四十年代他就是面向作為整體的德意志民族在言說。杰夫·柯林斯在《海德格爾與納粹》中說道：“此在為了它的本真性而戰(zhàn)斗，試圖獲得它自身的真理。在為它自己真正的生存、它的使命和命運的戰(zhàn)斗中，此在成為德國民族。它將在民族(或人民，Volk)——一個獨一無二和不可分割的存在者——中，找到它的本真性。”(柯林斯 76—77)

實際上，此在與作為共在的民族的這種聯(lián)系在梵·高《鞋》的批評中就已初露端倪。在上文海德格爾自比為農(nóng)民的文章中就有這樣的句子：“我自己的工作對于黑森林及黑森林的人的內(nèi)在歸屬來源于上百年的無可替代的阿雷曼——施瓦本鄉(xiāng)土情結(jié)?！?“Sch?pferische”10—11)

根據(jù)海德格爾傳記的作者薩弗蘭斯基，海德格爾本人出生在位于阿雷曼地區(qū)和施瓦本地區(qū)交界處的麥斯教堂鎮(zhèn)，他的父系家族自18世紀起就居住在此地(Safranski 17)，因此他說“上百年的”鄉(xiāng)土情結(jié)。但淵源不止于此。施瓦本也是詩人荷爾德林的故鄉(xiāng)，而且在對荷爾德林的詩歌《返鄉(xiāng)——致親人》的闡釋中，海德格爾不僅將施瓦本即詩歌中的“蘇維恩”理解為詩人的故鄉(xiāng)，同時也解讀為德意志民族的本源性故鄉(xiāng)：“詩人有意給故鄉(xiāng)以‘蘇維恩’這樣一個古老的名稱。他以此來命名故鄉(xiāng)的最古老、最本己、依然遮蔽但原初地已經(jīng)最有準備的本質(zhì)?！?

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22)“蘇維恩居住在切近于本源處?！?23)因此，海德格爾在對農(nóng)鞋、農(nóng)民的解析中已然暗含著對施瓦本以及施瓦本所代表的德意志民族的歸屬感，對此在之歷史的解析中也就已然包含了對民族之歷史的闡釋。正如柯林斯所言，作為共在的個體此在追求本真的生存，獲得本真的歷史性，由此就形成具有本真歷史性的德意志民族。反過來，也正是處于這一民族的共在中，此在應(yīng)和于真理，自由地做出選擇，并因而是本真性的。在海德格爾看來，并非每個民族都具有本真歷史性，確切地說，在他眼中只有希臘民族和德意志民族有此殊榮。擁有本真的歷史性意味著能夠應(yīng)和于存在，獲得諸神遣送的天命(Geschick)。與此在的命運相對應(yīng)，海德格爾將共在的命運稱為“天命”。一個歷史性的民族乃是能在自己的生存中領(lǐng)會并應(yīng)和存在之真理的民族。它從存在之真理中把握到其本己之物，即這個民族曾在的可能性，并且從這些可能性中做出自身的選擇，從而獲得歷史?！暗聡耸亲髟娕c運思的民族”(

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30)，海德格爾如是說。作詩與運思是存在之真理發(fā)生的兩種方式。正是在這兩種方式中，德國人才能發(fā)現(xiàn)自身立足于其上的本己之物。作為思者，海德格爾認為，德國人的稟性是表現(xiàn)的清晰性，但是這一稟性唯有借助希臘人的本己之物——天空之火——才能真正為德國人所把握，從而成為德國人的本己之物，使德國人得以在其中棲居。而作為詩人，荷爾德林則用詩作向德國人道說他們的本己之物。在《追憶》這首詩歌中，詩人追憶了德意志民族的精神故土——古希臘，借這種追憶將歷史性民族的本己之物揭示出來，使德意志民族獲得其歷史性。在發(fā)表于1936年的《荷爾德林和詩的本質(zhì)》中海德格爾說道：“詩本身在本質(zhì)上就是創(chuàng)建——這就意味著：牢固的建基?！?

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45)偉大的詩作具有最高程度的歷史性，能夠開啟出真理，揭示出一個民族的本己之物，為這個民族提供出重演本己之物的可能性，從而為一個歷史性民族建基。詩之本質(zhì)就是歷史性的創(chuàng)建。對海德格爾來說，荷爾德林是“期待神的詩人”(貢特 埃米爾編 76)，是人與神之間的使者，他聆聽到凡人無法聽到的神之言，并將神之言轉(zhuǎn)譯為詩，傳遞給他的民族，為他的民族帶來真理?！霸娔耸且粋€歷史性民族的元語言(Ursprache)”(

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43)，正是在詩中，諸神和萬物才首次得到命名，進入民族的理解之中，一個歷史性民族才得以建立。因此，海德格爾把荷爾德林稱為“指引未來的詩人”(貢特 埃米爾編 76)，他先行把握了一個時代，并以先驅(qū)的姿態(tài)為這個時代尋找出路。而出路卻恰恰在于回歸，在于在漫游中返回到自己的精神家園。在上文談到的《追憶》中，德意志民族的精神家園就是希臘民族，那么，作為德意志民族模仿的典范，希臘民族本身的歷史性又從何而來？幾乎在海德格爾開始講授荷爾德林的同一時期，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對一座希臘神廟進行了闡釋。“一件建筑作品，一座希臘神廟并不描摹什么。它簡單地置身于巨巖滿布的巖谷中。這個建筑作品環(huán)圍著神的形態(tài)，并且在這種隱蔽中通過敞開的圓柱式門廳讓神的形態(tài)進入神圣的領(lǐng)域。貫通這座神廟，神在這座神廟中在場。神的這一在場就是在它自身之中作為一個神圣領(lǐng)域的擴張與界定。但神廟及其領(lǐng)域并非漂浮入不確定的東西之中。正是神廟作品才嵌合了那些道路和關(guān)聯(lián)的整一體并同時把它聚集于自己周圍。在這些道路和關(guān)聯(lián)中，誕生和死亡、災(zāi)禍和福祉、勝利和恥辱、忍耐和衰敗——為人類贏獲了其天命的形態(tài)。這些敞開的關(guān)聯(lián)的統(tǒng)治范圍是希臘民族的世界。從這個世界而來并在這個世界之中希臘民族才回到自身，完成其使命。”(

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28)

與梵·高的油畫描摹一雙農(nóng)鞋不同，神廟作品是非表象性的，它并不描摹什么，因而也就沒有一個直接在它內(nèi)顯現(xiàn)自身的存在者。這樣一件作品中是否依然有真理的發(fā)生？如同里爾克筆下的殘墻，山谷間破敗的神廟作為藝術(shù)作品同樣揭示出一個曾在的世界。在希臘世界中，神廟建筑當中環(huán)圍著神的形態(tài)，神因為有這一建筑的環(huán)圍得以隱蔽其中，同時又現(xiàn)身在場。神的在場界定了一個神圣的領(lǐng)域。神廟和它的這一神圣領(lǐng)域作為希臘人生存世界的中心把希臘人的生存聚集在自己周圍。神之到達正是海德格爾所說的“天空之火”，此乃希臘人的本己之物。在這一本己之物中，在神廟之神圣領(lǐng)域的規(guī)定之下，希臘人獲得了自身生存的可能性，并在這些可能性中做出一個又一個的選擇，經(jīng)歷著誕生和死亡、災(zāi)禍和福祉、勝利和恥辱、忍耐和衰敗，從而贏獲了切實的天命的形態(tài)，成為本真歷史性的民族。

在神廟作品中顯現(xiàn)出來的存在者甚至不僅是神與人?！鞍讜兊墓饷?、天空的遼闊、夜的幽暗”以及風(fēng)暴、海潮、“樹木和草地、兀鷹和公牛、長蛇和蟋蟀”等希臘人生活的周遭之物甚至自然本身都通過希臘神廟才得以顯現(xiàn)出來。神廟給予出整個希臘人生存的世界，同時也開啟出作為家園的大地。存在者整體都在神廟作品中現(xiàn)身。著名海德格爾研究者Dreyfus在談到海德格爾對希臘神廟的闡釋時就認為，希臘神廟作為一件典范藝術(shù)作品將存在置入自身之中，為希臘民族設(shè)置了準則，從而形成了希臘民族的文化，“并不是先有個文化風(fēng)格然后神廟將它展示出來，而是神廟本身在連綴生成這個文化風(fēng)格”(Dreyfus 413)。正因為有了希臘神廟，希臘歷史的開端才得以建立；同時正因為希臘神廟為希臘歷史建基，神廟作品本身的歷史性才實現(xiàn)出來。

黑格爾在《美學(xué)》中說：“在藝術(shù)作品中各民族留下了他們最豐富的見解和思想；美的藝術(shù)對于了解哲理和宗教往往是一個鑰匙，而且對于許多民族來說，是唯一的鑰匙?！?黑格爾 10)雖然海德格爾拒絕像黑格爾一樣將藝術(shù)作品看作一個有“內(nèi)容”的載體、一個客觀的對象，但他同樣認為(偉大的)藝術(shù)作品開啟出一個民族生存的最本己的可能性，即這個民族的文化的基礎(chǔ)，使得這個民族能夠作為藝術(shù)作品的保存者不斷發(fā)現(xiàn)并重演這些可能性。由此，這個民族就成為一個能夠面向這些可能性進行籌劃的民族，一個自由的民族，一個具有本真歷史性的民族。正是在這個意義上，藝術(shù)作品為民族歷史建基。

三、讓藝術(shù)為存有歷史建基

海德格爾藝術(shù)批評之歷史維度的另一具體表現(xiàn)是讓藝術(shù)為存有歷史建基。在作為后期思想大綱的《哲學(xué)論稿》中，海德格爾對“歷史”這一概念的表述方式相較于《存在與時間》中發(fā)生了變化：一方面他依然提及“有歷史的人”(35)，這可以視為對“此在/民族的歷史”的保持；另一方面則主要將歷史概念指向存有：“歷史在這里并不意指一個與其他領(lǐng)域并肩而立的存在者領(lǐng)域，而是唯一地著眼于存有本身之本現(xiàn)?！?36)歷史概念從此在的演歷變?yōu)榇嬗械谋粳F(xiàn)。與之相對應(yīng)，在與《存在與時間》同時期的《現(xiàn)象學(xué)之基本問題》和三四十年代的《藝術(shù)作品的本源》以及對荷爾德林詩歌的闡釋中，海德格爾主要還是著眼于此在和民族談?wù)撍囆g(shù)作品為歷史建基的問題；而到了五六十年代對于《西斯廷圣母》以及格奧爾格等人詩歌的闡釋中，海德格爾則主要著眼于存有本身，討論藝術(shù)作品為歷史建基的問題，藝術(shù)作品所創(chuàng)建的不再是此在/民族的歷史，而是對“人”這一維度起最終支配作用的存有的歷史。這與《存在與時間》的寫作計劃是一致的。而且這種變化并不是簡單的替換，而更應(yīng)當被看成是思想的擴展。海德格爾并沒有放棄《存在與時間》中的思想，而只是將它視為一種準備性工作，在準備性的“此在的歷史”分析之后，海氏逐漸從此在跳脫出來，將歷史著眼于存有本身，從時間的視野直接把握存有之本現(xiàn)(Wesung des Seyns)。這一轉(zhuǎn)變最突出地體現(xiàn)在其對拉斐爾名作《西斯廷圣母》的闡釋中。

1955年，海德格爾就《西斯廷圣母》專門寫過一篇批評文章，文章的名字就叫做《關(guān)于〈西斯廷圣母〉》。與農(nóng)鞋解析相比，海德格爾對《西斯廷圣母》的批評篇幅要長得多，乃至獨成一文，而且這是目前為止海德格爾公開出版的文字中唯一一篇繪畫批評的文章，甚至是除農(nóng)鞋解析外唯一針對某一具體繪畫作品的批評文字，可見其在海氏繪畫批評乃至藝術(shù)批評中的重要地位。

《西斯廷圣母》最初是作為皮亞琴察的西斯廷大教堂圣壇上的窗景畫被創(chuàng)作的，因此整個畫面就是一扇窗子，窗框雖未直接畫出，但挽在兩側(cè)的窗簾暗示了窗子的存在。由于歷史的變遷，它變?yōu)榈吕鬯诡D古典大師博物館中供展覽的木板畫，窗景畫的功能不復(fù)存在。海德格爾認為，窗景畫與木板畫的“這一區(qū)分不是單單范疇上的區(qū)分，而是歷史性的(geschichtlich)。窗景畫和木板畫在這里是不同意義上的畫。在《西斯廷圣母》變成木板畫、成為博物館的文物這件事里面隱藏著自文藝復(fù)興以來的西方藝術(shù)真正的歷史進程(Geschichtsgang)”(“über die Sixtina”120)。這里海德格爾所說的“歷史性”絕非畫作在歷史學(xué)意義上的位置變遷，而是指二者本質(zhì)意義上的區(qū)別。作為西斯廷教堂的窗景畫，《西斯廷圣母》為存有之本現(xiàn)提供了機緣，即為存有歷史建基，因而本身具有了歷史性；而作為博物館里的木板畫，它變?yōu)楣┤藚⒂^的感性對象，存有隱匿不現(xiàn)，畫作因而也就失去了它的歷史性。因此海德格爾說：這幅畫屬于西斯廷教堂，“并不是在一種歷史學(xué)的-文物的(historisch-antiquarisch)意義上，而是根據(jù)它的畫之本質(zhì)”(“über die Sixtina”120)。

那么，西斯廷教堂中的這一畫作究竟是如何為存有之本現(xiàn)提供機緣的呢？答曰：作為時間-游戲-空間的顯現(xiàn)。畫中的“窗框界定了光照透射的敞開，通過邊界將這一敞開聚集到了輪廓釋放出的空間中。窗子作為接近的光照之入口是朝向到達的展望”(“über die Sixtina”120)。因此，窗子意味著光照之敞開空間，意味著聚集，而光照與聚集在海德格爾的語境中都意味著顯現(xiàn)。窗子所展望的是懷抱耶穌的圣母瑪利亞的到達。在彌撒獻祭儀式中，教堂里的信眾正對祭壇，望向這幅高2.65米、寬1.96米的圣壇畫，幾乎如真人尺寸的圣母瑪利亞懷抱耶穌圣嬰從窗外的天空向他們走來，出現(xiàn)在窗口。信眾與圣母、圣嬰迎面相對，在這種視域的交融中圣母和圣嬰向信眾顯現(xiàn)出來，上帝成為真實可感的肉身，與彌撒中道成肉身的“圣餐變體”(Transsubstantiation)相呼應(yīng)、相配合，因此這幅畫本身就是“圣餐變體”的象征。但是海德格爾卻說：“這幅畫自身并非表象也非僅僅是神圣圣餐變體的象征。這幅畫是作為彌撒獻祭儀式慶祝之地的時間-游戲-空間(Zeit-Spiel-Raum)的顯現(xiàn)。”(“über die Sixtina”121)

那么，何謂時間-游戲-空間？時間-游戲-空間是海德格爾后期的重要概念。這一概念既是時間、游戲、空間三個詞添加連字符的結(jié)果，又是另外兩個德語詞Zeitraum(時段)和Spielraum(活動余地)相結(jié)合的變體，意在表達時間與空間交互活動之義。在《哲學(xué)論稿》中這一概念出現(xiàn)達19次，而且在該書的前瞻部分海德格爾就指出，整本書的七個關(guān)節(jié)(Fuge)“乃是時間-游戲-空間的一個預(yù)備圖樣，過渡之歷史首先把這個時間-游戲-空間當作自己的領(lǐng)域而創(chuàng)造出來?！?6)《哲學(xué)論稿》的總?cè)蝿?wù)是從哲學(xué)的第一開端，即形而上學(xué)向另一開端的過渡，這七個關(guān)節(jié)就是這一過渡，而過渡之歷史首先就意味著“對存有之真理的時間-游戲-空間的建基性開啟”(《哲學(xué)論稿》 4)。如此說來，時間-游戲-空間的建基性開啟即過渡之歷史的發(fā)生，而過渡之歷史就是存有發(fā)生的歷史，因此將時間-游戲-空間開啟出來即為存有之歷史建基。在作于1957—1958年的演講《語言的本質(zhì)》中，海德格爾進一步指明了時間-游戲-空間與世界四重整體(Weltgeviert)的關(guān)系：“那始終把時間和空間聚集在它們的本質(zhì)中的同一者，我們可以把它叫做時間-游戲-空間。時間-游戲-空間的同一東西在時間化而到時和設(shè)置空間之際為四個世界地帶的‘相互面對’開辟道路，這四個世界地帶就是：大地和天空、神與人——世界游戲?！?《在通向語言》 210)這意味著，世界世界化與時間-游戲-空間是同時發(fā)生的，海德格爾常用的另外兩個術(shù)語“存有”與“本有”(Ereignis)同樣與這兩者同時發(fā)生。詩與思是將時間-游戲-空間開啟出來的兩種方式。在偉大的藝術(shù)作品中，時間-游戲-空間開啟出來，在時間時間化、空間空間化的同時，存有本現(xiàn)，為四個世界地帶，即世界四重整體開辟道路，存有之歷史因而得以建基。

具體就這幅畫而言，海德格爾之所以說它不僅僅是神圣圣餐變體的象征，而是時間-游戲-空間的顯現(xiàn)，其原因在于，在這幅畫中不僅有基督教教義的顯現(xiàn)，更有存有本身的現(xiàn)身。“這幅畫每每只是

突然地

(j?h)顯現(xiàn)為它的樣子，它除了這一顯現(xiàn)的突然(J?he)什么也不是(ist)?，斃麃嗊@樣(so)帶來了嬰兒耶穌，以至于她自己通過他才被向前帶入她的到達，這一到達也總是把她的來源的隱秘的庇護者一起帶到自身。”(“über die Sixtina”120)在基督教教義中，瑪利亞誕下了耶穌圣嬰，將耶穌帶到人間。但與此同時，瑪利亞正因為帶來了耶穌，自己才成為圣母。因此，瑪利亞懷抱耶穌到來的這一形象中蘊含著雙重的成就，瑪利亞的“帶來”是一種特殊意義上的帶來。更進一步，這種帶來還不僅僅是帶來圣嬰與圣母，還有他們背后隱秘的庇護者。在基督教的體系中，這個庇護者是三位一體的上帝；而在海德格爾的思想中，這個庇護者當為最高的神圣者，即存有本身。瑪利亞和耶穌的這種關(guān)系在海德格爾的思想體系中可以類比于大地與世界的關(guān)系。大地為世界奠基，使世界得以顯現(xiàn)，世界又使大地成其為大地，二者各成其所是。而大地與世界這種互相成就的爭執(zhí)就是存有真理之顯現(xiàn)。重要的不僅是瑪利亞與耶穌各自現(xiàn)身，更在于二者背后的那個庇護者，即存有。存有才是真正起支配作用的時間-游戲-空間。

那么，為什么說這幅畫每每只是突然地顯現(xiàn)為它的樣子呢？因為偉大藝術(shù)作品也并不總是能夠為存有歷史建基，它本身需要特定的時間和空間，也需要特定的保存者。作為博物館展品的《西斯廷圣母》便無法為存有歷史建基，因為它缺少合適的保存者。而惟有在西斯廷大教堂，提供時間尺度的天空、提供空間尺度的大地、在教堂中現(xiàn)身的神與期待神的終有一死者(保存者)都聚集于這一作品，這一作品方能作為時間-游戲-空間顯現(xiàn)出來。而且，即使是在西斯廷大教堂中，缺少了保存者，這幅畫的歷史性也無法真正實現(xiàn)。天、地、神、人四方缺一不可。在這每每突然的顯現(xiàn)中，圣母和圣嬰由之而來的天空、教堂建基于其上的大地、神與終有一死的人同時現(xiàn)身，世界四重整體就開啟出來。在這個世界中，人已經(jīng)從作為個體此在抑或民族共在的世界的組建者變成四方中的一方，變成了神的仰望者和接納者。世界不再因為人的籌劃才獲得歷史性，其本身的運作就是歷史性的存有之本現(xiàn)，就是時間-空間的交互游戲，而人只是這一游戲中的一個環(huán)節(jié)。正是《西斯廷圣母》讓這一世界顯現(xiàn)出來，為存有之顯現(xiàn)提供了機緣，因而我們說這一作品能夠為存有歷史建基。

在五六十年代對其他藝術(shù)作品的闡釋中，海德格爾同樣試圖讓藝術(shù)為存有歷史建基。在上文提到的《語言的本質(zhì)》中，海德格爾主要解析了格奧爾格的一句詩歌“詞語破碎處，無物可存在”，并將其導(dǎo)向了詩歌為存有歷史建基這一維度。他認為，這句詩意味著，正是詞語才給出了存在，沒有詞語，就沒有一物的“存在”，而詩人之詞語來自于作為本有之道說的語言?！氨居心俗鳛槟欠N道說(Sage)而運作，而在此種道說中語言向我們允諾它的本質(zhì)?！?《在通向語言》 189)語言之本質(zhì)就是本有之道說，這種道說是寂靜之音，而且“就像時間時間化、空間空間化那樣寂靜，就像時間-游戲-空間開展游戲那樣寂靜”(212)。道說與時間-游戲-空間同為為世界四重整體開辟道路者，二者實為“存有”一詞的不同角度的表達。詩人將存有之道說的寂靜之音轉(zhuǎn)譯為能為人所聆聽的詩歌，為物命名，使之存在。在詩歌開啟出來的時間-游戲-空間中，天、地、神、人各成其是又相互切近，存有發(fā)生為歷史。在海德格爾這一詩歌批評中，詩歌不再是為此在抑或民族的歷史建基，使人獲得歷史性，而是開啟出將終有一死者包納于其中的整個存有之歷史。詩歌作為一種藝術(shù)形式就起到了為存有之歷史建基的作用。

綜上所述，海德格爾不僅在《藝術(shù)作品的本源》中追問了藝術(shù)和藝術(shù)作品的歷史，而且在其藝術(shù)批評的各個階段都對藝術(shù)與歷史之關(guān)系極為關(guān)注，這形成了海德格爾藝術(shù)批評的獨特歷史維度。在二三十年代，這一歷史維度主要表現(xiàn)為讓藝術(shù)為此在歷史建基；在三四十年代則主要表現(xiàn)為讓藝術(shù)為民族歷史建基；而到了五六十年代，海德格爾大大弱化了人的主體性，從關(guān)注人的歷史轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注存有本身的歷史，表現(xiàn)在藝術(shù)批評中就是讓藝術(shù)為存有歷史建基。海德格爾藝術(shù)批評之歷史維度的這三個層面層層遞進，正是他思想一步步深入的結(jié)果。

注釋[Notes]

① 參見：沈語冰、王玉冬：“藝術(shù)史的人文主義基礎(chǔ)——再論海德格爾—夏皮羅—德里達之爭”，《文藝研究》1(2016)：31—43。趙奎英：“藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)史研究之間的對話——也談海德格爾與夏皮羅之爭”,《文藝研究》9(2017)：27—35。Babich, Babette.“From Van Gogh’s Museum to the Temple at Bassae：Heidegger’s Truth of Art and Schapiro’s Art History.”

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② “存有”(Seyn)是“存在”(Sein)的古式寫法，與“本有”(Ereignis)基本同義，海德格爾在后期逐漸用Seyn取代Sein，以與形而上學(xué)的“存在”概念劃清界限，但有時還是直接使用Sein一詞，如在本文末尾引用的《語言的本質(zhì)》中，在《本質(zhì)》一文中sein的意義等同于Seyn。

③ starrt既有“滿布、充溢”又有“凝視”之義，筆者認為此處兼有兩義，此譯文未能譯出后一個意思。若解為“凝視”，則步履的艱辛就有了目光，這目光從鞋口射出，凝視著與之相關(guān)的世界與大地，從而將世界與大地聚集到自己身邊，同時“凝視”也與《存在與時間》中的“環(huán)視”(Umsicht)相呼應(yīng)。Michael J.Golec在“

Heidegger

’

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Dark

Opening

...’”中就把“starrt”解釋為“凝視”，見Boetzkes, Amanda and Aron Vinegar, eds.

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④ 此處參考張建鋒碩士學(xué)位論文《〈荷爾德林詩的闡釋〉與德意志民族歷史性此在的奠基》，上海師范大學(xué)，2014年，第19頁。

⑤ 在《存在與時間》導(dǎo)論的最后一節(jié)，海德格爾交代了此書的寫作計劃。此書原定分為兩部分，其中第一部分又分三篇：1.準備性的此在基礎(chǔ)分析2.此在與時間性3.時間與存在。實際出版的《存在與時間》只完成了第一部分前兩篇的寫作。

⑥ 雖然海德格爾全集第13卷的中譯本早在2008年就已出版，但其中《關(guān)于〈西斯廷圣母〉》(“über die Sixtina”)一篇被譯成《關(guān)于圣壇畫》，正文中這一作品名稱也一律照此譯法，而且文中多次出現(xiàn)的“這幅畫”(dieses Bild)都被譯成了“這種畫”，可見譯者大概并沒有意識到此文是海德格爾對拉斐爾名畫《西斯廷圣母》的闡釋，而以為這是關(guān)于作為一個類別的圣壇畫的談?wù)?。這一翻譯上的錯誤可能是國內(nèi)至今無人關(guān)注到海德格爾這一繪畫批評的原因所在。在筆者寫作本文期間，全集第13卷新譯本問世，因此，本文所引此文中的海氏原文皆為筆者在借鑒已有兩個譯本基礎(chǔ)上自行譯出。參考：海德格爾：《思的經(jīng)驗(1910—1976)》，陳春文譯(北京：人民出版社，2008年)，99—101。海德格爾：《從思想的經(jīng)驗而來》，孫周興、楊光、余明鋒譯(北京：商務(wù)印書館，2018年)，128—30。

⑦ “圣餐變體”(Transsubstantiation)為基督教術(shù)語，指的是彌撒圣祭中無酵餅和葡萄酒在神父祝圣時化成耶穌的圣體和圣血，只是依然以餅酒的外在樣式顯現(xiàn)出來。

⑧ 譯文的加粗和斜體格式為海德格爾原文所有，意在將這幾個詞強調(diào)出來。

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