·張增賦 孫 穎·

內(nèi)容提要 《紅樓夢》第八十七回中有關妙玉、寶玉在瀟湘館外偷聽黛玉彈唱琴歌的描寫，研究者大多傾向認為出自續(xù)作者手筆，本文無意于糾纏續(xù)書與原作之辯，旨在從音樂學和琴律學的角度對第八十七回中黛玉所彈琴調(diào)進行闡釋，并揭示這段古琴音樂描寫在程本《紅樓夢》小說總體敘事功能中所發(fā)揮的作用。

《紅樓夢》作為“百科全書”式作品，像一支“萬花筒”折射出了中國社會的人生百態(tài)與世相萬千。在這幅熙熙攘攘的“世情畫卷”里，自然也少不了音樂的點綴與潤色。在《紅樓夢》成書前，昆、弋兩腔的“花雅之爭”因秦腔的“攪局”而鬧得愈演愈烈，所以榮寧兩府的太太、小姐們品賞昆曲之余，也不忘點幾出弋陽高腔、秦腔梆子來活躍場面、娛樂耳目。上有所好，下必從焉，這使得兩府的上層丫鬟們在陪主子小姐賞戲之余，耳濡目染間也提高了戲曲修養(yǎng)，用“屬而和者百人”的“陽阿薤露”來比喻《紅樓夢》中的戲曲，也不算過分；至于古琴這樣的“白雪”遺音，在榮國府和大觀園里似乎也得到了某種程度的普及。首先，賈母在第五十四回中曾提及往日賈代善所豢養(yǎng)的戲曲家班中“偏有一個彈琴的湊了來，即如西廂記的‘聽琴’，玉簪記的‘琴挑’，續(xù)琵琶記的‘胡笳十八拍’，竟成了真的了”。這尚屬陳年往事，然而當下大觀園內(nèi)彈琴之藝似乎也頗為風行。如第二十三回描述寶玉在大觀園內(nèi)的日常生活:“每日只和姊妹丫頭們一處，或讀書，或?qū)懽?，或彈琴下棋，作畫吟詩……倒也十分快樂?！笨梢姶笥^園里的公子、小姐們多半是通琴藝的。又如第八十三回周瑞家的對鳳姐抱怨時提到:“就是屋里使喚的姑娘們，也是一點兒不動，喝酒下棋，彈琴畫畫，橫豎有伏侍的人呢?！币源丝磥恚恍┵N身丫頭跟著小姐們濡染了音樂素養(yǎng)，私下里也開始操縵習琴了。然而，在上述各色人等中間，深諳琴道而能就琴音、技法作出解析、評論者，亦僅黛玉、妙玉兩人而已。至于書中正面描寫到操縵奏雅之全過程及其音響效果者，則非黛玉莫屬。音樂描寫對于塑造黛玉這一主要人物形象發(fā)揮了重要作用，同時也對小說的情節(jié)發(fā)展給出了一定的鋪墊和提示。令人遺憾的是，由于《紅樓夢》中對黛玉的古琴奏法語焉不詳，以至部分讀者對其琴技產(chǎn)生了懷疑，甚至還流傳有“黛玉琴藝和丫鬟差不多”的說法，這無疑對解讀黛玉形象造成了一定的負面影響。鑒于此，本文擬從“黛玉琴歌”探討其琴技入手，通過澄清某些誤解來還原其真實的音樂修養(yǎng)，并聯(lián)系音樂描寫在程本《紅樓夢》總體敘事結(jié)構(gòu)中所起到的特殊藝術功能進行解讀。

一、林黛玉的音樂修養(yǎng)及古琴技法

有關林黛玉古琴彈奏技法的描寫，主要集中在《紅樓夢》第八十六、八十七和八十九這三回中，但這三回恰都出現(xiàn)在第八十回之后，因此研究者大多傾向認為這些文字出自續(xù)作者手筆，且系高鶚所續(xù)補。高鶚與古琴是否有深厚的淵源，是否精通琴理、嫻于琴技，根據(jù)目前的資料尚難下結(jié)論。時人崇福在《蘭墅文存題詞》中稱贊其“實大非凡響，聲希葉古琴”，但這并不能說明高鶚本人就一定精通古琴演奏，而更可能是崇福意在以古琴之聲比擬高鶚的詩文。高鶚本人也確曾創(chuàng)作有《操縵堂詩稿跋》，操縵雖系彈奏古琴之意，但此“操縵堂”卻并非高鶚本人的書齋。根據(jù)序跋的內(nèi)容顯示，“操縵堂”為“冷邨”的堂號。從高鶚創(chuàng)作《秋日同兆挹波，王冷邨登薊門亭》等詩情況考察，此“冷邨”應為王冷邨。關于王冷邨之生平及其與高鶚的交游情況，目前已不可詳考，但從上述文獻推斷，王冷邨應是一位習琴雅士。高鶚與之交游，雖不見得必然以琴會友，但因此而學習到一些有關古琴的知識和技法，是有可能的，但若僅憑這點來判斷高鶚續(xù)寫了后四十回，證據(jù)尚嫌薄弱。本文無意于糾纏續(xù)書與原作之辯，旨在從音樂學和琴律學的角度對第八十七回中黛玉所彈琴調(diào)進行闡釋。第八十六回黛玉為寶玉解讀了演奏古琴所用減字譜之含義，展示了黛玉作為琴家的理論修養(yǎng)；第八十七回寶玉和妙玉在瀟湘館外聽黛玉彈唱自度的琴歌四疊，其間古琴君弦斷裂，妙玉變色而離去。這一回意在展示黛玉的琴技，并以“草蛇灰線”之法埋下黛玉日后焚稿而亡的伏筆；第八十九回，從寶黛對話中引出了黛玉幼年學琴的約略情況，并交待了黛玉所操古琴的形制特點。至此，林黛玉的藝術經(jīng)歷、理論修養(yǎng)和演奏效果均已交待完畢，其作為一名琴家的形象也得以確立起來，這是三回音樂描寫的基本情況。

上述第八十六、八十九兩回所論基本是古琴藝術的理論或常識，還比較容易理解。然而，第八十七回所描寫的黛玉演奏古琴之技法，則需要較深的音樂專業(yè)知識來解讀。很多讀者和研究者對黛玉琴技的疑問，也集中在這一回中。因此解讀本回中有關妙玉、寶玉聽琴的描寫，就成為還原黛玉琴家形象的關鍵所在。為便于論析問題，先簡單回顧一下寶玉、妙玉聽琴的經(jīng)過:賈代儒因事休假，寶玉遂得一日之暇，正好探訪大觀園內(nèi)的姊妹。于是，在惜春蓼風軒內(nèi)邂逅檻外人妙玉。在送妙玉回櫳翠庵的路上，兩人竟緣著曲徑來到了瀟湘館外。只聽得琴樂叮咚，頓時引得同是行家里手的妙玉駐足聆聽。原來，此刻黛玉正一邊撫琴，一邊吟唱自己“借著《猗蘭》《思賢》兩操”譜就的四疊琴歌:“風蕭蕭兮秋氣深……倚欄桿兮涕沾襟……”唱罷前三疊后，黛玉調(diào)弦換調(diào)展開第四疊琴歌的前奏，此時妙玉評論道:“君弦太高了，與無射律只怕不配呢?！钡洒煊褚鞒觥叭松故蕾馊巛p塵”的琴歌，妙玉則“呀然失色”道:“如何忽作變徵之聲?音韻可裂金石矣。只是太過。”寶玉忙追問:“太過便怎么?”妙玉即頗具前瞻性地指出“恐不能持久”。果不其然，在兩人正議論時，琴的君弦就“磞的一聲斷了”，妙玉以為不祥，起身“連忙就走”。寶玉忙問其緣由，卻得到了一頭霧水的答復:“日后自知，你也不必多說。”這就是當日妙玉、寶玉兩人聽琴的大致過程。

對于這段描寫，一些讀者提出了質(zhì)疑:君弦是古琴七弦中最粗的一弦，即使是彈“無射律”的音調(diào)，僅憑黛玉的纖纖素手，要把一弦彈斷又談何容易?所以，理應是其它更細的弦被彈斷，而不該是一弦，由此想證明續(xù)作者本不通琴律，附庸風雅卻在這里露出了破綻，成為其續(xù)寫的后四十回中一處顯見的敗筆。

二、從律學角度闡釋“黛玉琴歌”

交待了黛玉琴技爭論所由來，現(xiàn)在我們就從音樂學角度對《紅樓夢》第八十七回所描寫的黛玉琴技予以闡析。上文所引妙玉聽琴的言論中，提到了一個關鍵的音樂術語——“無射律”，按，“無射”屬于中國古代“十二律呂”中的第十一個，也是六律中的最后一律。十二律呂是用三分損益法求得，其各律呂的絕對音高與西洋音樂體系中十二平均律的音高并不完全相同。但在今日音樂學界的通識中，一般都是將“無射律”視同為西洋音樂體系中降B音的音高。具體到古琴中的“無射律”，一般是指古琴定弦中的“無射均”“無射調(diào)”等弦式。由于對古琴調(diào)式、弦式的稱謂歷經(jīng)沿革變異而顯得紛繁蕪雜，多有誤解，所以在這里有必要對“無射均”“無射調(diào)”等音樂術語概念做一番梳理解釋。

“均”，即“宮”的別稱。以某個音為第一級音的特定音階所衍生出的各種調(diào)式，統(tǒng)稱為某宮的同宮調(diào)式?！盁o射均”即是對以“無射律”作為宮音的一系列同宮調(diào)式的統(tǒng)稱。包括“無射均”在內(nèi)的其它各種調(diào)式定弦，都是從“正調(diào)”弦式演化來的。古琴“正調(diào)”屬于F宮，宮音在三弦上。從一弦到七弦對應的音級分別是:下徵、下羽、宮、商、角、徵、羽；其所對應的音名分別為:C、D、F、G、A、C、D。自唐宋以來，古琴“正調(diào)”即采用此弦式。而“無射均”的弦式，則是在“正調(diào)”弦式基礎上，采用“緊角為宮”法。由于第五弦在“宮、商、角、徵、羽、文、武”的古琴弦序命名法中屬于“羽弦”，所以“無射均”是通過緊羽弦而得來。如此，則五弦因張力增加而從A音升高為降B音，同時宮音也就轉(zhuǎn)移到了五弦上，變?yōu)榻礏宮弦式。此時從一弦到七弦對應的音級變?yōu)?下商、下角、下徵、下羽、宮、商、角，其所對應的音名分別是:C、D、F、G、降B、C、D。另外，“無射均”在傳統(tǒng)琴學中最常用的名稱叫做“蕤賓調(diào)”。除“無射均”之外，古琴定弦法中尚有一種“無射外調(diào)”，即在“正調(diào)”的基礎上緊五弦一律而又慢一弦二律，使得原“正調(diào)”一弦的C音降低一個全音為降B，原“正調(diào)”五弦的A音升高半音為降B。這種調(diào)弦法，實際是在緊五弦的“無射均”基礎上再慢一弦而得到的。其一弦到七弦對應的音級分別是:下宮、下角、下徵、下羽、宮、商、角，其所對應的音名分別是:降B、D、F、G、降B、C、D。從弦序音名的排列來看，“無射外調(diào)”同樣以五弦降B為宮，除一弦變?yōu)榈桶硕鹊慕礏外，其余各弦音級、音名均與“蕤賓調(diào)”完全相同。之所以這種弦式被稱為“無射外調(diào)”，則是因為其一弦和六弦之間并不能像“正調(diào)”“蕤賓調(diào)”那樣形成八度對應關系。傳統(tǒng)琴學中，此“無射外調(diào)”亦別有一名，稱為“黃鐘宮調(diào)”。除了別稱為“蕤賓調(diào)”的“無射均”外，清代王坦的《琴旨》中還提出了另一種“無射調(diào)”，所言“無射調(diào)”的調(diào)弦方法是:在“正調(diào)”調(diào)弦法的基礎上緊二弦、五弦各一律，此時宮音轉(zhuǎn)移到二弦，則其一弦到七弦對應的音級分別變?yōu)?下羽、宮、商、角、徵、羽、少變宮；其所對應的音名分別為:C、降E、F、G、降B、C、D。這實際上是在“正調(diào)”調(diào)弦法的基礎上緊二、五、七弦各一律而得到的清商調(diào)“降E調(diào)”的一種變體形式。之所以這種緊二、五弦各一律的弦式稱為“無射調(diào)”，或與山東諸城派古琴的弦式、調(diào)式命名規(guī)則存在一定的淵源關系。在諸城派中，以二弦音作為宮音的統(tǒng)稱為“無射調(diào)”。那么，上述這種緊二、五弦各一律的弦式正以二弦為宮音，故被《琴旨》稱為“無射調(diào)”。此時，真正的“無射律”對應在第五弦上，充當徵音。

以上通過考釋“無射”這一關鍵詞，歸納出了三種古琴調(diào)式，分別是別稱“蕤賓調(diào)”的“無射均”、別稱“黃鐘宮調(diào)”的“無射外調(diào)”以及王坦《琴旨》中的“無射調(diào)”?！都t樓夢》第八十七回中黛玉所彈第四疊琴歌的調(diào)式，則有可能是上述三種古琴調(diào)式當中的一種。但至于具體是其中的哪一種，則需要結(jié)合小說語境來加以判斷:當妙玉聽到第四疊琴歌的前奏部分時，便稱“君弦太高了，與無射律只怕不配呢”，在上述三種調(diào)式中，君弦(一弦)對應“無射律”的只有“無射外調(diào)”(“黃鐘宮調(diào)”)一種。但僅憑這句話不僅不足以判斷黛玉第四疊琴歌所用是“無射外調(diào)”，反而可以證明她所彈的恰非此調(diào)。因為，如果黛玉所彈確是“無射外調(diào)”的話，那正足以說明她琴藝荒疏，以至于在調(diào)弦轉(zhuǎn)調(diào)時定錯了一弦的音高，那會導致七弦音高盡皆失準。如果真是這樣的話，只有兩種可能:其一，續(xù)作者不通琴律，在描寫此段時露出了破綻；其二，續(xù)作者意在貶損林黛玉形象，所以故意描寫其將一弦音高調(diào)錯。但反觀第八十六回，可證明此兩種推論都站不住腳。第八十六回中，續(xù)作者不惜違反第二十三回的文意，將“每日只和姊妹丫頭們一處，或讀書，或?qū)懽?，或彈琴下棋”的寶玉描寫成為一個連減字譜都不認識的古琴“門外漢”，不惜以貶低寶玉形象來反襯黛玉琴學知識之深湛，以此可證續(xù)作者意在突出而非貶損黛玉之形象；但還存在一種可能，即續(xù)作者本不通琴律。如果真是這樣，那么續(xù)作者“不通琴律”的水平必須低下到“不知古琴一弦音高最低、一弦和五弦決定七弦音高”的程度才行，那就是一個徹徹底底的古琴“門外漢”了。然而，反觀八十六回中續(xù)作者將古琴減字譜的內(nèi)涵說得頭頭是道，卻很難讓人相信他就是這樣一個一無所知的古琴“門外漢”。既然上述兩種推論皆被歸謬推翻，則恰好足以證明黛玉所彈第四疊琴歌不可能使用“無射外調(diào)”。

黛玉是否可能使用了王坦《琴旨》中所提到的“無射調(diào)”呢?答案也是否定的。原因無他，漫說王坦《琴旨》中的“無射調(diào)”，就是其它一切琴調(diào)，其七條弦的音高都是由一弦和五弦來確定的。如果黛玉彈奏王坦《琴旨》中“無射調(diào)”而導致妙玉聽出“君弦太高”，影響了第五弦“無射”律的音準，那仍然說明黛玉琴藝荒疏，仍可推導出上段所列兩種可能，亦仍可用歸謬法來否定此兩種可能性。因此，黛玉所彈為王坦《琴旨》中“無射調(diào)”的推論，也是不能成立的。既然如此，則黛玉第四疊琴歌所用調(diào)式，就只能是“無射均”，即“蕤賓調(diào)”了。原因是:在“蕤賓調(diào)”弦式中的一弦上可奏出變徵泛音。當黛玉開始演唱第四疊琴歌時，妙玉大驚失色道:“如何忽作變徵之聲”，而此變徵之聲，正可在“蕤賓調(diào)”的一弦中求得。根據(jù)曹庭棟《琴學內(nèi)篇聲位》以及楊青《古琴的音位與定弦》所示泛音圖顯示:在“正調(diào)”中，變徵泛音須彈奏第四弦取得；而在“蕤賓調(diào)”中，則須彈奏一、六兩弦而取得。具體來說，在“蕤賓調(diào)”即“無射均”的弦式中，須用左手虛按一弦或六弦的第三、六、八、十一徽位處，同時以右手彈一弦或六弦，即可得到變徵泛音。而所謂泛音，即通過虛暗琴弦而使其有效振動弦長發(fā)生變化而得到的音響，在傳統(tǒng)琴學中象征著“天籟之音”。在“蕤賓調(diào)”弦式下彈奏六弦上述四徽所得變徵泛音，比彈奏一弦上述四徽所得變徵泛音要高八度。前所言“無射外調(diào)”即“黃鐘宮調(diào)”，卻只能從六弦上求得變徵泛音，而無法在一弦上求得。由此可見，續(xù)作者所描寫的黛玉第四疊琴歌，正是以“蕤賓調(diào)”即“無射均”定弦來彈奏的。這也正好可以解釋為何妙玉在剛剛聽到黛玉琴歌前奏時要評論其“君弦太高了，與“無射律”不配。實際上，“蕤賓調(diào)”和“黃鐘宮調(diào)”同屬于“無射宮”，在定弦上僅有一弦(君弦)之差，彼此的調(diào)式調(diào)性是非常接近的。當妙玉剛聽到黛玉第四疊琴歌前奏時，便根據(jù)文化傳統(tǒng)的習見先入為主地將其判斷為“黃鐘宮調(diào)”了。因為，在古代律學中，黃鐘是生律之本，是正統(tǒng)的象征。雖然“無射外調(diào)”的別稱——“黃鐘宮調(diào)”屬于古琴弦式歷史演變的遺跡，但仍因其具有“黃鐘”的名號而帶上了鮮明的正統(tǒng)色彩。所以，作為尼姑而不茍言笑的妙玉，會很自然地將“黃鐘宮調(diào)”視為“無射宮”的正統(tǒng)象征，便會在剛剛聽到黛玉琴聲時先入為主地判斷其所奏琴調(diào)為“黃鐘宮調(diào)”。但是，黛玉所彈卻是“蕤賓調(diào)”，調(diào)性雖與“黃鐘宮調(diào)”相近，但君弦卻要比后者高二律。所以，當妙玉聽到一弦音較高時，在堅持“所奏為‘黃鐘宮調(diào)’”的錯誤判斷之下，誤以為黛玉把君弦調(diào)得太高而與“黃鐘宮調(diào)”一弦所要求的“無射律”不相匹配，也是情有可原的。

如此解析之后，就剩下了最后一個問題，即:最粗的君弦是否可能被彈斷?需要注意的是，在現(xiàn)實的古琴演奏及訓練中，任何一根弦都可能被彈斷。而且，更細的其它六弦沒有斷但偏偏最粗的君弦斷裂的情況，也并不鮮見。所以，君弦被彈斷，是有可能的。

那么，僅憑黛玉的纖纖素手，能夠彈斷君弦嗎?上文提到，“蕤賓調(diào)”的變徵泛音僅能從一、六弦求得。而黛玉第四疊琴歌所唱為“人生斯世兮如輕塵，天上人間兮感夙因。感夙因兮不可惙，素心如何天上月”，抒發(fā)的是一種生命悲觀的情懷，可想其聲調(diào)是十分低沉的。而變徵，在我國古代音樂觀念中向來被認為適于表現(xiàn)“悲壯、激越”之情。由此可見，黛玉為了抒發(fā)自己的生命悲觀與身世之感，基本是舍棄六弦不用，而專一在一弦的四個徽位上反復按彈，奏出低沉而又激越的變徵泛音，甚至這種低沉的變徵泛音作為華彩性的經(jīng)過句充斥整個第四疊琴歌的彈唱過程。那么，在一種近似于宣泄性的反復按彈之下，最粗的君弦因張力過大、受力不均而“磞的一聲斷了”，也是十分正常的。

三、“黛玉琴歌”在《紅樓夢》敘事結(jié)構(gòu)上的藝術功能

通過以上的考釋，可以得出結(jié)論，《紅樓夢》第八十七回黛玉所彈奏的應是古琴定弦法中的“無射均”，即“蕤賓調(diào)”。而且，為了表現(xiàn)生命悲觀的情懷，黛玉在第四疊琴歌彈唱過程中可能反復按、壓君弦來求得低沉激越的變徵之聲，因而使其受力不均而斷裂。續(xù)作者對于黛玉琴技的側(cè)面描寫，與古琴“蕤賓調(diào)”的實踐演奏技法也是若合符節(jié)的。因此，我們認為后四十回的作者還是具有較為優(yōu)越的琴學素養(yǎng)，他對于黛玉琴技的描寫，是基于演奏實踐經(jīng)驗和相關學理的支撐，在這一方面并沒有顯著拉低《紅樓夢》全書的敘事高度，也沒有對黛玉形象的塑造產(chǎn)生負面影響。即使是續(xù)書，至少在音樂描寫方面續(xù)出了相當?shù)乃?，而絕非如一般論者所謂續(xù)作者“不通樂理”。至于黛玉彈斷君弦的吉兇寓意，則可做如下解釋:黛玉所彈“蕤賓調(diào)”(“無射均”)，因其三弦為徵音。按照王坦《琴旨》“三弦為何唱名則將調(diào)式定為某調(diào)”的規(guī)則，應將其判定為“無射宮的徵調(diào)式”。根據(jù)五音與五行的對應關系，徵音和徵調(diào)，皆與南方之火相對應，也與人體五臟中“主火”之心相對應。因此，徵調(diào)歌曲主清朗喜樂，須于心平氣和、神清氣爽時彈奏。然而，黛玉卻偏偏在心情低抑時演奏此徵調(diào)樂曲，且出現(xiàn)變徵之聲。變徵主激越、悲哀，恰好與“徵調(diào)”所主的“清朗喜樂”形成相逆相激之勢。而且，在頻繁虛按君弦的情況下致其斷裂，本身就是兇噩之兆，象征黛玉將要抑郁傷心而死。所以，也就難怪深通琴理的妙玉聽到君弦斷裂、旋身速退且留下讖語了。而小說本身，也正是借“君弦斷裂”行“草蛇灰線”之法，伏脈千里而為九十八回黛玉焚稿傷心而死埋下了伏筆，也可見這段古琴音樂描寫在《紅樓夢》全書敘事結(jié)構(gòu)中所起到的特殊藝術功能。

由此得出的結(jié)論是，應平心看待《紅樓夢》后四十回。遺憾的是，“新紅學”出現(xiàn)以來特別是發(fā)展到末流后，那種無關宏旨的一事一考、一字之辨，同時伴隨著瑣屑、蒼白的流弊，使許多重大的紅學現(xiàn)象往往有意無意地被置于腦后，在很大程度上遮蔽了《紅樓夢》的審美視線。研究《紅樓夢》續(xù)書的趙建忠先生曾指出:面對《紅樓夢》這樣一部有200多年接受史并在各個階層產(chǎn)生了廣泛影響的作品，就應正視120回程本的整體客觀存在，并深入考察其折射出的不同歷史時期的“集體無意識”。從傳播學的角度，研究乾隆五十六年(1791)程本問世后的讀者接受情況特別是要觀照120回程本接受過程所滲透的集體無意識。當代詮釋學認為，文學經(jīng)典并非僅僅屬于過去的獨立自足，其永恒并非止于超越具體化的時空，還在于能在人的參與和觀照下持續(xù)地涌現(xiàn)新的意義，在新的歷史條件下不斷呈現(xiàn)其存在的各種可能性。文學經(jīng)典的意義不僅在于靜止的過去，還在于能不斷生成。如果在此意義上整體觀照程本120回《紅樓夢》這部含蘊豐富的文學經(jīng)典，我們將會獲得很多的啟悟。

注釋

①本文引《紅樓夢》原文，均據(jù)人民文學出版社2000年版《紅樓夢》，以下引文不另注。

②《紅樓夢》后四十回作者向有爭議，胡適在《紅樓夢考證》中認為后《紅樓夢》系續(xù)書，且作者為高鶚。這個結(jié)論影響了紅學界近百年，近年來不少研究者重新審視胡適當年立論的內(nèi)證、外證，發(fā)現(xiàn)根據(jù)并不充分。從時間上看，數(shù)月之內(nèi)高鶚續(xù)成四十回大書殊不可能?，F(xiàn)在人民文學出版社最新校本署名已改為“曹雪芹著，無名氏續(xù)，程偉元高鶚整理”，這樣改動留下了繼續(xù)探討的空間，較原來更為客觀穩(wěn)妥。

③楊青《7天學會古琴》，中國發(fā)展出版社2016年版，第183頁。

④參見趙建忠《〈紅樓夢〉“文化苦旅”的精神折射》，載2010年第四輯《紅樓夢學刊》。