羅 成

引言：歷史中的“人—文”學

1918年5月，首次署名“魯迅”的《狂人日記》刊載于《新青年》第四卷第五號。在文言小序的緣起交待之后，一共由13節(jié)構(gòu)成的故事正文以這樣的方式拉開了現(xiàn)代中國白話文學創(chuàng)作的序幕：

今天晚上，很好的月光。

我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏；然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？

我怕得有理。(卷一 444)

作品的這個開頭，究竟如何理解？作為第一部現(xiàn)代白話文小說，其文學構(gòu)造難道真是無中生有嗎？或如常人所論僅僅借鑒西方意識流等現(xiàn)代小說技法？在“現(xiàn)代”與“白話”之外，它是否具有別種美學意義？此種美學意義，是否又內(nèi)蘊著特別的思想意義？這些追問吁求著一種更內(nèi)在于魯迅的文學理解。相當意義上，理解魯迅就是理解五四文學。如果說魯迅的文學有特定的內(nèi)在復雜性，那么這種復雜性其實也屬于五四文學。理解五四文學，則必須理解五四運動。就此，一方面，如何理解五四運動，決定了人們對于五四文學乃至中國現(xiàn)代文學的理解；另一方面，如何理解五四文學尤其是魯迅，則又會相應(yīng)影響人們對于五四運動乃至中國現(xiàn)代史的理解。因此，對于歷史與文學而言，五四的解釋均有著重要的文化政治意義。

近四十年來，中國大陸的五四解釋大致歷經(jīng)了政治史、思想史、社會史三種范式。政治史范式將五四運動視為民主革命的舊終結(jié)與新起源。1981年，胡繩指認“五四運動宣告了資產(chǎn)階級領(lǐng)導的舊民主主義革命的結(jié)束和無產(chǎn)階級領(lǐng)導的新民主主義革命的開始”(966)。雖然他區(qū)分了五四的“新文化運動”與“愛國運動”兩個層面，但是兩者的意義都明顯由于與馬克思主義傳播及共產(chǎn)主義運動興起的歷史聯(lián)系而獲得界定。依此，五四呈現(xiàn)為一種“革命性”起源。思想史范式則側(cè)重將五四運動視為思想革命與文化啟蒙。1986年，李澤厚同樣意識到五四運動包含了“新文化運動”與“學生反帝愛國運動”兩個方面，他稱之為“啟蒙與救亡的雙重變奏”(7)。與之同時，海外學者的相關(guān)論述被先后譯介：林毓生認為五四運動是“全盤反傳統(tǒng)主義”，其方式是“借思想文化以解決問題”(43)；舒衡哲則直接稱為“中國啟蒙運動”(10)；周策縱認為，五四運動是一場兼容了“知識”與“思想”的革命(12)。依此，五四呈現(xiàn)為一種“啟蒙性”起源。近年來，歷史學在“自上而下”的傳統(tǒng)視角之外開啟了“自下而上”的新視角，社會史范式作為一種新的研究思路異軍突起。楊念群認為，政治史傾向國家政治，思想史則關(guān)注個體心靈，但在國家與個體之間還有社會。他認為，五四主題其實是由“政治”而“文化”再向“社會”的轉(zhuǎn)移，“社會”不僅是五四運動的內(nèi)在話題，也應(yīng)是五四運動的考察視角，更可通向“社會革命”的再理解(3—31)。依此，五四呈現(xiàn)為一種“改造性”起源。

通觀政治史、思想史、社會史三種范式，的確豐富了五四的歷史解釋，近四十年對于五四與魯迅的文學史理解，大體也在此范圍內(nèi)。舉凡“反封建思想”“反抗絕望”“歷史的中間物”等觀點，確實深刻把握了魯迅與五四文學諸種政治、思想、社會要義，但也普遍存在過快將文學加以政治史化、思想史化、社會史化的取向。由此，文學史往往被寫成了對“現(xiàn)代性”諸歷史的詮釋，而政治性、思想性、社會性與文學性的關(guān)系要么厚此薄彼，要么脫落斷裂。這里的問題是：文學理解與歷史理解究竟構(gòu)成何種關(guān)系？文學是否僅僅為歷史的一個注腳？文學理解能否提供一種別樣視角來參與構(gòu)造更為豐富的歷史理解？文學本身是否就構(gòu)成了歷史的內(nèi)面？文學如何能既打開自己獨有的闡釋空間，又與歷史形成內(nèi)在連帶的闡釋效應(yīng)呢？如果說近年歷史學經(jīng)歷了“自下而上”的轉(zhuǎn)型，那么文學的闡釋潛能也許就在于：在“國家—社會—個體”這一主要受西方社會科學影響的認知框架外，更自覺地立足于人文科學解釋方法去關(guān)切歷史主體狀態(tài)，構(gòu)建一種“自內(nèi)而外”的“文學—史”的解釋路徑。換言之，文學應(yīng)立足于文學性而關(guān)注歷史主體性，以此方式成為構(gòu)造、調(diào)整與豐富歷史理解的“文學—史”的內(nèi)面。在此意義上，文學不僅僅是“人”學，更是歷史中的“人—文”學。

那么，如何通過文學把握歷史主體性的構(gòu)造？如果置于五四解釋的具體論域中，即如何通過文學把握魯迅的歷史主體性構(gòu)造？在以往的反映論、表現(xiàn)論、象征論、存在論等理解之外，魯迅的歷史主體性仍有深入闡釋的空間，這特別表現(xiàn)在對于1881年至1918年間的魯迅研究中。本文稱為“早期魯迅”，李長之曾從精神史角度對魯迅進行了六個時期劃分，他將1881年至1917年稱為魯迅“成長和準備的時期”(9—10)，竹內(nèi)好亦曾以《狂人日記》為界區(qū)分前期和后期(“魯迅入門”39)，本文則立足于溝通清季與民初的歷史意識，以及考察魯迅文藝思想起源的構(gòu)造意識，因此將下限包括進《狂人日記》寫作年份。早期魯迅的現(xiàn)有研究，主要集中在對早期幾篇古文的思想史與社會史闡釋上，從文藝經(jīng)驗特別是美學意識視野進行的考察較少，更遑論及經(jīng)由文藝、審美而深入歷史構(gòu)造的內(nèi)面問題。

基于此，本文嘗試討論1881年至1918年早期魯迅文藝思想的起源問題，以依次集中發(fā)表于1908年《河南》雜志第1號、第2—3號、第5號、第7號、第8號的《人之歷史》《摩羅詩力說》《科學史教篇》《文化偏至論》《破惡聲論》五篇古文為考察中心，在整理其文藝觀念的同時注重其問題意識與方法論，通過文本細讀與對諸代表觀點的反思性分析，立足于文藝經(jīng)驗與美學意識把握早期魯迅作為“文學者”的內(nèi)面構(gòu)造，重點發(fā)掘以“感動”為核心的文藝認識論裝置，同時辨析這一裝置的歷史起源及其思想意義，從而試圖為魯迅乃至五四文學的再理解提供一種真正從歷史主體性出發(fā)同時內(nèi)在于文藝經(jīng)驗與思想脈絡(luò)的討論空間。

一、“藝文”的經(jīng)驗構(gòu)造：從“語言”到“天識”

日本學者竹內(nèi)好大概是最強調(diào)魯迅作為“文學者”的研究者，他曾說：“我眼下的目標，卻不是作為思想家的魯迅，而是作為文學家的魯迅。我是要站在把魯迅的文學放在某種本源的自覺之上這一立場上的?！?“魯迅”8)并認為魯迅“首先是個文學者。他是啟蒙者，是學者，是政治家，但正因為他是文學者”(108)。但同時他又說：“在魯迅傳記中，最弄不懂的部分是他發(fā)表《狂人日記》以前在北京的生活，即林語堂稱作第一個‘蟄伏的時期’。這是什么意思呢？我認為對魯迅來說，這個時期是最重要的時期。他還沒開始文學生活?！?45)在竹內(nèi)好的論述中其實隱藏著一個矛盾：如果說魯迅最核心的意義是個“文學者”，而且發(fā)表《狂人日記》之前正是“最重要的時期”，那么為何又稱魯迅沒開始“文學生活”？“文學者”難道僅僅從《狂人日記》才開始？“最重要的時期”又能否從文學角度予以恰切理解呢？顯然，竹內(nèi)好并未清楚意識到此問題，他的魯迅文本研究幾乎都自《狂人日記》開始(“魯迅”71—105；“魯迅入門”92—150)。

而對于早期魯迅，日本學者木山英雄則關(guān)注到章太炎的“文學復古”與周氏兄弟“文學革命”之間“意味深長的關(guān)系”(“‘文學復古’”211)，并從文學概念與文學語言觀的角度勾連了兩者的思想聯(lián)系，特別還就風格指認魯迅古文具有“古樸的格調(diào)”“蒼古的美感”(“從文言到口語”119—20)。汪暉則認為，魯迅的古文寫作“是一種有意識創(chuàng)造的古文形式，與人們通常說的文言文、八股文或著名的桐城古文并不相同?！彼鴮τ谒未越档氖看蠓螂A層及其文化的批判，是“對體制化的文言的拒絕”，“古文與口語化的白話反而有著某種一致性”(“聲之善惡”91)。無疑，汪暉注意到魯迅古文寫作的思想價值，推進了對早期魯迅的理解。但此種語言的意識形態(tài)分析并未完全內(nèi)在于魯迅的文藝經(jīng)驗，因為早期魯迅除了“喜歡做怪句子和寫古字”的語言經(jīng)驗，其實還存在“其中所說的幾個詩人”“先前是怎樣地使我激昂呵”(卷一 3)這樣的感動經(jīng)驗。因此，早期魯迅的文藝經(jīng)驗構(gòu)造有待深入討論，如果僅有語言的歷史分析而缺乏更具主體內(nèi)面意義的美學分析，那么“文學者”仍然只是“思想者”的注腳。此外，早期魯迅自身的編譯、輯錄、美術(shù)等文藝實踐及文學觀念亦似難在“古文”視野內(nèi)被有效解釋。

在文言與古文的視角之外，以內(nèi)面方式理解早期魯迅作為“文學者”如何可能？其實，在上述觀點之間有著某種一致性，即一種“語言中心主義”的認知框架，它既受制于魯迅對章太炎的學術(shù)師承印象，也受制于五四文學有關(guān)白話重要性的自我歷史建構(gòu)，還受制于20世紀伴隨現(xiàn)代語言學興起而以“語言藝術(shù)”界定“文學”的潛在學科規(guī)訓，從而導致學者們在面對早期魯迅的整體經(jīng)驗時，以“語言中心主義”的考察遮蔽了諸如情緒、感覺等審美經(jīng)驗的文學構(gòu)造內(nèi)面，也忽視了文學之外的其他文化實踐。因此，“文學”“文言”“古文”，實則均無法最廣延、最貼切地包含早期魯迅的文化經(jīng)驗及其思想意義。

在1908年發(fā)表的《破惡聲論》中，魯迅曾批評“破迷信者”而倡言“迷信”：

夫神話之作，本于古民，睹天物之奇觚，則逞神思而施以人化，想出古異，乍詭可觀，雖信之失當，而嘲之則大惑也。太古之民，神思如是，為后人者，當若何驚異瑰大之；矧歐西藝文，多蒙其澤，思想文術(shù)，賴是而莊嚴美妙者，不知幾何。倘欲究西國人文，治此則其首事，蓋不知神話，即莫由解其藝文，暗藝文者，于內(nèi)部文明何獲焉。(卷八 32)

《破惡聲論》受到重視，大約最早源自日本學者伊藤虎丸對“偽士當去，迷信可存，今日急也”的闡釋(“早期魯迅”14)，但伊藤虎丸主要圍繞“科學觀”與“宗教觀”展開討論。汪暉則接續(xù)其“未完討論的繼續(xù)”，強調(diào)以“信”作為理解魯迅關(guān)于“宗教與迷信問題的核心”，命名為“反宗教的宗教”(“聲之善惡”108)。汪暉對于伊藤虎丸的觀點的確有所發(fā)展，特別是點明了“啟蒙是什么”的內(nèi)在議題。但兩者其實仍是藉現(xiàn)代性普遍價值的認知框架來理解魯迅，立足于現(xiàn)代線性時間意識，揭示了“迷信/科學”討論背后隱藏著世界遭遇現(xiàn)代祛魅的問題，其認識論背后實為康德、韋伯理論視野，闡釋了一個更接近阿多諾式反思現(xiàn)代性的魯迅形象。但魯迅真是在反思工具理性與資本主義嗎？魯迅有沒有正面樹立的價值觀？論者往往會援引“立人”“自覺”，但早期魯迅到底想怎樣“立人”？又予人哪種“自覺”？“立人”“自覺”究竟基于魯迅怎樣的“人—文”理解？

在迷信與科學之外，此段中的“藝文”這一獨特表述實有別種理解的潛能。顯然，“藝文”稱謂應(yīng)是魯迅借自中國傳統(tǒng)目錄學經(jīng)典《漢書·藝文志》?！八嚒痹附?jīng)藝，即詩、書、禮、樂、易、春秋這六門古代君子的修養(yǎng)與學問；“文”則指“篇籍”，泛言經(jīng)書以外的古書(李零 1—2)?？梢?，傳統(tǒng)的“藝文志”實有文獻記錄、文化整理、文明保存的歷史意義，同時還有以君子為對象進行人文能力教化與養(yǎng)成的主體意義。此外，班固撰志本于劉歆《七略》，立足于古文學派，1908年魯迅正受教于章太炎在東京講授的傳統(tǒng)小學，也許亦含有對古文學派及其革命立場以語言挪用方式隱現(xiàn)的表述意義。

就文本來看，“歐西藝文”，字面上應(yīng)指歐洲文學藝術(shù)，結(jié)合“暗藝文者，于內(nèi)部文明何獲焉”，則又有關(guān)文明傳統(tǒng)。因此，“藝文”內(nèi)涵了文藝論與文明論的雙重視野。魯迅對“迷信”的討論，正是將它從近代啟蒙思想特定視野中加以拯救，回置到更漫長的人類文明史視野，從而跳脫“科學/迷信”的近代二元認知框架，洞悉它在被近代科學視為“迷思”之外的“神思”意義，魯迅表述也由啟蒙立場的“迷信”而換用文明視野的“神話”與“神思”。魯迅認為，文明論視野中的神思是一種將天地萬物予以人化的把握方式，雖看似古怪詭異，但采取教條式“信”或虛無式“嘲”的態(tài)度皆不適宜，因為它兼有人文思想初始與澤被后世文明的意義。魯迅特別強調(diào)，若以“內(nèi)部”方式進入西方文明，必由“神話”及“藝文”至“文明”。但若僅止于此，“藝文”似乎仍只是某種均質(zhì)時間意識中無差別的文明理解。但《破惡聲論》中還有論述：

至于波蘭印度，乃華土同病之邦矣，波蘭雖素不相往來，顧其民多情愫，愛自繇，凡人之有情愫寶自繇者，胥愛其國為二事征象，蓋人不樂為皂隸，則孰能不眷慕悲悼之。印度則交通自古，貽我大祥，思想信仰道德藝文，無不蒙貺，雖兄弟眷屬，何以加之。(卷八 35)

在此，魯迅秉持對弱小民族國家與傳統(tǒng)文明古國的關(guān)切，論述了波蘭民風對愛國與自由的崇尚，以及印度古文明曾給予中國的歷史厚贈。他再次使用“藝文”這一表述，不僅指稱印度文明，并與“思想信仰道德”相列，其意義在于：一方面，凸顯了“藝文”的民族性與地域性，“歐西藝文”并非唯一，通過感懷“印度藝文”彰顯了文明的多樣性；另一方面，將“藝文”與思想、信仰、道德相并列，共同組成了早期魯迅理解的文明整體，其中隱現(xiàn)著文明的結(jié)構(gòu)性?？梢?，“藝文”意識承載了魯迅獨特的文明觀，并非僅僅是科學觀或宗教觀，亦非立足現(xiàn)代性時間意識對啟蒙的辯證反思?！八囄摹笔峭ㄟ^回溯挪用漢代目錄學名稱的方式，發(fā)掘被西方近代“啟蒙—殖民”認知框架雙重遮蔽的古代文明與非西方文明。同時，“藝文”也因挪用典籍表述還隱含著在新的亂世之中興滅繼絕、立人樹人的文化理想，并且這種文化理想又恰恰可以通過廣義的文學、藝術(shù)、文化經(jīng)驗來予以賦形和實踐。“藝文”的再現(xiàn)，甚至洞開了一個“語言中心主義”之外的闡釋空間，舉凡編譯、輯錄、抄碑、美術(shù)等活動，人類歷史、科學史教、文化偏至、摩羅詩力、心聲立言等觀念都可以在“藝文”視野下得到把握，這為理解早期魯迅的文藝經(jīng)驗及其觀念構(gòu)造提供了一個更具整體性的框架。

“藝文”具有文明論與文藝論的雙重意義，但僅此還不足以確立以內(nèi)在于“文學者”的方式打開其文藝經(jīng)驗構(gòu)造的理解。所以，進一步的問題是：在“古文”的語言意識形態(tài)分析之外，如何找到一種內(nèi)在于“藝文”的解釋方法論？其實，“藝文”本身的復雜性已經(jīng)提供了某種啟示。在《破惡聲論》中批評“崇侵略者”時，魯迅以俄羅斯文化為例這樣論及：

如俄羅斯什赫諸邦，夙有一切斯拉夫主義，居高位者，抱而動定，惟不溥及農(nóng)人間，顧思士詩人，則熏染于心，雖瑰意鴻思不能滌。其所謂愛國，大都不以藝文思理，足為人類榮華者是尚，惟援甲兵劍戟之精銳，獲地殺人之眾多，喋喋為宗國暉光。至于近世，則知別有天識在人，虎狼之行，非其首事，而此風為稍殺。(卷八 33)

顯然，這里的“藝文”既非文明形態(tài)也非文明結(jié)構(gòu)，而是指一種隱匿在文藝經(jīng)驗中的主體性能力，即“藝文思理”。在魯迅看來，正當?shù)摹八囄乃祭怼睉?yīng)該是“瑰意鴻思”。瑰者，珍奇卓越，鴻者，宏大深遠。藝文思理，應(yīng)增進人類文明的光彩榮耀，相應(yīng)者則是“希臘羅馬起，藝文思理，燦然可觀”(卷一 45)，而非為“獲地殺人”的“虎狼之行”喋喋，若此實則為“熏染于心”。一般論者常徑直強調(diào)魯迅對“獸性愛國”的批判，從而得出“反諸己”的克服之道。但問題是，“反諸己”應(yīng)該反思自己的什么？如果僅僅只是表面肯定“反諸己”“自省”“人各有己”，而沒有體會魯迅明確的“瑰意鴻思”，那么“己”仍然難以真正展開“反”之實踐。具體而言，能真正抵抗獸性愛國的，正是敏感于人間的“藝文思理”。魯迅特別用了“天識”，這個表述系佛學術(shù)語：“天識，本性也，真如也。劉禹錫六祖碑曰：‘能使學者還其天識?！佈又フa曰：‘遂使業(yè)習，移其天識’。”(丁福保 477)魯迅的理解中，“藝文思理”與人之本性真如相關(guān)，那么這是何種本性真如呢？

二、“感動”的認識裝置：“本根之要”與“元氣體力”

在稍早發(fā)表的《科學史教篇》中，魯迅曾嘉贊科學增進人間生活幸福，考鏡源流稱譽“希臘羅馬科學之盛，殊不遜于藝文”(卷一 25)。在梳理古希臘科學歷程后，魯迅反思了兩種態(tài)度。一種是“哂神話為迷信，斥古教為谫陋者”，他反對這種以今薄古的啟蒙認識論，主張“自設(shè)為古之一人，返其舊心，不思近世，平意求索，與之批評”；另一種則“惟張皇近世學說，無不本于古人”，他反對這種崇古抑今的國粹認識論，主張“神思一端，雖古之勝今，[……]必與時代之進而俱升，古所未知，后無可愧”(26)。同時拒斥蔑古與篤古，魯迅真正關(guān)切的顯然不是科學知識層面的古今之爭，而是“然其精神，毅然起叩古人所未知，研索天然，不肯止于膚廓”(26)。魯迅既不是在古代科學與現(xiàn)代科學之間選邊站，也不是調(diào)和辯證二者，而是著眼于透過科學發(fā)展史去把握科學有益于生活的精神實質(zhì)何在，此即“科學史教”的真意。因此魯迅洞悉：“蓋科學發(fā)見，常受超科學之力，易語以釋之，亦可曰非科學的理想之感動，古今知名之士，概如是矣?！?29)魯迅言科學實則有關(guān)人性，他透過“科學發(fā)見”把握的是“非科學的理想之感動”?！八囄摹苯o予人的“別有天識”，正是此“感動”能力。魯迅終篇時論及：

故科學者，神圣之光，照世界者也，可以遏末流而生感動。時泰，則為人性之光；時危，則由其靈感，生整理者如加爾諾，生強者強于拿坡侖之戰(zhàn)將云。今試總觀前例，本根之要，洞然可知。蓋末雖亦能燦爛于一時，而所宅不堅，頃刻可以蕉萃，儲能于初，始長久耳。顧猶有不可忽者，為當防社會入于偏，日趨而之一極，精神漸失，則破滅亦隨之。蓋使舉世惟知識之崇，人生必大歸于枯寂，如是既久，則美上之感情漓，明敏之思想失，所謂科學，亦同趣于無有矣。(35)

魯迅理解的“科學”，絕非“惟知識之崇”，而是對世界有“遏末流而生感動”的作用。他用“神圣之光”來打比方，處和平之世，“感動”可以普照人性，處動蕩之世，“靈感”也可以促生天才豪杰。具體知識只是科學之“末”，而“感動”能力才是“本根之要”，亦即“天識”。“儲能于初，始長久耳”，便指最開始就要注意培養(yǎng)這種“感動”的“能力”。從反面而言，“感動”有稗于防止個體人生或集體社會的精神偏失枯寂；從正面而言，“感動”則有益于美上感情與明敏思想。可見，“感動”不能等同于“精神”“感情”“思想”，實是較之更深且作為“天識”的本性力量。

歷來論者多注意到魯迅論述科學與精神的關(guān)系。伊藤虎丸認為，科學“精神”“還同‘理想’‘圣覺’或‘神思’，亦即與思想相關(guān)聯(lián)的對科學的理解相聯(lián)系”(“魯迅和西方近代”70)；李歐梵認為，這是“魯迅本人極力在科學和藝術(shù)之間尋求合理化的一種努力”，“內(nèi)心在兩者之間辯論以后，魯迅最后似乎確定了偏愛藝術(shù)甚于科學”(李歐梵 19)；郜元寶則認為，1908年，“隨著魯迅對‘心’的理解逐漸明朗化，短暫的科學時代結(jié)束了，‘心學’時代揭幕?！睆拇?，魯迅由科學家走向文學家(2—3)。但是，魯迅真的是告別科學而走向精神、藝術(shù)或心學嗎？也許留心“本根之要”這一核心表述，會有助于重構(gòu)對這個問題的理解。

細讀文本，應(yīng)該注意：首先，“本根之要”實際上起到了同時決定科學、政治、社會、人生、感情、思想乃至文明的作用；其次，本與末、根與葉，兩兩相對，“本根”應(yīng)該是一種扎入的、隱匿的、內(nèi)在的狀態(tài)，不易直觀得見；再次，“本根”實際上是一種“能”，需要“宅”和“儲”，宜理解為潛能、動力，可以“堅實”“長久”來衡準?！镀茞郝曊摗烽_篇亦說“本根剝喪，神氣旁皇，華國將自槁于子孫之攻伐，而舉天下無違言，寂漠為政，天地閉矣?！?卷八 25)其中，“本根”與“神氣”相對，意味著“本根”并非精神、氣質(zhì)，而是精神、氣質(zhì)得以彰顯的動力裝置。喪失了“本根”，人即“旁皇”，國即“自槁”，政即“寂漠”，天地則“閉矣”。此意義上的“本根”，若以論者常言的“科學/藝術(shù)”“科學/文學”等近代分科之學來理解，則易誤解為與科學實用相對的人文精神，如此便受制于現(xiàn)代性認知框架內(nèi)的“工具理性/價值理性”思路，從而將早期魯迅的思想過快收束為反思現(xiàn)代性。但問題是，魯迅的焦慮從來就未曾陷入選擇工具理性還是價值理性、科學還是文藝等二元陷阱，因為無論何者，如若“本根剝喪”，都將陷入“神氣旁皇”，淪為“末流”。遏制末流，恢復本根，才是魯迅的真正關(guān)切，其意義指向不是二元選擇或二元調(diào)和?！氨靖迸c“神氣”，切中的問題要害其實是如何恢復生命實質(zhì)與生命形式之間的有機聯(lián)系。魯迅在《科學史教篇》中批判“破迷信者”“崇侵略者”“崇古”“蔑古”，其意義不是表面吊詭的“自我的顛覆性”(“聲之善惡”111)，而恰恰是內(nèi)面鮮明的“自我的肯定性”：

此所為明哲之士，必洞達世界之大勢，權(quán)衡較量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國。(卷一 57)

魯迅所說“權(quán)衡較量，去其偏頗，得其神明”，若理解為擇文學而棄科學，實是落其“偏頗”的二元選擇之見。若理解為“反現(xiàn)代的現(xiàn)代”，亦是以悖論修辭表述了二元調(diào)和之見。問題關(guān)鍵是如何理解“神明”，“神明”顯然不在“偏頗”之中，“權(quán)衡較量”也并非調(diào)和，而是要同時穿透科學、宗教、文學、藝術(shù)的表面差異，去把握“榮華”“燦爛”“枯槁”“旁皇”諸種對立的生命形式背后的真問題：生命能力是生命形式的“神明”，徒有形式而脫落能力，要么流于造作，要么破滅無常。唯有“神明”與“本根”才能洞悉“大勢”與“末流”。失卻“神明”“本根”，徒仰“大勢”“末流”，則成隨波逐流的“沙聚之邦”。“神明”“本根”即“自覺”，也就是自我對生命形式與生命能力的貫通理解，唯此方能建立“人國”。所以，魯迅反思批判的正是“破迷信者”“崇侵略者”“崇古”“蔑古”這些看似對立實則一致的現(xiàn)象，透過“本根剝喪”的視野來考量，其實都是形式主義、教條主義乃至虛無主義的隨波逐流亂象。在他看來，唯有“新生一作，虛偽道消[……]內(nèi)部之生活強，則人生之意義亦愈邃”(56—57)，方能同時破解形式主義、教條主義與虛無主義，而要達到“人生意義，致之深邃”，則需將科學與文藝、古代與現(xiàn)代的“世界之思潮”真正“宅”于“固有之血脈”。因此，“取今復古”的“新宗”并非偏頗，亦非調(diào)和，而是重新確立“人生意義”的“神明”“本根”“天識”，而“別立新宗”的“明哲之士”，則是“反省于內(nèi)面者深”(55—56)的人。在此，“感動”既是“別立新宗”的動力，也是“明哲之士”的內(nèi)面，既是歷史的也是主體的，更是足以藉之重新理解早期魯迅文藝思想及其經(jīng)驗構(gòu)造的認識論裝置。

“感動”，正是早期魯迅“定于一”的內(nèi)面，早期魯迅也許并不存在所謂科學家與文學家的分別，科學與文學皆有關(guān)生命能力的理解，若從有用與無用、治病與治心去把握，有一定道理但未及歷史主體的內(nèi)面問題。在主體性的理解上，竹內(nèi)好認為，“曾頑強抵抗過的魯迅”代表著一種“回心”的法則，即“以堅持自己的方式進行的自我改變”(“何謂近代”212)。汪暉則認為“回心”一說“沒有具體討論如何改變現(xiàn)實”，僅是“反思機制”而“并不提供政治意義”，他提出“忠誠”說，即“在變化的情境中，在失敗的境地里對于基本理念的堅持”，才是“魯迅的文學的根源”(“魯迅文學的誕生”34)。在對魯迅主體性的理解上，“回心”主張“贖罪”與“絕望”，而“忠誠”主張“正信”與“反抗絕望”。兩者差別在于前者側(cè)重反思，后者嘗試通往實踐，其共同仍立足于經(jīng)典啟蒙觀及作為其認識論裝置的“進化”。但“感動”不是“進化”，“感動”是能將“進化”予以表象化、相對化的非表象化動力、潛能，即“固有之血脈”。所以，魯迅并非立足于“進化論”時間意識的思想啟蒙者，而是立足于“感動論”天人意識的生命啟蒙者。

在最早寫作的《人之歷史》中，魯迅曾復述蘭麻克(即拉馬克)所言“適應(yīng)”律：

假有動物，雛而未壯，用一官獨多，則其官必日強，作用亦日盛。至新能力之大小強弱，則視使用之久暫有差。淺譬之，如鍛人之腕，荷夫之脛，初固弗殊于常人，逮就職之日多，則力亦加進，使反是，廢而不用，則官漸小弱，能力亦亡，如盲腸者，鳥以轉(zhuǎn)化食品，而無用于人，則日萎，耳筋者，獸以動耳者也，至人而失其用，則留微跡而已：是為適應(yīng)。(卷一 12)

這段話固然與魯迅早年修習生物學有關(guān)，但實際意義并不限于生物學規(guī)律。道理雖是“用進廢退”，真問題卻有二：其一，魯迅敏感于“能力”而非“器官”，雛壯強弱，都是直觀之“有”，起決定作用則是“使用之久暫”的非直觀之“無”。其二，這里看似涉及“進化”，但并未比較人獸高低等級，而是關(guān)注其各自生物器官進退及其生命能力的潛用。在生物進化的關(guān)注背后，魯迅從一開始強調(diào)的就是生命能力的道理，這不是立足近代啟蒙思想的科學化、社會化意義的政治性，而是立足人類文明史的前科學化、前社會化意義的政治性。以無觀有，以“感動”觀“進化”，注重生命能力而非生理形式，才是早期魯迅理解科學的認識論裝置。

在生物與科學之外，魯迅在《摩羅詩力說》中論及文藝時還舉過兩個很有趣的例子。其一，引自英國文學家道覃(E.Dowden)的說法：

美術(shù)文章之桀出于世者，觀誦而后，似無裨于人間者，往往有之。然吾人樂于觀誦，如游巨浸，前臨渺茫，浮游波際，游泳既已，神質(zhì)悉移。而彼之大海，實僅波起濤飛，絕無情愫，未始以一教訓一格言相授。顧游者之元氣體力，則為之陡增也。(魯迅，卷一 73)

以往論者往往直接截取文本稍后的“文章不用之用，其在斯乎”(73)，指稱早期魯迅的文藝觀屬于審美非功利主義。但是，無論“功利/非功利”還是“合目的/無目的”，實際上是近代西方康德認識論美學中的問題，卻不是魯迅關(guān)注的根本。魯迅被道覃所觸動并詳加描繪的是，欣賞美術(shù)文章如同在大海中游泳，人在大海中，大海只是波濤洶涌，既沒有什么感情心境，也沒有什么思想道理。但游泳過后，游泳者的“元氣體力”卻明顯增強了。顯然，“元氣體力”并不是“情愫”和“教訓”，不等于感性和理性，而是能改造“神質(zhì)”即身心整體的生命能力。魯迅隨后又說：“涵養(yǎng)人之神思，即文章之職與用?！?74)這里很容易將“元氣體力”與“不用之用”，簡單等同于“涵養(yǎng)神思”。但“不用之用”與“職與用”應(yīng)該是兩個層面的意義，前者有關(guān)“元氣體力”，后者有關(guān)“涵養(yǎng)神思”，前者決定后者，氣力為根本，神思為職用。如果神思相當于思想情感，是生命的任務(wù)和功能，那么氣力則相當于激發(fā)運轉(zhuǎn)思想情感的動力裝置，是生命之為生命的根基。魯迅聲言這就是人生的“閟機”與“誠理”，且特別提示其“微妙幽玄，不能假口于學子”(74)，也就是說其中道理不能靠口耳文字傳授。試想，如果是思想與感情，為何不能靠口耳文字傳授？顯然，“元氣體力”并非“神思”，而是“能涵養(yǎng)”的動力或潛能。魯迅舉的第二個例子是：

如熱帶人未見冰前，為之語冰，雖喻以物理生理二學，而不知水之能凝，冰之為冷如故；惟直示以冰，使之觸之，則雖不言質(zhì)力二性，而冰之為物，昭然在前，將直解無所疑沮。惟文章亦然，雖縷判條分，理密不如學術(shù)，而人生誠理，直籠其辭句中，使聞其聲者，靈府朗然，與人生即會。如熱帶人既見冰后，曩之竭研究思索而弗能喻者，今宛在矣。(卷一 74)

什么是冰？這個問題對于毫無經(jīng)驗的熱帶人而言，即使教授了物理生理的知識，實際仍然并非基于自身感動的理解。只有“直示以冰，使之觸之”，則“昭然在前”“直解無所疑沮”。在此，生命意義的能動性獲取，不是靠道理與教條，而是要通過“示之”“觸之”“聞聲”的整體性“感動”而獲取，直至“靈府朗然，與人生即會”。為熱帶人語冰，其實是魯迅轉(zhuǎn)化了《莊子·秋水》篇“夏蟲不可以語于冰”的典故。差異在于，莊子重在指出個體經(jīng)驗局限性，魯迅則將視角由“蟲”轉(zhuǎn)“人”，意在彰顯藝文對于生命能力的感動作用。顯然，“感動”不能簡單用近代西方笛卡爾哲學以降的主客二元認識論來把握，“感動”之于早期魯迅其實具有某種生命本體論的意義，置于“自然—社會”“個體—邦國”內(nèi)，“感動”則具有魯迅式生命政治的歷史性“人—文”意義。

三、“心聲”的歷史起源：“物色”與“返顧”

“感動”，作為早期魯迅文藝經(jīng)驗的構(gòu)造內(nèi)面，同時也是其文藝認識論裝置。它的呈現(xiàn)同時突破了以語言和進化為中心的兩種既有認知框架，為早期魯迅文藝思想的構(gòu)造方式及其歷史意義提供了一種新的理解可能性。以往論者多論及章太炎講學東京對于早期魯迅的影響，但許壽裳回憶過這樣一件事：

魯迅聽講，極少發(fā)言，只有一次，因為章先生問及文學的定義如何，魯迅答道：‘文學和學說不同，學說所以啟人思，文學所以增人感?！壬犃苏f：這樣分法雖較勝于前人，然仍有不當。郭璞的《江賦》，木華的《海賦》，何嘗能動人哀樂呢。魯迅默然不服，退而和我說：先生詮釋文學，范圍過于寬泛，把有句讀的和無句讀的悉數(shù)歸入文學。其實文字與文學固當有分別的，《江賦》《海賦》之類，辭雖奧博，而其文學價值就很難說。(30—31)

時值1908年夏季，正是魯迅在《河南》發(fā)表古文時期，其中可見早期魯迅以“增人感”界定文學，鮮明無誤。同時，魯迅并不認同章太炎以文字論文學的觀點，章太炎在《國故論衡·文學總略》中也有過相應(yīng)說法：“或言學說文辭所由異者：學說以啟人思，文辭以增人感。此亦一往之見也”(262)。顯然，章太炎立足于以文字論文學，既反對以華麗音聲美辭為文學的劉師培，又反對以“增人感”為文學的魯迅(“‘文學復古’”225)。因此，早期魯迅以“感”作為文藝認識論裝置這一點更為凸顯。盡管魯迅往后多次回憶“此后又受了章太炎先生的影響，古了起來”(卷七 4)，或“喜歡做怪句子和寫古字，這是受了當時的《民報》的影響”(卷一 3)，但這些影響并非在文學動力而是在文學形式，而位于文藝經(jīng)驗構(gòu)造內(nèi)面的“增人感”，實具魯迅特色。乃至到了1913年，魯迅任職教育部為推廣美術(shù)時還如此寫道：

蓋凡有人類，能具二性：一曰受，二曰作。受者譬如曙日出海，瑤草作華，若非白癡，莫不領(lǐng)會感動；既有領(lǐng)會感動，則一二才士，能使再現(xiàn)，以成新品，是謂之作。故作者出于思，倘其無思，即無美術(shù)。(卷八 50)

魯迅將美術(shù)的起源歸因主體性的兩種能力：“受”與“作”。“受”是“領(lǐng)會感動”，而“作”是“能使再現(xiàn)”。實際上，兩種能力就是同一種能力在不同階段的表述，前者感物動情，后者感心動筆。但問題是，魯迅念茲在茲的“感動”究竟從何而來？它又具有怎樣的歷史意義？

一般而言，人們常依據(jù)早期魯迅古文內(nèi)容，指稱魯迅當時主要受19世紀西歐浪漫主義如拜倫、雪萊，以及非理性主義如叔本華、尼采、克爾凱郭爾、施蒂納等影響，幾成定見。林少陽則指出，“假如只是以歐洲思想史去觀察魯迅這樣一位中國思想家，即使有一定的依據(jù)，卻又不全面，因為它缺乏對魯迅所置身的中國思想傳統(tǒng)的觀察，也缺乏對魯迅與自身所處時代之間關(guān)系的觀察，更難以解釋魯迅反復強調(diào)的這一時期章太炎對他的影響。”(390)林少陽主要圍繞《破惡聲論》對當時魯迅與章太炎作了思想史的比較勾連(381—419)。但若考慮到章太炎與魯迅在文學觀上的鮮明差異，也許還可以對問題進行更細致的辨析。

在《破惡聲論》開篇不久，有一段話并不常為人詳加論及：

夫外緣來會，惟須彌泰岳或不為之搖，此他有情，不能無應(yīng)。然而厲風過竅，驕陽薄河，受其力者，則咸起損益變易，物性然也。至于有生，應(yīng)乃愈著，陽氣方動，元駒賁焉，杪秋之至，鳴蟲默焉，蠉飛蠕動，無不以外緣而異其情狀者，則以生理然也。若夫人類，首出群倫，其遇外緣而生感動拒受者，雖如他生，然又有其特異；神暢于春，心凝于夏，志沉于蕭索，慮肅于伏藏。情若遷于時矣，顧時則有所迕拒，天時人事，胥無足易其心，誠于中而有言；反其心者，雖天下皆唱而不與之和。其言也，以充實而不可自已故也，以光曜之發(fā)于心故也，以波濤之作于腦故也。是故其聲出而天下昭蘇，力或偉于天物，震人間世，使之瞿然。瞿然者，向上之權(quán)輿已。蓋惟聲發(fā)自心，朕歸于我，而人始自有己；人各有己，而群之大覺近矣。(卷八 25—26)

汪暉曾認為，“西方現(xiàn)代哲學先驅(qū)極大地影響了魯迅思考問題的方法：把個人、個人的主觀性、自由本質(zhì)、反叛與選擇置于思考的中心”(《汪暉自選集》 127)，魯迅“真正關(guān)注的是精神個體、主觀思想者，而不是在物質(zhì)環(huán)境中生活的感性的具體的人”(134)。這種看法立足于西方現(xiàn)代思潮影響，有一定道理，但魯迅接受西方現(xiàn)代思潮，實有其歷史主體性的特定內(nèi)面構(gòu)造。高遠東曾清晰梳理過魯迅的思想構(gòu)造：“一邊是歐洲18、19世紀以來以啟蒙主義為代表的理性化的主體性構(gòu)造，另一邊是后起的以叔本華、尼采、克耳凱郭爾、施蒂納等為代表的強調(diào)情感、意志、直覺的主體化構(gòu)造；一邊是以嚴復、康有為、梁啟超為代表的中國現(xiàn)代之路，另一邊是由章太炎代表的反現(xiàn)代的現(xiàn)代之路?！?8)大體上，這一概括將早期魯迅的思想脈絡(luò)呈現(xiàn)得較為完整。但細究起來，仍可供深思。

因為魯迅在文學觀上實際與章太炎有核心差異，即究竟以“文字”為中心還是以“感動”為中心來理解“文學”。顯然魯迅的文學理解并非完全來源于章太炎，若以《破惡聲論》上述引文來看，實則呈現(xiàn)出了一個與“以文字為文學”判然有別的“感動”世界。這段文章可以分為三個層次來解讀：

首先，魯迅強調(diào)了“外緣”引發(fā)“有情”的感應(yīng)。“有情”系佛學術(shù)語，“梵語薩埵，舊譯曰眾生，新譯曰有情。有情識者，有愛情者?？偯麆游?。唯識述記一本曰：‘梵言薩埵，此言有情，有情識故。[……]又情者愛也，能有愛生故。[……]言眾生者，不善理也，草木眾生?！?丁福保 1013)使用“有情”立意在以“愛”“情”的能動性界定廣義“動物”，從而與“草木眾生”區(qū)別，從命名上賦予“有情”以“應(yīng)之”的生命能力。同時，“厲風過竅”“驕陽薄河”則顯示“物性”其實仍然會“受其力”，起“損益”變化。

其次，從“至于有生”到“慮肅于伏藏”，魯迅用了一大段古雅優(yōu)美的描寫，但均為以往論者所不細察。其實，這段話的摹本應(yīng)來源于《文心雕龍·物色》：

春秋代序，陰陽慘舒；物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞；微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣；物色相召，人誰獲安？是以獻歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沈之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心；況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！(劉勰 548)

比較兩者，魯迅的“陽氣”“元駒”“杪秋”“鳴蟲”無疑就是直承劉勰的“陽氣”“玄駒”“陰律”“丹鳥”，而春、夏、秋、冬四季變化引起人的神、心、志、慮的調(diào)整無疑也是直承劉勰的情、心、志、慮，這是兩者間的直承相似。此外，兩者又有微妙而關(guān)鍵的差異：劉勰重在通過“四時之動物深矣”說明“物色相召，人誰或安”(548)。在這里，人與昆蟲都被“物色”打動，“微蟲入感”與“人心”幾無差別。而魯迅雖強調(diào)“外緣來會”，但將“受其力者”分為三種：其一，是“物”。物受力而不“心搖”；其二，是“有情”中的“有生”，即狹義動物。動物會“異其情狀”，有反應(yīng)變化但出于“生理”；其三，是“有情”中的“人類”。人類遇“外緣”，則“生感動拒受”?？梢?，古典詩學和佛學在早期魯迅思想中實際經(jīng)受了現(xiàn)代科學分析方法的改造，既繼承了古典傳統(tǒng)的“物色”“有情”，同時又將此“物色相召”區(qū)別為“受力”“情狀”“感動拒受”三種特定主體性。面對外界變化，唯有人類具有真正的自覺能動性，“感動”會生出“拒”與“受”的不同反應(yīng)?！案袆印笔潜确纯古c接受更根本的生命能力，“感動”也賦予了“物色”“有情”更確切的區(qū)別于動物的人類文明意義，“感動”更是“立意在反抗，指歸在動作”(卷一 68)這一“摩羅詩人觀”的認識論裝置，而它主要源于中古中國傳統(tǒng)的南朝“物色”詩學，而非章太炎的文字文學論。

最后，從“情若遷于時矣”至“人各有己，而群之大覺近矣”，魯迅在改造“物色”為“感動”的基礎(chǔ)上，提供了一種立足傳統(tǒng)又超越傳統(tǒng)且富于現(xiàn)實意義的論述。一方面，“情遷于時”繼承了劉勰“情以物遷”論，但是卻超越了“物色”詩學的單純創(chuàng)作論意識，魯迅在“天”“物”與“人”“情”之間引入了“人事”的變量，這就是歷史意識向純審美經(jīng)驗的構(gòu)造性介入。魯迅認為，“天時”會影響“人事”，而且兩者經(jīng)常會抵觸，但是對人而言，兩者皆不足“易其心”。另一方面，在魯迅看來，立足“誠于中”“反其心”的“言”與“聲”，其特點是“充實而不可自已”，其作用是“天下昭蘇，力或偉于天物，震人間世，使之瞿然”?！罢\于中”近于“情動于中而行于言”(郭紹虞 68)，“反其心”近于“自反而縮，雖千萬人，吾往矣”(焦循 193)，而“充實”直至“使之瞿然”，則呈現(xiàn)了對“充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”(焦循 994)內(nèi)在邏輯的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，轉(zhuǎn)化的核心在于：將傳統(tǒng)君子個體人格的充實與表現(xiàn)，擴展到了由每個普通人經(jīng)由“聲發(fā)自心”而成就“朕歸于我”“人各有己”乃至“群之大覺”。依此，早期魯迅的“心聲”“有己”“群之大覺”所構(gòu)造的主體性，與西方現(xiàn)代個體論與存在論的主體性實有不同，諸種觀念可遠溯先秦至南朝傳統(tǒng)中“物色”“有情”“光輝”所承載的文學、眾生、君子等古典觀念，在直面現(xiàn)代歷史境域的特定時刻，魯迅以現(xiàn)實意識灌注諸古典觀念而改造為“內(nèi)曜”“心聲”。

樂黛云曾將《破惡聲論》中的“白心”“神思”追溯至《莊子》《文心雕龍》，認為“白心”即“奧古斯丁、托爾斯泰、盧騷等人的直白之書”，“神思”即“強力意志、創(chuàng)造性想象力和主觀戰(zhàn)斗精神”(樂黛云 35)。但魯迅也許并非僅僅借用古典表述，其經(jīng)驗內(nèi)面實有深厚傳統(tǒng)。魯迅能接受西方諸學說，根底上是以中國傳統(tǒng)文學經(jīng)驗與思想工具作為認識論裝置。論者常獨重“別求新聲于異邦”，卻恰恰忽略了魯迅原話的完整性：“今且置古事不道，別求新聲于異邦，而其因即動于懷古”(卷一 68)。魯迅的《摩羅詩力說》看似介紹西方新聲，實則“動于懷古”。何謂“懷古”？“懷古”當然不是“崇古”，魯迅認為：

夫國民發(fā)展，功雖有在懷古，然其懷也，思理朗然，如鑒明鏡，時時上征，時時反顧，時時進光明之長途，時時念輝煌之舊有，故其新者日新，而其古亦不死。若不知所以然，漫夸耀以自悅，則長夜之始，即在斯時。(卷一 67)

魯迅的“懷古”，既不是“中落之胄，故家荒矣，則喋喋語人”(67)這種破落戶懷舊往昔榮光，也不是“頗思歷舉前有之耿光，特未能言，則姑曰左鄰已奴，右鄰且死，擇亡國而較量之，冀自顯其佳勝”(67)這種以五十步笑百步的精神勝利法，而是主張在主體性上建立一種歷史意識與現(xiàn)實意識的活生生聯(lián)系，“進長途”與“念舊有”兼容，“上征”與“反顧”共存，“上征”與“反顧”均源自《離騷》，魯迅借用為進步向上且返顧來路之意，這使“新”與“古”形成源流與本末的正當關(guān)系，互不脫離。此處關(guān)鍵其實不是字面的古今辯證，而是“國民”即“國家”與“民族”這個歷史主體性應(yīng)有何種內(nèi)面意識，所以魯迅要“然其懷也”，即反思與厘定自我的認知意識：什么是“懷”？在明確和校正認知意識的前提下，魯迅進一步將問題拓展到文學主體性：

詩人絕跡，事若甚微，而蕭條之感，輒以來襲。意者欲揚宗邦之真大，首在審己，亦必知人，比較既周，爰生自覺。自覺之聲發(fā)，每響必中于人心，清晰昭明，不同凡響。(67)

魯迅認為，詩人(文學)如果消失了，事情看似無關(guān)緊要，但會引發(fā)整個社會的蕭條亦即生機喪失的感受。而重振國家生機，首先要“審己”，即認識與反思自己，然后要“知人”，即了解別人，有了比較才能真正“自覺”，從而發(fā)出心聲?！皩徏骸保炔皇亲詰?，也不是自輕，而是以恰切的歷史感與現(xiàn)實感的融合展開“懷古”，既“念舊有”又“進長途”，以致“其新者日新，而其古亦不死”。魯迅在《文化偏至論》一開篇就曾指出過當世亂象：

中國既以自尊大昭聞天下，善詆諆者，或謂之頑固；且將抱守殘闕，以底于滅亡。近世人士，稍稍耳新學之語，則亦引以為愧，翻然思變，言非同西方之理弗道，事非合西方之術(shù)弗行，掊擊舊物，惟恐不力，曰將以革前繆而圖富強也。(卷一 45)

以往是妄自尊大，抱殘守缺，趨于滅亡，當今則是耳學新語，引以為愧，掊擊舊物。論者常就本篇直接截取“掊物質(zhì)而張靈明，任個人而排眾數(shù)”(47)，以闡釋早期魯迅的個體主觀性與孤獨感，塑造以精神抗物質(zhì)、個人抗眾數(shù)的“精神界戰(zhàn)士”形象，但往往略過了魯迅“心聲”的出發(fā)點其實是“懷古”而“感動”，魯迅在此篇和《科學史教篇》所做批判基本一致，差異僅在于對象是文化還是科學。因此，在“文化/科學”“物質(zhì)/精神”“個體/群體”的對立表象背后，魯迅其實是要為這些表面二元對立現(xiàn)象找到根本的療治路徑。因此，魯迅才會用“近不知中國之情，遠復不察歐美之實”(46)同時批判崇古與蔑古、自大與自輕。破解之道，就在洞悉“人事連綿，深有本柢，如流水必自原泉，卉木之茁于根茇”(48)，舉凡早期魯迅研究科學、號召摩羅詩人、反思文化偏至，都不是為求“新聲”而求“新聲”，而是有一種深刻的歷史意識隱于懷抱，他整理古籍與抄錄碑文皆在于“用遺邦人，庶幾供其景行，不忘于故”(卷十 35)。早期魯迅的文化理想常被視為“尊個性而張精神”(卷一 58)的“立人”“立國”，但真問題是：以哪種“個性”“精神”來“立人”“立國”？如果簡單就內(nèi)容指稱魯迅援引現(xiàn)代科學、摩羅詩學、個體哲學來充實“個性”“精神”，則未免流于表面，魯迅在《文化偏至論》結(jié)尾曾明確聲稱，“往者為本體自發(fā)之偏枯，今則獲以交通傳來之新疫，二患交伐，而中國之沉淪遂以益速矣”(卷一 58)?？梢?，凡是不基于歷史意識與自我認識的“新聲”，都可能與生命本體相脫離而成為“新疫”與“惡聲”。真正的“新聲”，是立足于對“取今復古”辯證理解，更是立足于對古今背后歷史主體性的完整理解，實質(zhì)與形式的統(tǒng)一，起源與流變的統(tǒng)一。因此，“新聲”并非對立于“舊聲”，而是對立于“惡聲”。就此而言，“新聲”不能被簡單置于現(xiàn)代啟蒙認識論框架內(nèi)直接等同“異邦”之聲，早期魯迅文藝思想的“立人”“立國”的“新聲”其實應(yīng)該按魯迅自己的方式在“心聲”的意義上來把握，這樣的“心聲”就是溯源“物色”而獲“感動”，同時又時時“返顧”“上征”而不為“榮華”“惡聲”所惑，重構(gòu)作為歷史主體性的“新人”內(nèi)面的“新聲”。

結(jié)語：“取今復古，別立新宗”的啟蒙

經(jīng)此“感動”“心聲”的曲徑探幽，早期魯迅“取今復古，別立新宗”的“藝文思理”隱現(xiàn)了與先秦至南朝中國傳統(tǒng)“固有之血脈”的心神相通。在以往“語言中心主義”的主流考察視角之外，經(jīng)章太炎與魯迅在文學觀上的差異辨析，主于為情造文的屈原、劉勰的身影漸次浮現(xiàn)，傳統(tǒng)詩學中的“返顧”“物色”及其歷史意識、審美意識，為早期魯迅提出“感動”“心聲”的文藝思想提供了認識論裝置構(gòu)建的本根基礎(chǔ)。

魯迅此種以“感動”“心聲”為核心的藝文思理，其歷史意義在于訴諸歷史關(guān)鍵時刻中歷史主體性的重構(gòu)。魯迅以依托傳統(tǒng)“人—文”經(jīng)驗及其語言表述的方式，不離文字又不泥文字，時時保持對“人間世”舍本逐末、乖張偏廢、表里不一的批判反思，致力于反復辯證“文學者”的內(nèi)面構(gòu)造，其“尊個性而張精神”的“立人”理想，與基于主客觀區(qū)分而偏重自我意識的西方近代文藝哲學認識論實有距離，“物色”“返顧”的文學底色使得早期魯迅的歷史主體性理解實際承接著傳統(tǒng)天人感通、日新盛德的精神命脈。舉凡格物、致知、讀史、言詩，早期魯迅“藝文思理”無不著“感動”色彩，現(xiàn)“返顧”身姿?！赌α_詩力說》開篇有云：

人有讀古國文化史者，循代而下，至于卷末，必凄以有所覺，如脫春溫而入于秋肅，勾萌絕朕，枯槁在前，吾無以名，姑謂之蕭條而止。蓋人文之留遺后世者，最有力莫如心聲。古民神思，接天然之閟宮，冥契萬有，與之靈會，道其能道，爰為詩歌。其聲度時劫而入人心，不與緘口同絕；且益曼衍，視其種人。遞文事式微，則種人之運命亦盡，群生輟響，榮華收光；讀史者蕭條之感，即以怒起，而此文明史記，亦漸臨末頁矣。(卷一 65)

“讀史”而有“春溫”“秋肅”“枯槁”“蕭條”之感，并非文字修辭，而是由歷史得見文明主體性的興衰沉淪，發(fā)而為感。依此“懷古”才倡“心聲”，“心聲”即“感動”之聲，所謂“冥契萬有，與之靈會”，敞開自我生命與天地自然的感官接觸，而后方能“度時劫而入人心”。以往論者常從“絕望”“恥辱”“黑暗”等現(xiàn)代個體存在論意識出發(fā)形成早期魯迅的闡釋，但若深入魯迅自身文學經(jīng)驗內(nèi)面，一種基于物色感動、鑒古通今的經(jīng)驗構(gòu)造便自然呈現(xiàn)。在直面現(xiàn)代“啟蒙—殖民”文化政治沖擊的歷史時刻，魯迅的文化理想并非表面的“異邦新聲”，其實是“心生而言立，言立而文明”(劉勰 96)的“人—文”傳統(tǒng)。

至此，可以回到本文開頭的問題。《狂人日記》的開篇究竟如何理解？一般論者常藉“異邦新聲”的認識論裝置，勾連它與西方小說現(xiàn)代技法的關(guān)系，或依靠現(xiàn)代白話小說首創(chuàng)的“后見之明”，論述其白話文的啟蒙意義。但是，如果從魯迅自身的“感動”“心聲”的認識論裝置重新出發(fā)，那么“今天晚上，很好的月光”，在文學的內(nèi)面就是“物色相召”?！敖裉煲娏?，精神分外爽快”則是“感動”而受，物色激發(fā)了主體的內(nèi)面潛能，月光中的主體性活躍起來?！耙姟币膊荒芎唵卫斫鉃椤翱匆姟?，因為文中用“看”指稱了“狗”的行為?！耙姟睂嵟c南朝“物色”詩學脈絡(luò)中的“悠然見南山”秘響傍通，指的是個體身心經(jīng)物色感動而與天地互相敞開。這種感動與敞開，進而激活了新人主體性：“三十多年”時間意識的蘇醒，既是“返顧”身影，亦是“審己”開端。“趙家的狗”，則是“審己”發(fā)生后的“知人”?！拔遗碌挠欣怼?，則由“感動”而拒的“反思”，一個魯迅式“感動”的啟蒙敘事由此開啟。

就此而言，《狂人日記》正是“取今復古，別立新宗”基礎(chǔ)上生成的歷史“人—文”結(jié)晶。月光感動了“我”，正是生命啟蒙而非思想啟蒙?！皟?nèi)曜者，破黮暗者也；心聲者，離偽詐者也。人群有是，乃如雷霆發(fā)于孟春，而百卉為之萌動，曙色東作，深夜逝矣?！?卷八 25)文學“革命”(revolution)、文學“啟蒙”(enlightenment)與文學“復古”(renaissance)，透過魯迅內(nèi)面亦即五四內(nèi)面的考察，隱現(xiàn)出歷史“變之不變”的同一性魅影。

“感動”，既是生命的，也是政治的，更是歷史中的“人—文”之流……

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