康 凌

兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，路內(nèi)又回到了路小路，回到了更早的路小路和他的同伴們。這些少男少女們暴躁、無聊、滿身戾氣，有著轉(zhuǎn)瞬即逝的深情，這些深情帶來的羞恥，和用于消解羞恥的刻意張揚(yáng)與刻薄。他們生活在1990年代初的戴城，與《追隨三部曲》中涉及的轉(zhuǎn)型時(shí)期的創(chuàng)痛酷烈的社會(huì)內(nèi)容相比，此刻的戴城則有著某種奇異的寧靜，文本的敘事節(jié)奏被刻意地拉長、放緩，首篇《四十烏鴉鏖戰(zhàn)記》的第一個(gè)動(dòng)態(tài)場景，直到第四段才出現(xiàn)：

四十個(gè)男生騎著自行車到郊外的裝配廠去實(shí)習(xí)，裝配廠在很遠(yuǎn)的地方，從城里騎到裝配廠，相繼看到樓房，平房，城墻，運(yùn)河，農(nóng)田，公路，最后是塔。塔在很遠(yuǎn)處的山上，過了那山就是采石場，關(guān)犯人的。闊逼他哥哥就在那里面干活，黃毛的叔叔在里面做獄警。我們到了裝配廠就跳下車子，一陣稀里嘩啦把車停在工廠的車棚里。出了車棚，看到那塔仍然在很遠(yuǎn)的地方。

這個(gè)段落本身僅僅描述了一個(gè)動(dòng)作：男生騎車到裝配廠。但通過不斷地自我重復(fù)（目的地“裝配廠”出現(xiàn)了三次，“郊外”-“很遠(yuǎn)的地方”-“從城里”構(gòu)成了空間距離的重復(fù)，這一空間距離又被“樓房，平房，城墻，運(yùn)河，農(nóng)田，公路，最后是塔”的視點(diǎn)移動(dòng)再次重復(fù)），通過無關(guān)細(xì)節(jié)的填充（采石場、闊逼、黃毛等），騎車這個(gè)動(dòng)作的完成過程變得似乎遙遙無期。

整部作品幾乎都在這樣的節(jié)奏里慢慢推進(jìn)。由于缺乏動(dòng)態(tài)，缺乏事件，小說的敘事內(nèi)容被對各種對象的大量描寫所填充。喋喋不休的敘事者反復(fù)出場，像一個(gè)導(dǎo)游，帶領(lǐng)我們在歷史終結(jié)后的末世景觀里游蕩，既向我們介紹出場人物的背景與性格（“豬大腸是個(gè)腦垂體分泌異常的巨胖”），又不厭其煩地向我們指出生活的無意義（“我想我的存在并不是為了被人笑，但也可以被人笑，這取決于我是否樂意”）。小說灰色、沉滯的基調(diào)，正是這種對節(jié)奏的刻意控制的一個(gè)結(jié)果。

敘事者的介入是路內(nèi)小說的標(biāo)志性語法。它允許故事時(shí)間的流動(dòng)被不斷打斷，從而創(chuàng)造出各種各樣的敘事效果。我在討論路內(nèi)的幾個(gè)長篇時(shí)曾指出，他的文本中總是需要一個(gè)外在于故事時(shí)間的觀察者與敘述者，而這個(gè)敘事者往往與故事的主人公被拼合成同一個(gè)人。我們總是有兩個(gè)路小路：講故事的路小路和被講述的路小路：“這一雙重視角的敘述機(jī)制創(chuàng)造出一種書寫上的自由：故事的主角既為歷史所囿，感受到線性故事時(shí)間所給予的種種限制與無奈，同時(shí)又似乎擁有了跳脫歷史，并且反身把握、評論歷史的能力。”

在《十七歲的輕騎兵》中，這樣一種雙重視角依舊是路內(nèi)進(jìn)入歷史的基本框架。然而在短篇小說的體制中，雙重視角帶來的分裂的歷史感變得更為鮮明。一方面是1990年代初的路小路們的青春時(shí)光，他們在工業(yè)化小鎮(zhèn)里無趣、無聊、無所事事的日常。工業(yè)生產(chǎn)體系在正常運(yùn)轉(zhuǎn)，它的教育與培養(yǎng)體系也依舊支配著這些男男女女的生活軌跡。一屆屆的考生按照分?jǐn)?shù)被分配進(jìn)入不同檔次和不同領(lǐng)域的培養(yǎng)軌道，他們將作為工人階級接班人，在各種技校與中專中消磨自己的時(shí)光，等待著按部就班地進(jìn)入對口的職業(yè)領(lǐng)域，延續(xù)整個(gè)體制的再生產(chǎn)。烏鴉們深知自己將和自己的前輩們一樣，被送入一個(gè)巨大機(jī)器的不同部件，并永遠(yuǎn)被確定性所籠罩。于是，這種無趣本身也未嘗不是一種余裕。后來者或許會(huì)指責(zé)他們的不思進(jìn)取，然而這種不思進(jìn)取與其說源于個(gè)體的怠惰，不如說是一種體制性的安排：秩序?yàn)槊總€(gè)人安排了出路，奮斗與否似乎也沒有特別大的差別?；蛘哒f，在這種不思進(jìn)取背后，是一種令人絕望的安全感——它令人絕望，但它安全。

然而，在1990年代初當(dāng)一個(gè)工人階級接班人的問題在于，好日子就快要到頭了。在雙重視角的另一頭，作為后設(shè)敘事者的路小路攜帶著之后的歷史所提供的全部信息、經(jīng)驗(yàn)與觀察，重新進(jìn)入1990年代初的社會(huì)環(huán)境，以自己的后見之明，對當(dāng)時(shí)的經(jīng)歷與事件進(jìn)行編碼。他完全清楚，工人階級作為一個(gè)群體即將被歷史所拋棄，工廠環(huán)境這一曾經(jīng)的生活世界即將沉淪，它的一切規(guī)則與意義并未被抵抗與反對，而是被徹底地忽略與放逐，甚至不值得與之同歸于盡。路內(nèi)寫當(dāng)時(shí)的工廠車間：“灰黑色的車間里，蒙塵的玻璃幾乎已經(jīng)不透光了，白班和夜班沒什么差別，到處都是管子，空間逼仄，像一艘潛艇，在深海中航行著。它究竟要去哪里，它何時(shí)沉默，沒有人知道，你看到的只是管道，聽到的只是嗡嗡的聲音，仿佛它沒有前行，而它確實(shí)沒有前行?！边@樣的灰黑色當(dāng)然不僅限于一個(gè)車間，它將吞噬戴城，乃至工人階級的整個(gè)生活世界。

正是在這樣的視野下，1990年代初的戴城生活才呈現(xiàn)出它全部的荒誕與悖謬：那些老師與家長們對規(guī)則的頑固堅(jiān)持，那些體制所給出的空洞承諾與保障，那個(gè)環(huán)境里的人們所信奉的（無）意義——連他們對人造革坐墊椅的使用方式，都顯得古怪而過時(shí)?！妒邭q的輕騎兵》中的十三個(gè)作品里，敘事者總是在開頭第一段（甚至是標(biāo)題里）就忙不迭地向讀者拋出一個(gè)時(shí)間狀語：“在一九九一年的冬天”、“那一年冬天”（《四十烏鴉鏖戰(zhàn)記》）、“后來過了很多年”（《馱一個(gè)女孩去莫鎮(zhèn)》）、“一九九〇年的圣誕夜”（《一九九〇年的圣誕夜》）、“那年頭”（《你是魔女》）、“當(dāng)時(shí)——我說的是一九九〇年”（《偷書人》）、“每當(dāng)我想到自己的十七歲”（《刀臀》）……這些時(shí)間符號所標(biāo)定的不僅是兩個(gè)年代的物理區(qū)別，更是兩種歷史感受、兩種生活世界之間無法通約的隔膜，對后者而言，前者的所有深情都值得嘲笑（想想那些真心地追求女孩子的男生們），所有真誠都終歸無望。我們無法理解它，連理解它的企圖都令人羞于啟齒。

通過雙重視角的設(shè)定，通過第一人稱“我”的敘事機(jī)關(guān)，敘事者得以在兩種歷史感受間來回滑動(dòng)。或者不如反過來說，兩種歷史感受之間的分裂，被路內(nèi)轉(zhuǎn)化為路小路作為個(gè)人的內(nèi)部分裂，轉(zhuǎn)化為敘事者在講述時(shí)的糾結(jié)與纏繞。這種糾結(jié)，首先體現(xiàn)在《十七歲的輕騎兵》中對女流氓的書寫上。不同于以白藍(lán)為代表的“姐姐”的序列，不同于那些總是外在于工廠世界，以資產(chǎn)階級社會(huì)想象（“去美國”）來拯救工廠墮落青年的敘事模式，司馬玲們代表了一個(gè)新的女性譜系。她們內(nèi)在于工廠世界，或者說，她們代表著工廠世界的自發(fā)秩序，通曉其中的規(guī)則，甚至在其中活出了別樣的明亮與生機(jī)。與臉譜化的底層女流氓不同，這些女孩子總是在不經(jīng)意間呈露出她們的飽滿與立體。早孕女生在面對羞辱時(shí)詭異卻篤定的笑容，悶悶對現(xiàn)實(shí)的清晰把握，對男孩子們的犀利評價(jià)，她的偷偷哭泣，司馬玲獨(dú)坐一隅的孤獨(dú)與脆弱，她為朋友報(bào)仇所體現(xiàn)出的某種公義，她的潑辣的生命力，在在顯現(xiàn)出一種生于民間的活力和光亮。這些堅(jiān)定、清晰的女性，她們是從哪里來的？

對此我們可以有各種闡釋，或許她們樸素的生命力與道德感，所代表的正是陳思和所說的民間世界，既藏污納垢，又有生生不息的原始能量。在社會(huì)秩序崩塌前夜，民間世界的自發(fā)秩序在她們身上呈露了冰山一角。又或許，她們代表著某種社會(huì)主義懷舊，一種向下超越？在工廠世界解體之時(shí)，這些預(yù)備役工人階級女性依舊煥發(fā)出了某種積極的力量。當(dāng)然，她們不是什么正面人物，也無法被收編到更為傳統(tǒng)的社會(huì)主義美學(xué)規(guī)則對工人階級女性的書寫方式中去。她們的行為充滿恣意、暴力與弱肉強(qiáng)食，某種規(guī)范性的力量因而始終隱藏在對她們的書寫之后，矯正著我們對她們的認(rèn)知。但不論如何，她們都是內(nèi)生于工廠世界，且并不試圖逃離的人。她們總是透露出一種倔犟的、面對世界的真誠。對她們的不吝筆墨，本身已經(jīng)泄露出了作家的偏愛。（喜歡女流氓，有什么錯(cuò)嗎？）在對她們的否定之外，敘事者不得不一次次地返回這些女性，并為她們寫下挽歌。

對女流氓的偏愛，攜帶著末世景觀中的片刻明亮，引誘著敘事者不斷返回其中。這種返歸既拓展著關(guān)于“工人”的美學(xué)圖景，也透露著敘事者自身無處安放的偏愛。與之類似的是，敘事的糾結(jié)更鮮明地體現(xiàn)在文本中的那些抒情時(shí)刻里——或者說，體現(xiàn)在對抒情時(shí)刻的某種刻意的打斷里?！顿p金獵手之愛》臨近結(jié)尾處，花褲子對丹丹的表白在屢遭鄙夷后，終于開始顯現(xiàn)出某種希望，某種心靈之間的溝通可能，丹丹向他談起了過去，甚至擺出了起舞的邀約：

我們的花褲子，他曾經(jīng)和丹丹跳過舞，他的華爾茲和慢四步都是丹丹教的，這是他獲得的殊榮。他知道自己已經(jīng)失去了她，這個(gè)“自己”包括我們所有人，因?yàn)槟莿鲋行牡挠旰凸庀褚粋€(gè)很大很高的漩渦，正在把她吸到天上去。他負(fù)有的使命（同樣包括我們所有人）正在融化掉。他試探著走向劇場中心，卻聞到了左側(cè)黑暗處一股強(qiáng)烈的尿臊味，他不相信丹丹會(huì)在有尿臊味的地方跳舞，于是朝黑暗處多看了一眼——傻彪從那個(gè)地方爬了出來。

劇場光暈下起舞的丹丹，在一邊凝視的少年花褲子：一個(gè)真正的抒情時(shí)刻，它所呈現(xiàn)的是，在各種挫折與挫敗后，在刻意的自我刻薄與互相傷害后，在各種虛偽與憤怒底下，他們（乃至“我們所有人”）依舊有可能展現(xiàn)出某種真正的深情與真誠，仍有可能互相吸引、引領(lǐng)，面對彼此起舞。這個(gè)場景不僅將丹丹、花褲子（乃至“我們所有人”）作為具有內(nèi)在性的主體呈現(xiàn)出來，事實(shí)上，這樣的時(shí)刻本身就是一種有意義的生活，它在一個(gè)瞬間的強(qiáng)度中，展開了主體自身的深度。

然而，這樣的可能剛剛被打開，便被一股尿臊味所代表的堅(jiān)硬、骯臟、惡心的現(xiàn)實(shí)重新打碎，一個(gè)浸泡在血污與尿臊的惡臭中的逃犯突然出場了，“一切都回到了現(xiàn)實(shí)中”。在這樣刻意的打斷里，我們覺察到一種對抒情的警惕，一種敘事者的自我撕扯。仿佛有某種力量，不允許當(dāng)時(shí)的工廠世界里擁有抒情的可能，不允許一種真誠而正當(dāng)?shù)淖晕艺J(rèn)知能夠充分地展開。這種抒情必須被干預(yù)，被打斷，乃至被嘲諷。

抒情主體的出現(xiàn)暗示著這樣一種可能：即使在工廠世界的日落余輝中，路小路們也曾有過真正的情感，有過有意義的生活，他們的深情與純真，他們對生活意義的真誠期許，或許不是，或者并不全是裝腔作勢的假正經(jīng)，他們也曾想象過正當(dāng)、溫情而飽滿的人際關(guān)系，想象過友情與愛。然而，這樣的想法對于后來的路小路來講，是多么令人羞恥呢？工廠世界所承諾的意義，在今天看來，難道不是荒唐、過時(shí)而可笑的嗎？難道不是注定要被淘汰、被拋棄的嗎？對那樣一種意義所投去的深情一瞥，怎么可以不被立刻中斷，立刻收回？于是，敘事者路小路匆匆忙忙地出手，他充滿懷疑地打量著這種深情，生怕1990年代的烏鴉們會(huì)沉溺其中——對這種深情的信以為真，將會(huì)帶來怎樣的危險(xiǎn)？

然而，正是這深情一瞥，以及這一瞥帶來的震蕩，構(gòu)成了最為豐沛的敘事源泉。身為工廠子弟，身為工人階級接班人的羞恥，在當(dāng)代文學(xué)中，還有比這個(gè)更好的寫作理由嗎？或者說，拋開反諷與嘲弄，我們要如何去書寫自己曾經(jīng)在一種生活方式中所擁有過的正直、純真、與深情？敘事者羞于讓那個(gè)世界展開自身，又無法抗拒凝視它，凝視其中的片刻真誠與深情——這樣的真誠與深情，現(xiàn)在還有可能嗎？后來的這個(gè)路小路，是否只有躲在1990年代初的那個(gè)路小路的聲音里，才敢于允許自己放下反諷的鎧甲？

事實(shí)上，恰恰是在這種為了消解羞恥而刻意表演出來的、帶著某種隱隱的自我厭惡的嘲諷里，路小路們才真正感受到了自己與工廠世界之間的血肉關(guān)系。嘲諷背后的軾父快感，催逼著我們向歷史痛下殺手。但也正因?yàn)檩Y父，才將父親本身變成了一個(gè)永恒的黑暗深淵，以無窮的力量將我們向他吸去，并試圖將我們吞噬。反諷在這里變成了一種反抗吞噬的力量，它所標(biāo)明的是一種敘事立場的兩難。路內(nèi)既無法認(rèn)同當(dāng)時(shí)的路小路，盡管他看到了吉光片羽的溫情，又無法認(rèn)同后來的路小路，因?yàn)檫@些吉光片羽都已經(jīng)隨著那個(gè)世界而一并逝去。于是，在義無反顧的抒情之后，又有義無反顧的諷刺，在義無反顧的諷刺之后，又懷著對被諷刺者的歉疚與愛。

然而，這樣的抒情時(shí)刻，是不是也可能僅僅是一種想象，一種懷舊的情感投射？工廠世界是否僅僅是一個(gè)“劇場”，僅僅是一個(gè)鋪陳我們所有不合時(shí)宜的純真的想象的舞臺？詹姆斯·伍德在談到約瑟夫·羅斯筆下的奧匈帝國時(shí)寫道，雖然“這個(gè)帝國在功能上無效……但在美學(xué)上魅力十足；換言之，他愛的是帝國的修辭，他愛的是首先作為修辭的帝國?！备腥さ氖牵榈伦⒁獾搅俗鳛樾揶o的帝國和作為生活世界的帝國之間的錯(cuò)位：“甚至在這個(gè)帝國尚存的時(shí)候，羅斯就開始為之唱起挽歌，因?yàn)樗鼪]有足夠的活力配得上他理想中的帝國。”路內(nèi)筆下的工廠世界——它當(dāng)然已經(jīng)“在功能上無效”了——是否同樣主要作為一個(gè)修辭的場所而存在？抒情主體在工廠世界中所遭遇的尷尬，是否同樣因?yàn)檫@個(gè)世界“沒有足夠的活力”？

而即便如此，工廠世界依舊一次又一次地吸引著敘事者去看視、講述，并在其中起舞。傳統(tǒng)的社會(huì)主義美學(xué)編碼無法容納這樣的時(shí)刻，它會(huì)將其視為資產(chǎn)階級審美而驅(qū)逐出境。而在另一頭，當(dāng)下的情感結(jié)構(gòu)中同樣無法安頓這樣的抒情，無法讓這支舞蹈妥帖地展開。起舞的邀約只能成為邀約，停滯在開步前的那一刻。路內(nèi)當(dāng)然不可能回到老舊的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)法則及其對工廠世界的再現(xiàn)方式，但他也不可能呼應(yīng)當(dāng)代歷史對那個(gè)世界的徹底拋棄。在徹底的歷史終結(jié)論與徹底的社會(huì)主義懷舊之間，敘事者并沒有，也無法做出選擇。在回望廢墟的凝視中，1990年代的工廠世界成為一處尷尬，成為當(dāng)代歷史的真正的“剩余物”，路內(nèi)小說在反諷與抒情間的來回?cái)[蕩，正是這種尷尬在文學(xué)上的呈現(xiàn)方式。

然而，面對工廠世界的搖擺不定，難道不是唯一真誠的姿態(tài)嗎？兩種情緒、兩種歷史感受之間的對抗與撕裂成為一種隱匿的小說語法，在沉滯中牽拉出無休無止的故事，“在這個(gè)時(shí)間之中還有另一種時(shí)間，在這個(gè)夜晚之上還有另一個(gè)夜晚。這句話可以一直翻版下去，直到耗盡我的記憶?！泵恳淮闻c自我的真誠相對，都會(huì)引出自我的分裂，乃至分裂下的空無一物。于是，這部小說或許并不關(guān)于如何面對工廠世界的成功或失敗——它的失敗已經(jīng)被無數(shù)次地操練——而是如何面對我們曾經(jīng)擁有的真誠，面對真誠帶來的羞恥。在路小路張揚(yáng)的調(diào)侃與反諷下，這是一部羞恥之書。

? 路內(nèi)：《十七歲的輕騎兵》，人民文學(xué)出版社，2018年，第2頁。

? 同上。

? 同上，第77頁。

? 康凌：《路內(nèi)論》，陳思和、王德威主編《文學(xué)》，2013秋冬卷，上海文藝出版社，2014年，第39頁。

? 路內(nèi)：《十七歲的輕騎兵》，第112-113頁。

? 同上，第2、20、32、44、82、94頁。

? 同上，第163頁。

? 同上，第164頁。

? 詹姆斯·伍德：《約瑟夫·羅斯的符號帝國》，《不負(fù)責(zé)任的自我》，李小均譯，河南大學(xué)出版社，2017年，第151頁。

? 同上，第146頁。

? 同上，第234頁。