郭娜

[摘? ? 要]早在戲曲尚未發(fā)展成熟時，古人就開始思索戲曲和宗教的臍帶關系。隨著西學東漸的出現(xiàn)，學者們開始系統(tǒng)地研究戲曲和宗教之間的淵源，并把相關西學理論引入研究中?！拔母铩苯Y束后，戲曲宗教研究進入全新階段，研究者利用其他學科的理論與方法進行全方位的立體研究。但五四運動和“文革”對中國傳統(tǒng)文化的破壞、學術界對宗教概念的模糊不一以及綜合型人才的匱乏，最終導致戲曲宗教的交叉研究難以深入、形成體系。

[關鍵詞]宗教;戲曲史學;交叉研究;戲曲起源

宗教，既是一個難解之謎，又是一把能開啟眾多難解之謎的鑰匙。由于宗教與藝術起源之間的臍帶聯(lián)系，它往往能使諸種令人百思不得其解的問題迎刃而解，在作為一門綜合性藝術的戲曲界更是如此。所以，早在戲曲史學作為一門具有現(xiàn)代意義的學科真正建立之前，在戲曲剛剛成熟的元蒙之初，一些學者就開始從宗教的角度思考探索戲曲中的種種問題。因此，本文在相對寬泛的范圍內(nèi)，把近百年來戲曲宗教研究的歷程分為三個階段，并試著對每一階段的研究成果作一得失總結。

一、戲曲史學建立之前的前研究階段

20世紀之前，是戲曲史學的前研究階段。早在成熟的戲曲樣式尚未形成之際，古代的文人學者們就開始探索遠古具有濃郁的宗教色彩的圖騰儀式、擬神擬獸歌舞等與戲曲起源之間的關系。如北宋一代詞壇盟主蘇東坡就指出：“八臘，三代之戲禮也。歲終聚戲，此人情之所不免也。因附以禮儀，亦曰不徒戲而已矣?！雹侔伺D即是先秦古人在年終為慶祝豐收、酬謝與農(nóng)事有關的八種神靈而舉行的祭祀典禮，蘇東坡稱之為“戲禮”，并指出其中的戲劇表演因子：“祭必有尸……貓虎之尸，誰當為之？置鹿為女，誰當為之？非倡優(yōu)而誰？葛帶榛杖，以喪老物;黃冠草笠，以尊野服。皆戲之道也?！雹谀纤蔚闹祆鋭t注意到了楚地巫覡祭祀樂舞中所蘊含的原始戲劇因素：“昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀。其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神。蠻荊陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽人鬼之間，又或不能無褻慢淫荒之雜。原既放逐，見而感之，故頗為更定其祠，去其泰甚?！雹圻@段評述主要是針對屈原的《九歌》作品而言的。而《九歌》實際上也是屈原以浪漫主義的手法對當時大型的祭祀娛神歌舞的記載。

明代的王陽明對戲曲與宗教關系的論述比較直接：“古樂之不作久矣！今之戲子，尚與古樂意思相近”，“《韶》之九成，便是舜的一本戲子，《武》之九變，便是武王的一本戲子。”④ 《韶》即《九韶》，是堯舜舉行的圖騰禮式中的歌舞表演，《武》即《大武》，是表現(xiàn)周武王克商的豐功偉績的大型樂舞。它們或祭天或崇人，都包含著原始人類最自然最質(zhì)樸的宗教崇拜情感。王陽明在論述中明確地點出了古代具有原始宗教色彩的樂舞與戲曲的共同之處。稍后的楊慎則主要研究了巫與戲曲的關系：“女樂之興，本由巫覡，……巫咸在上古已有之?！^《楚辭·九歌》所言巫以歌舞悅神，其衣被情態(tài)，與今倡優(yōu)何異。”①顯然，他把巫覡放在了與倡人同等位置上，實際上也就是對巫覡是戲曲中專職演員濫觴的肯定。而清代的胡應麟更是直言不諱地說道：“優(yōu)伶戲文，自優(yōu)孟抵掌孫叔，實始濫觴?！雹?/p>

清人董康最難能可貴，他留意到古人的“儺祭”活動，認為： “戲曲始肇自古之鄉(xiāng)儺。”③儺祭的產(chǎn)生源于原始人類驅(qū)逐疫鬼的心理要求，“鄉(xiāng)儺”即“鄉(xiāng)人儺”，指遍及于鄉(xiāng)村民間由平民百姓自發(fā)組織的儺祭活動。每次行祭，參與者皆要裝扮一番，佩戴假面，或呼喊，或歌唱，或舞蹈，或打斗，場面甚為壯觀，也極富戲劇性。

對戲曲與宗教關系進行思考探討的古人仍有很多，其論著多散見于古代的曲論中。他們不約而同地限于戲曲起源上，其中不乏真知灼見，開啟了后人在研究戲曲起源問題時首先聯(lián)系宗教的先河。然而，由于當時戲曲地位的低下和文人思想的局限，其思考與論述大都只停留在對宗教與戲曲表面相似點的比較上，缺乏詳盡、深入的闡述與準確、系統(tǒng)的觀點，更沒有形成規(guī)范的學術語系。

二、單向度研究階段

20世紀初，西學東漸給中國封閉的學術界帶來了開闊的視野與新的思維方式，也給戲曲史學帶來了根本性的變化。但直到70年代末，學術界的戲曲宗教研究仍停留在宗教與戲曲起源的關系上，屬于單向度研究階段。

劉師培是20世紀初學術轉型期的一位重要學者，他運用西方社會學理論對“戲曲起源于巫”作出一定的理論解說，從而突破了前人僅限于“衣被情態(tài)”“于今倡有何異”的表面形態(tài)比較的局限。幾乎同時的王國維，在其著作《戲曲考源》《優(yōu)語錄》《古劇角色考》《宋元戲曲史》等中，也多次談到戲曲起源與巫的關系，“古代之巫，實以歌舞為職，以樂人神者也”④?！笆莿t靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣?！雹蓦m然是承繼古人之說，但他首先是在弄清了戲曲的本質(zhì)，確定了戲曲的概念的前提下，對二者的關系作出清晰而全面的闡述的。而且與劉師培不同的是，王國維首先建構了一個理論框架，從戲曲的本質(zhì)出發(fā)，去衡量、探究了中國戲曲的起源與發(fā)展。王國維的研究對其他學者的影響極大，比如齊如山、青木正兒等。隨后的馮沅君和孫楷第，雖然研究戲曲的初衷都是“為王國維的《宋元戲曲考》做‘疏證”，但隨著研究的深入，他們都獨辟蹊徑。馮沅君開始利用文化史學的思路研究中國古代的“演員”（即“古優(yōu)”），并比較了歐洲中世紀的FOU與中國“古優(yōu)”的相似之處。她的《古劇說匯》從“勾欄”“路歧”“才人”“做場”等幾方面，對金、元戲曲的演出形態(tài)與宗教的關系作了一系列的專題研究。孫楷第則從戲劇發(fā)生學、戲劇形態(tài)學的角度自創(chuàng)新說，“余此文所論，以宋之傀儡戲影戲為主，以為宋元以來戲文雜劇所從出;及至后世一切大戲，皆源于此”⑥。

馮、孫使其后的大師級學者董每戡受益匪淺。他的《中國戲劇簡史》（商務印書館，1949年版）即是從文學性和演劇性相統(tǒng)一的角度，考察了中國戲劇從古代“巫舞”到“戲曲”再到“話劇”的演變歷程。而他在此說之前的一系列論文（皆收在《說劇》，人民文學出版社，1983年版），則是從民俗學、語源學、文化人類學、藝術發(fā)生學、世界劇史等多維視角來審視中國戲劇形態(tài)的發(fā)生、演變問題的。 這一方法，直接影響了此后不久在“新文化”環(huán)境中成長起來的戲曲史學家們，為戲曲史學與宗教學交叉研究的立體動態(tài)環(huán)境提供了良好的前提。

第二階段的研究所取得的成果與缺失幾乎是相輔相成的。首先是對西學理論的自覺運用，對大量頗具說服力的文獻史料的參考、佐證，一方面使戲曲起源問題突破了古人依賴主觀假設的模糊思索得到真正的科學論證，另一方面又因部分學者對西學理解不夠透徹不可避免地得出生搬硬套、牽強附會的研究結果。其次，確立了文本研究的重要研究模式，形成了較為規(guī)范的學術研究語系，并催化了戲曲史學作為一門新興學科的誕生，卻相對忽視了戲曲的表演特性，對宗教在戲曲服飾、演唱、念白、化妝、舞臺等方面的重要影響重視不夠，從而導致當時研究視野的單一化、平面化，極大地禁錮了后代學者的研究方式。

三、立體研究階段

20世紀80年代以后，戲曲宗教研究進入立體研究階段?！拔母铩焙笾饾u寬松的政治文化環(huán)境，使得各個學科之間開始打破森嚴的壁壘，互相借鑒學術成果與研究方法。戲曲宗教研究者們此時充分借鑒考古學、民俗學、金石學、人類學、歷史學等其他學科的相關理論與方法，進行多學科相互交叉相互滲透的研究，取得了突破性的成果。

“文革”結束不久，便涌現(xiàn)出一大批戲曲史學著作，如唐文標的《中國古代戲劇史》（中國戲劇出版社，1985年版）、周育德的《中國戲曲文化》（北京友誼出版社，1995年版）、周華斌的《中國戲劇史論考》（北京廣播學院出版社，2003年版）等，都無一例外地論及戲曲起源與宗教的關系，其認知范圍和論述背景比前人更為深入而廣闊。更可貴的是，無論“多元血統(tǒng)”（鄭傳寅）或“綜合說”（周育德），他們都注意到了非精英文化范圍內(nèi)的地方戲、民間戲劇等，有的還對目連戲、儺戲等有較為詳盡的論述。

此時，頗有分量的戲曲宗教學專著也相繼問世。郭英德1988年出版的《世俗的祭禮——中國戲曲的宗教精神》（國際文化出版社），分別從“中國戲曲的宗教淵源”“中國戲曲的宗教精神”“中國戲曲的宗教功能”三方面論述戲曲與宗教的關系。周育德的《中國戲曲與中國宗教》（中國教育出版社，1990年版），著重探討了現(xiàn)存的被稱為“活化石”的各種地方戲曲中的宗教因子（如藏戲、撮襯姐、土家祖儺堂戲等），以印證關于“宗教與戲曲起源之間有著血肉聯(lián)系”的觀點。鄭傳寅的《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》（湖北教育出版社，1990年版）在第三章“宗教文化與古典戲曲”中集中論述了宗教與戲曲的關系。鄭先生觀點獨到，他認為戲曲并不起源于宗教，而是宗教借助于原始歌舞和戲曲進行相關活動，宗教與戲曲在相當程度上是一種互相利用的關系。胡志毅的《神化與儀式：戲劇的原型闡釋》（學林出版社，2001年版），從戲劇起源論述到原型生成，更注重戲劇與宗教發(fā)生、發(fā)展的互動關系，并由此建立了一部原型戲劇學。

其實，這一時期最引人注目的是對民間地方戲曲的研究。這股熱潮的興起與日本漢學家田仲一成密不可分。自1981年以來，田仲一成先后出版了《中國祭祀演劇研究》《中國的宗族與戲劇》《中國鄉(xiāng)村祭祀研究》《中國巫系演劇研究》等著作，對非精英文化的地方戲給予更多的關注（如粵劇、潮劇、惠劇、薌劇、海陸豐劇等），他認為中國戲劇起源于宗教色彩濃郁的鄉(xiāng)村祭祀。隨后不久，一股研究“儺戲”“目連戲”的熱潮驟然興起，“各地儺戲、儺儀遺留殘跡，通過調(diào)查研究，論文垂二百篇，已成一時之顯學”①，并由此形成了一門新興的學科——“儺學”。有關“目連戲”的研究也如火如荼，最令人高興的是，20世紀90年代初，中國臺灣清華大學的王秋桂教授獲得一學術交流基金會的支持，組織了“中國地方戲與儀式之研究”的大型研究計劃，匯集了亞洲、北美、歐洲和澳洲戲曲研究者的力量，共同調(diào)查中國的內(nèi)地、臺灣、香港地區(qū)和新加坡的中國儀式演劇，取得了可喜的成果。儀式劇的研究以現(xiàn)存的古代戲曲“活化石”和宗教的關系為實證，拓寬了人們在戲劇起源問題上的思考。

總的來說，這一時期的研究具有明顯的優(yōu)點。首先，繼承與發(fā)揚前人的文本研究。自王國維開創(chuàng)戲曲文本研究之先河，學者們在相關研究中多少都會涉及。文本研究固然有其不足，但在無法親身觀看古人演戲的情況下，仍不失為可靠的研究方法。其次，突破以往書面文獻的搜集和純文本分析，開始從劇場、演出、演員、作家各方面考察劇目，并聯(lián)系文物學、歷史學、民俗學、文化藝術史等各門學科，建構起較為立體全面的研究體系。再次，不僅僅考究宗教與戲曲的起源問題，更關注宗教與戲曲在發(fā)展成熟過程中的互動關系。但本階段仍有不少缺失，如：在文本分析中，把劇作的方方面面都與宗教聯(lián)系起來，論述流于一廂情愿，結論也有些牽強附會;對戲曲中非宗教的但又與宗教密切相關的其他因素（其中最有代表性的是由宗教祭祀、民間宗教活動而帶動起來的商業(yè)因素）等，有意回避或視而不見。

四、結語

20世紀80年代后，整個學術界全面“解凍”，各種相關學科紛紛跨入戲曲史學的門檻，與之成功“聯(lián)姻”，很快就興起一些新學科，如：戲曲文物學、儺學、戲曲人類學、戲曲文化學等。而它們的建立，在很大程度上借鑒了甚至依賴戲曲宗教研究的成果。但值得思考的是，宗教與戲曲史學這對最早的“婚姻”卻遲遲未能催化戲曲宗教學的誕生。戲曲宗教學的建立似乎從一開始就困難重重，筆者從三方面思考個中緣由。

一是歷史環(huán)境的影響。五四運動中，提倡新文化的人們把民主與科學作為新的信仰對象，傳統(tǒng)的儒釋道被迅速否定。與三教密切相關的中國傳統(tǒng)戲曲也被當做垃圾，遭徹底否定、拋棄。到了“文革”時期，凡與宗教有關的戲劇樣式、文學樣本、歷史文獻等，無一例外地遭滅頂之災，大量與之有關的學者也不可避免地受到非人的摧殘。其結果：一方面，剛剛起步的戲曲宗教研究開始長達半個世紀的停滯，而此時，“從五十年代開始，百廢俱興，文物考古工作全面展開，戲曲文物的發(fā)現(xiàn)有了長足的進步”①。另一方面，后來的學者要么走不出當時的迫害所留下的心理陰影，遲遲不敢從宗教的角度展開戲曲研究;要么意欲大干一番，卻囿于資料的匱乏，陷入“巧婦難為無米之炊”的窘境。這兩次文化浩劫極大地延誤了戲曲宗教學的建立。

二是學術界對宗教概念的模糊不一。這主要表現(xiàn)在兩個方面。首先，原始人類的自然崇拜、圖騰儀式與古人的樂舞、祀神祀祖活動等，其本身就是一種宗教活動，抑或僅是具有一定宗教色彩的祭祀活動，今人不得而知，從而導致其論述模棱兩可。其次，在具體研究中，是否把儒家文化納入宗教體系之中。如郭英德在《世俗的祭禮》中雖然承認“中國戲曲的成熟與發(fā)展與傳統(tǒng)儒學的徹底宗教化幾乎是同步進行的”，“戲曲……未能逃脫逐漸儒教化——理學化的歷史命運”。②但他在具體研究中仍避重就輕，主要從純粹宗教——佛道和通俗宗教的角度展開考察。鄭傳寅在《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》中論述宗教文化與古典戲曲時，只字未提儒教文化，卻把“儒家文化與古典戲曲”單獨列為第二章。研究者們因儒家文化與宗教關系的不確定而陷入兩難困境。含混不清的宗教概念是導致戲曲宗教學至今尚未建立的重要原因。

三是真正的綜合性人才的匱乏。這里的真正的綜合性人才指的是既精通中國傳統(tǒng)文化（尤其是中國戲曲文化與中國宗教文化），又深諳宗教學之要義，同時又具備一定的綜合研究能力的人員。三種素質(zhì)缺一不可。在戲曲宗教研究領域，大多數(shù)學者雖精通中國傳統(tǒng)戲曲文化并具備一定的綜合研究能力，卻缺乏對宗教學全面的圓熟把握和整體的融會貫通。比如孫昌武與葛兆先分別對佛教與道教有精深的研究，他們分別在佛教與中國文學，道教與中國文學領域取得了極有價值的研究成果，但對宗教的其他方面卻鮮有涉及。真正的綜合性人才是建立一門學科的關鍵因素。相關人才的缺失是戲曲宗教學姍姍來遲的根本原因。