賀昌盛

所謂“賦形”(con-formation)，指的是人類“心靈”為其所感知而又無可捉摸的當(dāng)下“世界”賦予其可把握的“形式”，文學(xué)藝術(shù)即是“賦形”活動的“物態(tài)化”呈現(xiàn)。居于正統(tǒng)地位的“詩”曾經(jīng)是中國古代文人呈現(xiàn)其所處的古典世界的最佳“形式”，但在古典世界向“現(xiàn)代”世界轉(zhuǎn)換的過程之中，作為具體的文體形制的“詩”能否延續(xù)成為與“現(xiàn)代”世界相對應(yīng)的“心靈形式”；或者說，如何才能尋找到符合于“現(xiàn)代”中國的最佳文體“形式”等問題，已經(jīng)變成了轉(zhuǎn)型時代中國作家亟待解決的首要問題。王國維對于“古雅”的“形式”的提煉，胡適等人對于“白話”的積極倡導(dǎo)，魯迅的“散體”式書寫，“白話漢語小說”的“述史化”趨向所構(gòu)建的“時間”結(jié)構(gòu)，以及現(xiàn)代中國特定的“城/鄉(xiāng)”形態(tài)在“白話漢語小說”中所呈現(xiàn)的“空間”樣態(tài)等等，都可以看作是現(xiàn)代中國文學(xué)在“形式”層面的多向度探索。如果說現(xiàn)代中國還遠沒有完成其自身之“現(xiàn)代”形態(tài)的“定型”的話，那么，漢語文學(xué)的“形式”獲得也就同樣仍將一直處在持續(xù)探索的過程之中。

一、“中國文藝復(fù)興”的一般定位

胡適在1933年7月應(yīng)美國芝加哥大學(xué)比較宗教學(xué)系“哈斯克講座”(Haskell Lectures)的邀請作過“當(dāng)代中國的文化走向”的系列演講，后由芝加哥大學(xué)結(jié)集出版為《中國的文藝復(fù)興》(

The

Chinese

Renaissance

，1934年)一書。胡適曾多次就“文藝復(fù)興”的話題發(fā)表過專門的演講，在他的其他多種論著中也反復(fù)提及過這個問題，其核心觀點就是，需要將“新文化運動”視為中國的文藝復(fù)興。值得特別注意的是，胡適并沒有把中國的新文化運動簡單地對應(yīng)于歐洲為告別中世紀而掀起的那場文藝復(fù)興運動，而是把“新文化運動”看作是中國歷史上曾多次出現(xiàn)過的借助“古典”而“復(fù)興/再生”的“文藝運動”的又一次重現(xiàn)。他明確表示：

從歷史上看，中國的文藝復(fù)興曾有好幾次。唐代一批偉大詩人的出現(xiàn)，與此同時的古文復(fù)興運動，以及作為印度佛教的中國改良版的禪宗的產(chǎn)生——這些代表中國文化的第一次復(fù)興。11世紀的偉大改革運動，隨后出現(xiàn)的強有力的新儒家世俗哲學(xué)，逐漸壓倒并最終取代中世紀宗教，宋代所有這些重要的發(fā)展、變化，可看成是第二次文藝復(fù)興。戲曲在13世紀的興起，此后長篇小說的涌現(xiàn)，及其對愛情、人生樂趣的坦然頌揚，可稱為第三次文藝復(fù)興。最后，17世紀對宋明理學(xué)的反叛，傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)研究一種以語文學(xué)、歷史學(xué)為進路，嚴格強調(diào)考證據(jù)重要性的新方法在最近300年來的產(chǎn)生、發(fā)展——同樣，這些可稱作第四次文藝復(fù)興。(胡適 181—82)

他同時也指出：

所有這些運動，也確實名副“文藝復(fù)興”之實，但都有一個共同的缺陷，即對自己的歷史使命缺乏自覺的認識。沒有自覺的推進，也沒有明確的辯護與捍衛(wèi)：都只是歷史趨勢的自發(fā)演變，面對傳統(tǒng)的保守力量，只有模模糊糊的、不自覺的斗爭，很容易就被壓倒、掃蕩無余。沒有了自覺的因素，這些運動就只是革命的自發(fā)過程，從未達革命性轉(zhuǎn)變之功；它們帶來了新的范式(new patterns)，但從未根本推翻舊范式：舊范式繼續(xù)與之共存，最終消化了它們。

最近20年的文藝復(fù)興與所有上述早先的運動不同之處在于，它是完全自覺的、有意識的運動。其領(lǐng)袖知道他們需要什么，知道為獲得自己所需，他們必須破壞什么。他們需要新語言、新文學(xué)、新的生活觀和社會觀，以及新的學(xué)術(shù)。他們需要新語言，不只是把它當(dāng)作大眾教育的有效工具，更把它看作是發(fā)展新中國之文學(xué)的有效媒介。他們需要新文學(xué)，它應(yīng)使用一個生氣勃勃的民族使用的活的語言，應(yīng)能表現(xiàn)一個成長中的民族的真實的感情、思想、靈感和渴望。他們需要向人民灌輸一種新的生活觀，它應(yīng)能把人民從傳統(tǒng)的枷鎖中解放出來，能使人民在一個新世界及其新的文明中感到自在。他們需要新學(xué)術(shù)，它應(yīng)不僅能使我們理智地理解過去的文化遺產(chǎn)，而且也能使我們?yōu)榉e極參與現(xiàn)代科學(xué)研究工作做好準備。依我的理解，這些就是中國文藝復(fù)興的使命。(182—83)

中國向“現(xiàn)代”世界轉(zhuǎn)型之際，倡導(dǎo)“文藝復(fù)興”的并非只有胡適。即在晚清民初時代，就已經(jīng)出現(xiàn)過鄭毅和的“古學(xué)復(fù)興”(1879年)、康有為的“文學(xué)復(fù)興”(1898年)、梁啟超和馬君武的“古學(xué)復(fù)興”(1902年—1903年)、鄧實和黃節(jié)及許之衡的“古學(xué)復(fù)興”(1904年—1905年)、章太炎和劉師培的“文學(xué)復(fù)古”(1906年)、周作人的“文藝復(fù)興”(1908年)，以及吳宓的“文藝復(fù)興”(1915年)等等的相關(guān)論述。諸多論述所針對的雖然都是歐洲的“Renaissance”，但其各自的詮釋卻不盡相同(甚至有大異其旨之處)(羅志田 56—90)。胡適認定的“文藝復(fù)興”是基于對傅斯年等人所創(chuàng)辦的《新潮》雜志的解釋。他之所謂“復(fù)興”并不在“回歸古典”，而是意在“借助古典”來“再生/創(chuàng)制”出“新”的文藝，其“再生/創(chuàng)制”的關(guān)鍵就是“語言”，即“用漢字寫白話”。

《新潮》(the Renaissance)是一群北大學(xué)生為他們1918年刊行的一個新月刊起的名字。他們是一群成熟的學(xué)生，受過良好的中國文化傳統(tǒng)的訓(xùn)練，他們欣然承認，其時由一群北大教授領(lǐng)導(dǎo)的新運動，與歐洲的文藝復(fù)興有驚人的相似之處。該運動有三個突出特征，使人想起歐洲的文藝復(fù)興。首先，它是一場自覺的、提倡用民眾使用的活的語言創(chuàng)作的新文學(xué)取代用舊語言創(chuàng)作的古文學(xué)的運動。其次，它是一場自覺地反對傳統(tǒng)文化中諸多觀念、制度的運動，是一場自覺地把個人從傳統(tǒng)力量的束縛中解放出來的運動。它是一場理性對傳統(tǒng)，自由對權(quán)威，張揚生命和人的價值對壓制生命和人的價值的運動。最后，很奇怪，這場運動是由既了解他們自己的文化遺產(chǎn)，又力圖用現(xiàn)代新的、歷史地批判與探索方法去研究他們的文化遺產(chǎn)的人領(lǐng)導(dǎo)的。在這個意義上，它又是一場人文主義的運動。在所有這些方面，這場肇始于1917年，有時亦被稱為“新文化運動”、“新思想運動”、“新浪潮”的新運動，引起了中國青年一代的共鳴，被看成是預(yù)示著并指向一個古老民族和古老文明的新生的運動。(胡適 181)

胡適的考察中至少涉及到了有關(guān)“文藝復(fù)興”的三個核心問題，即語言、觀念和方法。如果說王國維有關(guān)“古雅”的“形式”的論述關(guān)注的主要是古典世界自身在“總體性”上的“詩性”統(tǒng)一的話，那么，胡適則從語言、觀念和方法三個層面上對這種“統(tǒng)一性”給予了徹底的“二元剝離”：語言被拆分為“死/活”；觀念被區(qū)別為“舊/新”；方法被界定為“沿襲/創(chuàng)制”。由此，王國維所認定的源“古”而來之“雅”的“古雅”的“形式”結(jié)構(gòu)就被放置在了為胡適所否定的那種對立面上。也就是說，王國維所稱道的那些經(jīng)歷代文人“雅化”而成為“古典/經(jīng)典/典范”的騷、賦、詩、詞、曲乃至小說，在胡適看來，絕大多數(shù)都不過是“死文學(xué)”而已；只有以“(口語直抒的)白話”形態(tài)“書寫”出來的那部分“文學(xué)”，才是真正“活的文學(xué)”。

胡適的闡發(fā)在邏輯上是自成一體的。他認為，“口語”可以被看作是“人”對自身所處的“現(xiàn)存/當(dāng)下”世界之“所思/所感”的最為直接的呈現(xiàn)，因而“天然”地蘊涵著“心靈”自身與世界相呼應(yīng)的“本真/實在”本質(zhì)；盡管語言自身同時也有隨“時代”之“易”而“易”的趨向(比如“佛典”的翻譯曾對漢語產(chǎn)生過深刻的影響)，但現(xiàn)今的“口語”樣態(tài)與“古典”時代的“口語”樣態(tài)卻并沒有發(fā)生根本的變化(胡適曾以少年時代閱讀《水滸》的經(jīng)驗認定古人的口頭“說話”與今人沒有分別)。換言之，既然“口語”可以直接傳達“人”的“真實”的“心聲”，那么，以“口語”來“書寫”的“文學(xué)”，即可以被視為“心靈”對于“世界”的最為直接的“詩性”呈現(xiàn)——文人的所謂“雅化”反而在“心靈”與“世界”之間造成了“阻斷”；生活在“現(xiàn)代”世界的“人”自當(dāng)以“口語”的“書寫”(言文一致)來傳達其對“現(xiàn)代”的感受，“白話文學(xué)”即是現(xiàn)代人“賦予”其所處的“現(xiàn)代”世界以“詩性”意味的最為直接的“形式”。循此邏輯，胡適一面以《白話文學(xué)史》和《國語文學(xué)史》的考證和論述來揭示“白話”之于“詩性”表達的由來已久的直接關(guān)系；一面又以《嘗試集》為平臺，展開了“白話新詩”的探索。由此，“文藝復(fù)興”在胡適這里，就顯示為兩種極為清晰而分明的路徑：“再生”是“復(fù)活”了古典世界里被遮蔽的“白話詩性”的本來面目；“創(chuàng)制”則是以“白話”來“書寫”現(xiàn)代人對于當(dāng)下的“現(xiàn)代”世界的“詩性”感受。胡適希望用切實的實踐來證明，作為“現(xiàn)代文學(xué)”之呈現(xiàn)“形式”的“白話”是完全可以傳達“人”的“心靈”的“詩性”意味的。

二、“白話新詩”的“形式”嘗試

事實上，將“語言”自身的“形式改造”視為創(chuàng)制“新型文學(xué)”的首要問題，確實切中了“心靈賦形”的關(guān)鍵。語言哲學(xué)研究已經(jīng)明確指出，“語言”正是“人”之“存在于世”的根基和依據(jù)，“語言”的“換形”也正意味著“人”的“存在方式”(呈現(xiàn)樣態(tài))的“換形”。不過，中國新文化運動時期的“語言換形”與歐洲文藝復(fù)興時代的“語言換形”是有著潛在的細微差異的。

歐洲“文藝復(fù)興”的目的旨在借重古希臘羅馬的“理性”精神來擺脫中世紀“宗教”的束縛——走出曾經(jīng)為“神”所主宰的“世界”而轉(zhuǎn)向由“人”自身能夠“自主決斷”的“世界”，其“語言換形”乃是以不同民族的“語言(方言/土語)”來替換作為“公共語言”的拉丁語——即以意大利語、德語、法語、英語等的“異質(zhì)性”語言分化來脫離“拉丁語”的“公共語言”束縛，以此為建立獨立的現(xiàn)代民族國家共同體奠定基礎(chǔ)；但不同民族的語言種類雖然“異質(zhì)”，其自身的文化根基卻一直是“同源”的——“文藝復(fù)興”所實現(xiàn)的主要是從“希伯來”之源向“希臘”之源的轉(zhuǎn)移——這就意味著民族個別的“差異性”之中其實仍然蘊涵著文化的共同“普遍性”(“兩希”傳統(tǒng)的分化與融合)，正是這一點既奠定了建構(gòu)可能的“現(xiàn)代”共同世界的基礎(chǔ)，也為不同種類的“語言”之于“世界”的“賦形”預(yù)設(shè)了潛在的“同一”取向。文藝復(fù)興時代的歐洲各民族以其自身的語言在共同推進以追溯和恢復(fù)古希臘時代富有“詩性”的“總體性”為目標(biāo)的“言說/書寫”，由此所催生的浪漫派的“自由抒情”和“彼岸想象”，以及區(qū)別于“神話”的俗世“英雄傳奇”，在其“形式”上也呈現(xiàn)出“同一”的特性——文學(xué)以“想象”設(shè)計和參與了對“現(xiàn)代”世界的建構(gòu)，以“敘事”為根本特質(zhì)的“小說”(Romance/Novel)也成為了“現(xiàn)代”世界最具典范性的呈現(xiàn)“形式”。

相比之下，新文化運動的“語言換形”則是從自身所“固有”的“共同語言”之中剝離出屬于“口語/白話”的部分，以此來順應(yīng)“現(xiàn)代”世界的需要。中國的“白話”因為自身本來就根植于“總體”的“漢語”系統(tǒng)之中，語言的“同質(zhì)”且“同源”就主要顯示為同一“家族譜系”中的“共存”關(guān)系。在古典時代，出于士大夫和平民各自階層自身的需要，“文言/白話”雖有“雅/俗”的區(qū)分，但在感知“世界”的“賦形”問題上，其彼此之間實際上并沒有“質(zhì)”的差別——“雅/俗”或者“文言/白話”甚至一直存在相互滲透以共同演化的趨勢(所謂“禮失求諸野”)。正因為如此，古典時代“通俗白話”的“詩”可以與“雅化文言”的“詩”平分秋色，而“世俗敘事”的“傳奇/小說”也可以看作是與正統(tǒng)“詩”相對應(yīng)的另一種表述(所謂“有詩為證”)。據(jù)此而言，新文化運動時代“文言”和“白話”人為的“對立”區(qū)分實際只是何種語式占據(jù)“主導(dǎo)”地位的問題；當(dāng)權(quán)威主導(dǎo)的“世界”開始向平民主導(dǎo)的“世界”轉(zhuǎn)型之時，古典時代“雅”對于“俗”的導(dǎo)引也必然會被轉(zhuǎn)變?yōu)椤艾F(xiàn)代”的“引雅向俗”；“古典”也因此才變成了“現(xiàn)代”的對立物。盡管如此，這種轉(zhuǎn)變卻并沒有破壞“文言/白話”本身所天然附帶的“漢語”固有的“詩性”屬性——即王國維所說“古雅”之“古”的意味，或者胡適所論證過的白話文學(xué)“由來已久”的“詩意”。事實上，王國維也曾對“白話俗語”給予過積極的肯定，他認為“古代文學(xué)之形容事物也，率用古語，其用俗語者絕無。又所用之字數(shù)亦不甚多。獨元曲以許用襯字故，故輒以許多俗語或以自然之聲音形容之。此自古文學(xué)上所未有也?！?王國維 391)“由是觀之，則元劇實于新文體中自由使用新言語，在我國文學(xué)中。于《楚辭》、《內(nèi)典》外，得此而三。”(393)。從這個意義上講，胡適和王國維所走的其實是同一條路徑——即如何從漢語文學(xué)自身傳統(tǒng)之中合理而自然地“生成/再生/創(chuàng)制”出符合于“現(xiàn)代”的感性“形式”。王國維所標(biāo)舉的“古雅”和胡適所推崇的“白話詩”，都有可能成為延續(xù)漢語文學(xué)“詩性”傳統(tǒng)的有效選擇。

作為正統(tǒng)“文體形制”的“詩”如何才能獲得其“現(xiàn)代形式”的問題，一直是令新文化運動的參與者們倍感焦慮的問題。以“詩體”的解放——去除古典形態(tài)的“格/律”對于“詩”的束縛——為突破口，來探索“新詩”的“形式”問題，其實也透露出了那個時代某種普遍的“無意識”心理，即對“詩”的“文學(xué)正源”地位的潛在認同以及嘗試延續(xù)漢語文學(xué)“詩性”意味的內(nèi)在渴望。這一點與歐洲文藝復(fù)興之際以“詩”的“形式”來重現(xiàn)古希臘時代世界的“總體性”的趨向也是比較吻合的。但是，歐洲文藝復(fù)興所注目的是在脫卻了“神”的光環(huán)籠罩之后對于新奇的“人”的世界的驚訝發(fā)現(xiàn)，“詩”即是被徹底解除了束縛的“人”的“自由心靈”的折射，因此充滿了對于“人”的智慧、靈性和美德的無限頌揚；現(xiàn)世的君王和騎士被視為古希臘時代“哲人王”和英雄的重現(xiàn)，敘事的“詩劇”和“傳奇”也就處處顯露出重建“人間樂園”的自信與熱情。比照而言，中國的傳統(tǒng)社會本來就是一種由“人”自身的設(shè)計和治理而構(gòu)建出來的“人世”，東方的這種“人世”社會形態(tài)甚至對歐洲產(chǎn)生過深刻的啟發(fā)(比如現(xiàn)代文官體制對于中國“科舉取士”方式的借鑒)。所以，中國的文藝復(fù)興不是要重新發(fā)現(xiàn)“人”的偉大力量，而是要重新估定“人”的價值尺度；不是要重建區(qū)別于“神世”的“人間”社會，而是要建立能夠與世界整體同步行進的“現(xiàn)代”秩序。“文藝”的“復(fù)興”由此在中國也就發(fā)生了微妙的錯位，“詩”在中國并不具備歐洲文藝復(fù)興時代的那種頌揚“人”的偉力、想象“人”的未來生存圖景或召喚人間“真理”的功能。

朱自清在《新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》中曾將新文學(xué)初期的“詩”大體劃分為三類：自由詩、格律詩和象征詩。就自由詩而言，胡適等人的嘗試之作以及其他詩人的諸多“小詩”都只是停留在對于細微生活感觸的“直白”表達上，而為人所稱道的郭沫若等人的“浪漫”書寫，又變成了隨機性的情緒的肆意宣泄。聞一多、朱湘等人的“新格律”試驗雖然意在矯正初期新詩的過度“自由”，但在“心靈”的內(nèi)質(zhì)上卻不是對“人間”現(xiàn)世的肯定，而恰恰顯示為一種絕決的否定。“象征”的取向則基本上屬于對域外“詩潮”的橫向移植。基于漢語“詩”自身悠久的“抒情”傳統(tǒng)，漢語的“詩”并不以追尋“存在之源”或召喚“真理”世界為終極目標(biāo)，所以，以“白話詩”的“形式”所呈現(xiàn)出來的“情緒”，能達于戴望舒的《雨巷》的程度就會被視為某種“極致”；盡管后來有馮至、穆旦等人嘗試使?jié)h語新詩也能(如同宋詩那樣)具備“形而上”的意味，但其明顯的“翻譯體式”與“觀念移植”的痕跡也并不為多數(shù)漢語詩人所認可。

固守于作為“文體形制”的“詩”而希望“白話新詩”能夠“再生/創(chuàng)制”出漢語詩歌的生機與活力，正猶如為“心靈”強行加上了一道“新”的“有形”鎖鏈，其所忽視的恰恰是“詩”的更為深層的“形式”蘊涵。被視為典范的中國傳統(tǒng)詩歌從來都是那種依著心靈的自由而自然生發(fā)出來的“心聲”，惟其如此，詩人才會有除“詩體”以外的賦、詞、曲乃至小說等不同“文體形制”的創(chuàng)造，而在根柢上，卻一直維護并延續(xù)著漢語自身的“詩性”意蘊。“形式”的“詩意”成為了早期白話詩人的盲區(qū)，這一點也許是“白話新詩”最終未能獲得真正成功的核心原因。多數(shù)新文學(xué)作家不約而同地重新選擇“古體詩”來完成其情感情緒的傳達，在潛意識層面上實際也暗示出了新文學(xué)作家對于傳統(tǒng)“詩體”的某種普遍認同。

三、“美文”：“詩性”傳統(tǒng)的重建

當(dāng)然，也并非所有“白話新詩”的嘗試者都為“詩體”的形制所困，周作人就從晚明的小品文中看到了重建漢語“詩性”文本的可能。與胡適所堅持的“文言/白話”的徹底對立不同，周作人認為：

古文是死的，白話文是活的，是從比較來的。不見得古文都是死的，也有活的；不見得白話文都是活的，也有死的。[……]我的主見，國語古文得拿平等的眼光看他，不能斷定所有古文都是死的，所有的白話文都是活的。[……]國語古文的區(qū)別，不是好不好死不死的問題，乃是便不便的問題。(周作人 103)

所以死文學(xué)活文學(xué)的區(qū)別，不在于文字，而在于方便不方便，和能否使人發(fā)生感應(yīng)去判定他。無論作那種文學(xué)，總得由自己心得作出來，寫出來，才有活氣。(103—104)

一時代有一時代的可喜可悲的事體，雖然前后情形不同，但是古今的感情一樣，并沒有什么多大的特殊。(104)

周作人的意見比較接近王國維的看法，即并不把“詩”所固有的“文體形制”看作是“心靈抒情”的唯一“形式”，而是為了切實地呈現(xiàn)“真實”的性情才去尋找一種最為“恰當(dāng)”的“形式”。在周作人看來，晚明的“小品文”即可作為呈現(xiàn)當(dāng)世之“人”之于“現(xiàn)代”世界的“詩性”感知的最佳“形式”。

小品文是文藝的少子，年紀頂幼小的老頭兒子。文藝的發(fā)生次序大抵是先韻文，次散文，韻文之中又是先敘事抒情，次說理，散文則是先敘事，次說理，最后才是抒情。借了希臘文學(xué)來做例，一方面是史詩和戲劇，抒情詩，格言詩，一方面是歷史和小說，哲學(xué)，——小品文，這在希臘文學(xué)盛時實在還沒有發(fā)達。[……]直到基督紀元后希羅文學(xué)時代才可以說真是起頭了，[……]我魯莽地說一句，小品文是文學(xué)發(fā)達的極致，它的興盛必須在王綱解紐的時代。(周作人 388)

小品文則在個人的文學(xué)之尖端，是言志的散文，它集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜的手法調(diào)理起來，所以是近代文學(xué)的一個潮頭。(389)

“小品文”之與“現(xiàn)代”世界的對應(yīng)關(guān)系，正如同“詩”之與“古典”世界的呼應(yīng)是一樣的道理。而且，不僅如此，“小品文”之中其實還一直蘊涵著“文學(xué)”所固有的“美”的“詩意”，所以，周作人又稱之為“美文”。

外國文學(xué)里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類，一批評的，是學(xué)術(shù)性的。二記述的，是藝術(shù)性的，又稱作美文，這里邊又可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的。[……]讀好的論文，如讀散文詩，因為他實在是詩與散文中間的橋。中國古文里的序、記與說等，也可以說是美文的一類。[……]我以為文章的外形與內(nèi)容，的確有點關(guān)系，有許多思想，既不能作為小說，又不適于做詩，(此只就體裁上說，若論性質(zhì)則美文也是小說，小說也就是詩，《新青年》上庫普林作的《晚間的來客》，可為一例，)便可以用論文式去表他。他的條件，同一切文學(xué)作品一樣，只是真實簡明便好。(周作人 635)

現(xiàn)代的散文在新文學(xué)中受外國的影響最少，這與其說是文學(xué)革命的還不如說是文藝復(fù)興的產(chǎn)物，雖然在文學(xué)發(fā)達的程途上復(fù)興與革命是同一樣的進展。在理學(xué)與古文沒有全盛的時候，抒情的散文也已得到相當(dāng)?shù)拈L發(fā)，不過在學(xué)士大夫眼中自然也不很看得起。我們讀明清有些名士的文章，覺得與現(xiàn)代文的情趣幾乎一致，思想上固然難免有若干距離，但如明人所表示的對于禮法的反抗則又很有現(xiàn)代的氣息了。(637—38)

有知識與趣味的兩重的統(tǒng)制，才可以造出有雅致的俗語文來。我說雅，這只是說自然、大方的風(fēng)度，[……]中國新散文的源流我看是公安派與英國的小品文兩者所合成。(644—45)

周作人認為，無論是“白話”的“詩”還是“白話”的“文”，其實都不能真的完全與“口語”無異；“白話”同樣需要一種“雅”的過濾和提煉，但這種過濾和提煉不是指那種人為的刻意“約束”或“雕琢”，而是“人”的“性情”在自然抒發(fā)之時的自由“生成”。更進一步說，不只是“小品文”，即使是“小說”，也同樣可以達到這樣的一種“雅致”的效果，周作人所推崇的最為典范的代表文本就是廢名(馮文炳)所創(chuàng)作的一系列“小說”。

廢名君用了他簡煉的文章寫所獨有的意境，固然是很可喜，再從近來文體的變遷上著眼看去，更覺得有意義。廢名君的文章近一二年來很被人稱為晦澀。[……]本來晦澀的原因普通有兩種，即是思想之深奧或混亂，但也可以由于文體之簡潔或奇僻生辣，[……]民國的新文學(xué)差不多即是公安派復(fù)興，唯其所吸收的外來影響不止佛教而為現(xiàn)代文明，故其變化較豐富，然其文學(xué)之以流麗取勝初無二致，至“其過在輕纖”蓋亦同樣地不能免焉?，F(xiàn)代的文學(xué)悉本于“詩言志”的主張，所謂“信腕信口皆成律度”的標(biāo)準原是一樣，但庸熟之極不能不趨于變，簡潔生辣的文章之興起，正是當(dāng)然的事。(周作人 647—48)

簡潔而有力的寫法，雖然有時候會被人說是晦澀。這種文體于小說描寫是否唯一適宜我也不能說，但在我的喜含蓄的古典趣味(又是趣味！)上覺得這是一種很有意味的文章。(629)

馮君的小說我并不覺得是逃避現(xiàn)實的。他所描寫的不是什么大悲劇大喜劇，只是平凡人的平凡生活，——這卻正是現(xiàn)實。(626)

廢名所作本來是小說，但我看這可以當(dāng)小品散文讀，不，不但是可以，或者這樣更覺得有意味亦未可知。(678)

如果聯(lián)系起王國維在評論《紅樓夢》之時所特別突出的“小說”之“詩性”的“形式”意味，以及“小說”敘寫常人常態(tài)之“普遍性”本質(zhì)等的論述來看的話，周作人的意見幾乎可以看作是王國維有關(guān)“古雅”之“形式”論述的又一次重現(xiàn)了。

新文化運動之際，中國的“現(xiàn)代”形態(tài)尚未真正形成(以城市化、工業(yè)化和信息化為衡量尺度)。雖然因政治革命，中國已摧毀了傳統(tǒng)的“王朝”體制(這一體制其實恰恰是歐洲文藝復(fù)興之后由“人”所主宰的“王國”的摹本)，但是，到底該建立一種什么樣的“現(xiàn)代”體制的問題卻仍然處于無可確定的反復(fù)爭論之中。詩人作家們對所謂“現(xiàn)代”并沒有真正切實的“當(dāng)下”體驗，則新文學(xué)之于“現(xiàn)代”世界的想象，所能借重的資源就只有“域外”和“傳統(tǒng)”了?！爱愑颉钡纳钅軉酒饡簳r的“新奇感”，但畢竟還不是切實的“日?！鄙睿弧皞鹘y(tǒng)”雖然因為革命而發(fā)生了改變，“人”的“精神”形態(tài)卻出于慣性的力量而不可能同步出現(xiàn)徹底的變化的；更何況，延續(xù)了幾千年的“詩意”空間一直是國人“靈魂”的“存放/寄托”之所。處身如此的境遇之中，“白話”的散文和小說趨于“詩化”以成為“美文”，就成為了某種必然的“形式”取向，這種取向甚至最終形成了“白話漢語”文學(xué)的一種獨具“風(fēng)格”意味的支流(如梁遇春、朱自清、汪曾祺和賈平凹等人的作品)?！懊牢摹笔埂鞍自挕钡臐h語重新獲得了“詩性”的生機和張力，它在“復(fù)活”古典形態(tài)的“心靈圖式”的同時，也使悠久的農(nóng)耕文明的“自然/自在”的生存形態(tài)成為了與工業(yè)文明的“現(xiàn)代”形態(tài)相并峙的另一種景觀。

注釋[Notes]

① 包括1935年1月15日在廣西武鳴對初中軍訓(xùn)大隊武鳴中學(xué)南寧區(qū)民團干訓(xùn)學(xué)員指揮部全體官兵的題為《中國的再生運動》的演講，1935年1月4日在香港大學(xué)所作的題為《中國文藝復(fù)興》的演講，以及1958年5月4日在臺北中國文藝協(xié)會作的題為《中國文藝復(fù)興運動》的報告等。

② 1920年北京大學(xué)曾由沈兼士和周作人主持成立了“歌謠研究會”，以專門征集和整理全國范圍內(nèi)的各式歌謠民曲。

③ 胡適在其獨幕劇《終身大事》里就“嵌入”了“鉛筆”和“汽車”等元素，而“鉛筆”和“汽車”在當(dāng)時的北平尚屬罕見之物，胡適實際上是把他自己的“美國”經(jīng)驗帶入了“現(xiàn)代中國”的想象之中。

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