徐海龍

[摘? ? 要]20世紀(jì)50年代以服務(wù)于民族管弦樂(lè)隊(duì)中低音聲部為契機(jī)，現(xiàn)代阮橫空出世。它繼承了古代阮“盤(pán)圓柄直”的形制特點(diǎn)，由于樂(lè)器的物質(zhì)構(gòu)造、震動(dòng)方式、聲學(xué)品質(zhì)迥異于古代阮，現(xiàn)代阮實(shí)為一種新型的民族樂(lè)器。正是由于現(xiàn)代阮具有圓潤(rùn)融合的聲音特點(diǎn)及強(qiáng)大的綜合表現(xiàn)力，被當(dāng)今廣大聽(tīng)眾誤讀為“非琴不是箏”的古代阮音響延續(xù)。

[關(guān)鍵詞]古代阮;現(xiàn)代阮;非琴不是箏;融合性;聲音美學(xué)

阮咸，原稱(chēng)琵琶，是漢魏之時(shí)“裁琴、箏、筑、箜篌之屬”，并受到波斯長(zhǎng)頸琵琶的影響，由中國(guó)樂(lè)人發(fā)明創(chuàng)造的樂(lè)器。①阮咸琵琶經(jīng)歷漢魏至今兩千年的悠久歲月，明清以來(lái)日漸式微，至晚清退化成了僅有兩根弦、柱制也減少的樂(lè)器②，古代的阮咸譜也全部散失。

我國(guó)民族音樂(lè)工作者在20世紀(jì)50年代“樂(lè)器改革”中創(chuàng)制的“現(xiàn)代阮”，其器制作工藝、震動(dòng)方式、音響美學(xué)等方面，是異于古代阮的新型樂(lè)器。阮經(jīng)歷了古代獨(dú)奏和器樂(lè)組合（清商樂(lè)、琴阮二弄等），從20世紀(jì)50年代作為伴奏樂(lè)器被列入現(xiàn)代民族管弦樂(lè)隊(duì)編制，到20世紀(jì)80年代后又重新確立了獨(dú)奏樂(lè)器的身份。

一、 古代阮的形象及復(fù)原情況

作為可見(jiàn)的古代阮傳世實(shí)物，是存放于日本奈良正倉(cāng)院的唐代嵌螺鈿紫檀阮和桑木阮，為研究提供了標(biāo)準(zhǔn)器樣本。其中有關(guān)唐代嵌螺鈿紫檀阮數(shù)據(jù)如下：

嵌螺鈿紫檀阮，全長(zhǎng)1004mm，琴桿429mm，琴箱直徑396mm，厚43mm。

可以翻閱的資料，均以制作更為華貴精細(xì)的唐代嵌螺鈿紫檀阮為主，此件唐代阮結(jié)構(gòu)特點(diǎn)在于背板、側(cè)板和琴桿為一體，面板密封，沒(méi)有音窗③。香港民族樂(lè)器制作家阮仕春曾親睹正倉(cāng)院琵琶，被諸多人誤認(rèn)為的鏤空音孔實(shí)際是畫(huà)上去的。④縱觀我國(guó)民族樂(lè)器，例如琴、箏、胡琴、揚(yáng)琴，特別是抱彈琵琶類(lèi)樂(lè)器忽雷、火不思、扎木聶、冬不拉、熱瓦普、都塔爾、天琴等，“樂(lè)器改良”前的傳統(tǒng)形制，其在共鳴面（膜面、板面）開(kāi)音孔的例子罕見(jiàn)。樂(lè)器的發(fā)音孔，多設(shè)于共鳴面對(duì)應(yīng)的底面（底板、后部）上，例如箏、琴、三弦（板面）、揚(yáng)琴、胡琴等。我國(guó)民族樂(lè)器具有的這種共性特征是反向論證古代阮音孔問(wèn)題的重要參照。

1980年7月出土于甘肅武威弘化公主墓的阮咸硬木琴桿殘件，此殘件“尾下有與共鳴箱連接的榫頭，共鳴箱已無(wú)存。通長(zhǎng)28.5厘米，頭長(zhǎng)14.3厘米，頸長(zhǎng)12.2厘米。榫長(zhǎng)2厘米，軫長(zhǎng)7.2厘米。”⑤這把阮咸琵琶的琴桿是榫卯結(jié)構(gòu)，與正倉(cāng)院所藏嵌螺鈿紫檀阮結(jié)構(gòu)（琴背及琴桿為同一整體）不一致?？脊艌?bào)告描述“共鳴箱不存”，筆者認(rèn)為武威弘化公主墓阮咸琵琶如果共鳴箱與琴桿同為硬木質(zhì)料構(gòu)造，理應(yīng)存有相應(yīng)痕跡，不可能蕩然無(wú)存，此處存疑待考。

北宋黃庭堅(jiān)在《聽(tīng)宋儒摘阮歌》中留有“問(wèn)君枯木著朱繩，何能道人意中事。君言此物傳數(shù)姓，玄璧庚庚有橫理”的詩(shī)句，此詩(shī)作于北宋元祐三年（公元1088年），我們通過(guò)這一描述可知，阮到了宋代，有“朱繩、玄璧”的樂(lè)器視覺(jué)外觀，即紅色琴弦、共鳴箱可能被涂飾黑漆因而有“墨玉”般的玄璧效果，并且此件阮樂(lè)器被傳數(shù)姓，古舊的樂(lè)器上出現(xiàn)了“橫理”（類(lèi)似古琴的斷紋）。其中“庚庚”即是描繪宋代阮橫抱的持琴姿勢(shì)。

古代畫(huà)作中的阮咸琵琶形象還有南唐周文矩 《宮中圖》（現(xiàn)藏于美國(guó)克利夫蘭美術(shù)館）、明代仇英《蕉陰結(jié)夏軸》（現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院）、宋代李嵩《聽(tīng)阮圖》（現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院）、清代呂煥成《春山聽(tīng)阮圖》（現(xiàn)藏于旅順博物館）、 清代劉彥沖《聽(tīng)阮圖》（現(xiàn)藏于北京故宮博物院）等。另有唐代高士宴樂(lè)紋嵌螺鈿銅鏡（1955年河南洛陽(yáng)澗西唐墓出土，現(xiàn)藏于國(guó)家博物館）、三國(guó)（吳）青釉谷倉(cāng)罐（20世紀(jì)30年代后期浙江紹興三國(guó)墓出土，現(xiàn)藏于北京故宮博物院）、敦煌壁畫(huà)、麥積山壁畫(huà)等樂(lè)器形象。

20世紀(jì)30年代以來(lái)，我國(guó)的民族音樂(lè)工作者對(duì)復(fù)制古代阮樂(lè)器進(jìn)行了多次嘗試，整理如表1所示①：

特別值得一提的是2015年。資深樂(lè)器人沈正國(guó)先生主理，以敦煌壁畫(huà)為“由頭”的古代琵琶群組仿制項(xiàng)目。選擇樂(lè)器學(xué)沿革的視角，以敦煌壁畫(huà)樂(lè)伎所持樂(lè)器為參照，尤其是在形制與人體比例等方面，同時(shí)以日本奈良“正倉(cāng)院”所藏唐琵琶規(guī)制資料等相關(guān)文物、文獻(xiàn)資料為“藍(lán)本”，以復(fù)原當(dāng)時(shí)宮廷或民間使用的樂(lè)器實(shí)物形態(tài)為宗旨，較為集中地選擇了唐代莫高窟畫(huà)像人物所持琵琶類(lèi)為主的彈撥樂(lè)器13件和同時(shí)期武威弘化公主墓出土的阮咸殘件為復(fù)制對(duì)象，表現(xiàn)唐代彈撥樂(lè)器之盛況。③

結(jié)合唐阮實(shí)物遺存及音樂(lè)圖像學(xué)資料，可知古代阮在“盤(pán)圓柄直”樂(lè)器形制的基礎(chǔ)上，琴桿分為長(zhǎng)、短頸不同樣態(tài);其中音箱“盤(pán)圓”還有正圓和花邊兩種形制。日本奈良正倉(cāng)院所藏的嵌螺鈿紫檀阮直接提供了唐代阮樂(lè)器學(xué)方面的數(shù)據(jù)。特別共鳴箱硬木凹槽挖制、內(nèi)部結(jié)構(gòu)X光透視及不設(shè)音孔的樂(lè)器實(shí)物遺存對(duì)復(fù)原唐代阮及唐前漢魏琵琶類(lèi)樂(lè)器提供了參考依據(jù)。由于古代阮的實(shí)物僅見(jiàn)日本正倉(cāng)院所藏的唐傳阮咸，對(duì)唐前的漢魏式琵琶樂(lè)器結(jié)構(gòu)研究，我們僅能通過(guò)古代遺存的音樂(lè)圖像學(xué)（壁畫(huà)、雕塑等）方面藝術(shù)化的形象及史料零星記載來(lái)推測(cè)，唐前漢魏式琵琶樂(lè)器學(xué)數(shù)據(jù)信息尚待研究考證。

二、現(xiàn)代阮的誕生及制作

現(xiàn)代阮樂(lè)器制作，源自20世紀(jì)50年代。1954年10月第一次樂(lè)改工作座談會(huì)在北京中央音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)。文化部丁西林副部長(zhǎng)在會(huì)上提出：“改革樂(lè)器必須結(jié)合演出和創(chuàng)作的需要，保存和發(fā)揚(yáng)民族的特點(diǎn)，接受蘇聯(lián)先進(jìn)的經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)實(shí)際的制造和試奏來(lái)改進(jìn)我們的民族樂(lè)器?！雹儆捎谕菩邢蛭鞣揭魳?lè)學(xué)習(xí)的時(shí)代趨勢(shì)，我國(guó)民族民間音樂(lè)在方方面面都被進(jìn)行了一番“改造”。諸如推行學(xué)習(xí)西方樂(lè)理、使用西洋曲式來(lái)創(chuàng)作音樂(lè)作品、音律十二平均律化、模仿西方交響音樂(lè)組建“民族管弦樂(lè)隊(duì)”、以鋼琴的音準(zhǔn)作為視唱練耳訓(xùn)練標(biāo)準(zhǔn)等。其中自然包括了對(duì)民族樂(lè)器的改革，現(xiàn)代阮就在這樣一個(gè)契機(jī)下橫空出世?！?950年，張子銳還在中央音樂(lè)學(xué)院（天津）讀書(shū)……當(dāng)時(shí)的阮在經(jīng)歷過(guò)元、明、清的一步步退化之后，由唐代的四弦分列，十四個(gè)以上的音品，有音孔變?yōu)榱酥皇Ｏ铝巳龡l弦或兩條弦而無(wú)音孔……擴(kuò)大音量，阮在合奏時(shí)聲音沒(méi)有穿透力，聽(tīng)不見(jiàn)聲音。張子銳在一九〇五年出版《辭源》一書(shū)，《阮咸》詞條附圖中，看到阮有大小兩種型號(hào)，四弦等距分開(kāi)，面板上一對(duì)彎月形出音孔。這給了他啟發(fā)，他試著在阮的共鳴箱上掏挖一雙對(duì)稱(chēng)的彎月形出音孔，以放大音量。結(jié)果在排練時(shí)音量明顯增大，引得樂(lè)隊(duì)刮目相看?！雹凇盀楹沃醒霃V播民族樂(lè)團(tuán)非常重視阮的改革呢？原因是在民族樂(lè)隊(duì)里，三弦、琵琶、揚(yáng)琴都擠在一個(gè)高音音區(qū)里，中音、次中音、低音音區(qū)是一片空白。阮的誕生，填補(bǔ)了這個(gè)空白。”③

通過(guò)上述資料，我們看出張子銳先生于20世紀(jì)50年代進(jìn)行的現(xiàn)代阮樂(lè)器改革，目的首先在于填充、豐滿(mǎn)民族管弦樂(lè)隊(duì)的聲部，特別是為增強(qiáng)樂(lè)隊(duì)中低音聲部服務(wù)?，F(xiàn)代阮在制作之初，并不是以恢復(fù)古代阮“非琴不是箏”的聲音美學(xué)為探索標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)代阮保留了古代阮“盤(pán)圓柄直”形制，但沒(méi)有涉及繼承傳統(tǒng)阮咸的聲音美學(xué)討論。甚至由于清末演化為“僅有兩根弦、柱制也減少”帶有古代阮聲學(xué)基因的樂(lè)器遺存，由于在音樂(lè)表現(xiàn)力方面種種欠缺（聲音小、沒(méi)有穿透力、音域窄等），被予以全面否定。其次，張子銳把“將民間簡(jiǎn)單的將阮柄插入共鳴箱的做法，改為用膠粘于共鳴鼓框上沿的做法，穩(wěn)定了弦音賴(lài)以震動(dòng)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)”④。如何增大音量以適應(yīng)民族管弦樂(lè)隊(duì)演奏需要是現(xiàn)代阮樂(lè)器制作方面的重點(diǎn)，面板上掏挖一對(duì)響孔的做法成為現(xiàn)代阮樂(lè)器制作的標(biāo)準(zhǔn)，而組裝扁球型薄殼音箱（即平背魯特琴屬造型）制作法及改扶手為琴碼直接確立了現(xiàn)代阮共鳴箱震動(dòng)的模式，從而對(duì)現(xiàn)代阮樂(lè)器的聲學(xué)品質(zhì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在隨后的現(xiàn)代阮樂(lè)器制作中，陸續(xù)出現(xiàn)了背板和側(cè)板同質(zhì)木料的現(xiàn)代阮及掏挖月牙孔、圓孔、仿提琴S孔、鳥(niǎo)形孔和“仿唐隱孔”等音孔設(shè)計(jì)。這些音孔形狀、開(kāi)孔位置、開(kāi)孔面積、兩音孔之間的距離因素直接影響了現(xiàn)代阮的聲學(xué)品質(zhì)?，F(xiàn)代阮使用的琴碼質(zhì)料也呈現(xiàn)出多樣化，存在色木為代表的軟木碼及酸枝代表的硬木碼兩種。其中琴碼擱弦槽的質(zhì)料也有色木碼配牛角條、色木碼配牛骨條、色木碼配硬木條、硬木碼配牛角條、硬木碼配牛骨條等多種類(lèi)型。作為傳導(dǎo)琴弦振動(dòng)的重要媒介，琴碼的制作目前并沒(méi)有形成統(tǒng)一的行業(yè)制作標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)琴碼在現(xiàn)代阮樂(lè)器中的聲學(xué)意義更無(wú)深入探討。筆者認(rèn)為作為一件僅有半個(gè)世紀(jì)歷史的新型樂(lè)器，現(xiàn)代阮的樂(lè)器制作目前還處在一個(gè)尚需不斷完善的階段，相比西方古典吉他及提琴制作理論體系，我國(guó)的現(xiàn)代阮無(wú)論在樂(lè)器結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)或樂(lè)器涂飾工藝方面都處于較為稚嫩的水平。筆者曾在相關(guān)田野訪談中，有阮樂(lè)器制作師認(rèn)為：“面板音孔形狀僅僅是好看、美觀、對(duì)稱(chēng)協(xié)調(diào)，聲音好壞與否主要是琴本身的問(wèn)題?！薄扒俅a的鏤空雕刻是為了美觀?！笨梢?jiàn)當(dāng)下樂(lè)器制作方面對(duì)音孔與樂(lè)器聲學(xué)品質(zhì)之間的關(guān)系認(rèn)知還有很長(zhǎng)的路需要探索。

我國(guó)有崇尚貴重硬木的傳統(tǒng)，這一點(diǎn)在木作家具用材中得以體現(xiàn)。民族樂(lè)器制作是傳統(tǒng)手工技藝的重要組成部分，行業(yè)中也延續(xù)了使用貴重硬木制作樂(lè)器的理念。以筆者關(guān)注的阮樂(lè)器而言，可見(jiàn)的產(chǎn)品有椴木、榆木、椿木、樺木、花梨木、雞翅木、紅檀木、黑檀木、酸枝木、紫檀木等多樣用材。并且衍生出一套“好馬配好鞍”的樂(lè)器制作傾向：即特級(jí)、一級(jí)的泡桐面板一定會(huì)放在最名貴木料制作的琴體上，普及的普通木料樂(lè)器的面板則選用三、四級(jí)的泡桐面板。曾有民族樂(lè)器行業(yè)制作師告訴筆者：“白木琴有白木琴的做法，白木琴制作只要求音準(zhǔn)就可以了。白木就是追求利潤(rùn)最大化，什么材料價(jià)錢(qián)低就用什么木制作。最早的都是用東北榆木做，后來(lái)發(fā)現(xiàn)香樟木比榆木價(jià)錢(qián)更低，就用香樟木做琴?，F(xiàn)在香樟木漲價(jià)了，改用山東榆木來(lái)做。你把白木琴做成老紅木的聲音賣(mài)的還是白木的價(jià)錢(qián)，琴行來(lái)拿貨就是這樣。白木是白木的價(jià)錢(qián)、紅木是紅木的價(jià)錢(qián)，我們沒(méi)時(shí)間研究怎樣把白木琴做出更好的聲音?！雹倌壳埃跊Q定我國(guó)民族樂(lè)器價(jià)格的方面，選材是至關(guān)重要的影響因素，樂(lè)器的成品價(jià)格與選材硬度及木料的名貴程度成正比。而反觀古典吉他、提琴或熱瓦普、冬不拉等樂(lè)器其選料則主要延續(xù)制作傳統(tǒng)，并形成了西方古典吉他、提琴制作的固定選材（松木 楓木）和熱瓦普、冬不拉等中亞彈撥樂(lè)器固定選材（公桑木）的制作理論體系。這些樂(lè)器家族在選材方面有固定的用料標(biāo)準(zhǔn)，并不會(huì)輕易變化。例如只在杉、松、楓木材料中劃分材料等級(jí)進(jìn)行樂(lè)器制作，穩(wěn)定的制作材料形成了固定的樂(lè)器木質(zhì)聲韻。反觀我國(guó)當(dāng)前的現(xiàn)代阮樂(lè)器制作銷(xiāo)售，重點(diǎn)是宣傳樂(lè)器側(cè)板、琴桿、指板這些名貴硬木材的選用，并由此產(chǎn)生不同木料的共鳴箱體的震動(dòng)匹配率問(wèn)題討論，進(jìn)而影響到樂(lè)器本身的聲韻類(lèi)型。筆者認(rèn)為如何從樂(lè)器學(xué)角度觀察這個(gè)問(wèn)題，值得多方討論?，F(xiàn)以正倉(cāng)院所藏唐傳嵌螺鈿紫檀阮與20世紀(jì)50年代張子銳、王仲丙設(shè)計(jì)現(xiàn)代阮（中阮）進(jìn)行樂(lè)器學(xué)方面部分對(duì)比，形成表2②如下：

表2

三、古代阮的音色

音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)，在出現(xiàn)錄音技術(shù)之前，這些音響均無(wú)法獲得儲(chǔ)存。我們只能從古代文學(xué)性描述中尋找古代阮的聲音，節(jié)選部分如下：

掩抑復(fù)凄清，非琴不是箏。（唐·白居易《和令狐仆射小飲聽(tīng)阮咸》）

不似琵琶不似琴，四弦陶寫(xiě)晉人心。（宋·張鎡 《鷓鴣天·詠阮》）

四弦續(xù)續(xù)，山水依然關(guān)塞情;天上新聲，謫墜人間自得名。清歌宛轉(zhuǎn)，彈向指間依舊見(jiàn);滿(mǎn)眼春風(fēng)，不覺(jué)黃梅細(xì)雨中。（宋·趙彥端 《減字木蘭花·贈(zèng)摘阮者》）

忽思吳客四條弦，出谷新鶯咽洞泉。（明·劉績(jī) 《月夜獨(dú)坐憶錢(qián)唐暹師房聽(tīng)施彥昭摘阮》）

此聲何所似，似琴語(yǔ)、更瑯然。（元·劉敏中 《木蘭花慢·贈(zèng)貴游摘阮》）

看璧月當(dāng)胸，松風(fēng)應(yīng)手，一洗秦箏。（元·張之翰《木蘭花慢·聽(tīng)姜惠甫摘阮》）

古代阮的音色，典型的文學(xué)描述是“非琴不是箏”“不似琵琶不似琴”。樂(lè)器的結(jié)構(gòu)決定了其聲學(xué)特點(diǎn)，存于日本奈良正倉(cāng)院的唐代阮咸，其音箱結(jié)構(gòu)是“整個(gè)琴桿和琴背板以一塊紫檀木組成，面板為桐木，音箱內(nèi)有音梁（日本稱(chēng)為梁骨）和音柱（日本稱(chēng)為魂柱）”①。這種音箱結(jié)構(gòu)和梨形琵琶的共鳴箱結(jié)構(gòu)特征一致。在現(xiàn)代梨形琵琶制作理論上“琴弦的下端是傳系在復(fù)手上的，復(fù)手又是粘著在面板之上，弦的振動(dòng)會(huì)通過(guò)復(fù)手引起面板振動(dòng)。面板的四周都與背板的子口相粘著。面板內(nèi)側(cè)有兩條橫檔與三個(gè)音柱，它們使面板與背板在適當(dāng)?shù)奈恢没ハ噙B接著。面板振動(dòng)時(shí)，也帶動(dòng)背板振動(dòng)，這些振動(dòng)在音箱（腹腔）中產(chǎn)生共鳴，擴(kuò)大了音量”②。筆者認(rèn)為正倉(cāng)院所藏的唐代嵌螺鈿紫檀阮由于其音箱構(gòu)造更接近梨形琵琶，理論上講唐阮的聲學(xué)特征，似乎具備“多骨少肉”的梨形琵琶的音響效果。香港樂(lè)器制作師阮仕春先生亦談到，他制作現(xiàn)代阮咸跟琵琶音色比較接近。因而從阮仕春的現(xiàn)代阮咸背板為鍋底型來(lái)看，他的現(xiàn)代阮咸系列跟奈良正倉(cāng)院的唐嵌螺鈿紫檀阮一樣，在薩克斯—霍恩博斯特爾分類(lèi)法中，屬性變得靠近琴弦平行于共鳴箱表面，帶琴頸、共鳴箱為碗型的魯特琴系統(tǒng)（Necked bowl lute），編號(hào)為321.321的分類(lèi)。③

古代阮作為一種彈撥樂(lè)器，特有的“顆粒性”典型音色在古代文學(xué)中多有描繪，其中最著名的莫過(guò)于“掩抑復(fù)凄清，非琴不是箏”（唐·白居易《和令狐仆射小飲聽(tīng)阮咸》）。提到古代阮具有“掩抑”“凄清”的音樂(lè)表現(xiàn)力，在白居易長(zhǎng)詩(shī)《琵琶行》中亦有“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志”的唐代梨形琵琶聲音描寫(xiě)。掩抑即形容聲音低沉，低沉迂回的余韻最適宜于抒情性音樂(lè)情緒的表達(dá)。而凄清也意在表述古代阮攏捻多情的樂(lè)器性格，譬如詩(shī)句“調(diào)高時(shí)慷慨，曲變或凄清”（唐·劉孝孫《詠笛》）中，“凄清”即是與“慷慨”含義相對(duì)的情緒性描寫(xiě)。

元代劉敏中 《木蘭花慢·贈(zèng)貴游摘阮》的“此聲何所似，似琴語(yǔ)、更瑯然”一句道出了阮聲比琴聲更瑯然，何為“瑯然”？瑯然即聲音清朗。由于唐代阮樂(lè)器形制尺寸，共鳴箱體積均遠(yuǎn)小于唐代的四弦曲項(xiàng)梨形琵琶和五弦琵琶，其對(duì)應(yīng)的弦振動(dòng)與共鳴箱適配率從聲部上講應(yīng)該歸入中音或者次高音樂(lè)器。因此唐代阮聲音顯得“瑯然”“聲甚清雅”。阮仕春則根據(jù)唐代阮咸與琵琶的音箱體積比例作對(duì)比，認(rèn)為唐阮咸其中的一種定弦應(yīng)比唐琵琶高四度，即DFad。④其次長(zhǎng)柄的阮咸由于樂(lè)器高品柱及通過(guò)左手?jǐn)n捻、隔聲的演奏技法表達(dá)“掩抑”“凄清”的聲音美學(xué)，使之“似琴語(yǔ)”般余韻繚繞。而相對(duì)高的定弦法搭配小巧的共鳴箱適配率恰巧能體現(xiàn)出樂(lè)器“瑯然”的聲學(xué)特點(diǎn)。

元代張之翰《木蘭花慢·聽(tīng)姜惠甫摘阮》的“羨黃臺(tái)公子，能辦此、淡中清。看璧月當(dāng)胸，松風(fēng)應(yīng)手，一洗秦箏”。我們知道秦箏的聲音美學(xué)是“秦箏何慷概”“秦箏哀而傷”。這里“淡中清”“一洗秦箏”透露出古代阮的聲音和箏比較，顯得清淡素雅、不似秦箏那么余音悠長(zhǎng)。我們從古代文學(xué)性描述和遺存的唐阮實(shí)物樂(lè)器學(xué)方面構(gòu)造可推測(cè)，具有“非琴不是箏”聲音美學(xué)的古代阮，其音色是獨(dú)立于箏、琴、梨形琵琶之外的一種“清雅”“瑯然”之韻，這是一種獨(dú)特的聲音美學(xué)。古代阮通過(guò)一定的演奏技巧，可以模仿琴、箏等樂(lè)器音色，但古代阮實(shí)際是一件具有獨(dú)立聲韻特點(diǎn)的民族樂(lè)器，不能定位為琴、箏、梨形琵琶等幾種樂(lè)器間的過(guò)渡性樂(lè)器。正如明代藏書(shū)家朱承爵《存余堂詩(shī)話》指出：“苕溪漁隱評(píng)昔賢聽(tīng)琴、阮、琵琶、箏諸詩(shī)，大率一律，初無(wú)的句，互可移用。余謂不然。山谷《聽(tīng)摘阮》云：‘寒蟲(chóng)促織月籠秋，獨(dú)雁叫群天拍水;楚國(guó)羈臣放十年，漢宮佳人嫁千里。以為聽(tīng)琴，似傷于怨;以為聽(tīng)琵琶，則絕無(wú)艷氣，自是聽(tīng)摘阮也?！苯裼腥顦?lè)愛(ài)好者，根據(jù)相關(guān)資料復(fù)原出古代阮，其演奏音響可供參考。古代阮作為一件具備獨(dú)奏身份的樂(lè)器，文獻(xiàn)記載大量阮咸譜即是明證，可惜古代阮咸譜已經(jīng)全部散失。在南唐·周文矩《宮中圖》上我們見(jiàn)到琴阮相配為清商樂(lè)伴奏的演出形式，即經(jīng)典組合“琴阮二弄”。古琴作為文人樂(lè)器，具有清微淡遠(yuǎn)的聲音性格，和不開(kāi)音孔、聲甚清雅的古代阮合奏，是非常適宜的。這種文人雅集式的小范圍演奏也無(wú)需宏大的樂(lè)器音量。筆者認(rèn)為“琴阮二弄”中兩件樂(lè)器相互間是一種“唱和”“對(duì)答”式平衡演奏，不能誤讀為“琴為主、阮為輔”的關(guān)系。

四、現(xiàn)代阮的音色

當(dāng)前我國(guó)現(xiàn)代阮制作主要分南北方兩種類(lèi)型，因此質(zhì)料相同的現(xiàn)代阮，由于區(qū)域制作工藝及理念的差異，產(chǎn)品的聲學(xué)品質(zhì)也呈現(xiàn)出不同特點(diǎn)。當(dāng)代阮演奏家對(duì)現(xiàn)代阮的聲學(xué)評(píng)述，列舉如下：

寧勇認(rèn)為“以北京廠家為代表和以蘇州、上海廠家為代表生產(chǎn)的阮在音質(zhì)特點(diǎn)上形成了各自不同的風(fēng)格。相對(duì)來(lái)看，前者發(fā)音更靈敏清亮，更擅長(zhǎng)演奏現(xiàn)代風(fēng)格的樂(lè)曲;后者堅(jiān)實(shí)渾厚，更擅長(zhǎng)演奏傳統(tǒng)風(fēng)格的樂(lè)曲”。徐陽(yáng)指出：“中阮的聲音應(yīng)當(dāng)圓潤(rùn)、渾厚、透亮?！蔽河阏J(rèn)為“南方制作的阮精細(xì)、柔和、共鳴好;北方生產(chǎn)的阮在精細(xì)、柔和中又增加了一些粗獷和音量?！贝捃婍嫡J(rèn)為“南方制作的阮大多是骨品，琴體稍薄，音色圓潤(rùn)，更加適合演奏古曲;北方制作的阮近幾年有所創(chuàng)新，在品上鑲有鋼條，琴體稍厚，共鳴稍大，音色厚而亮，音量也有所加大，更加適合獨(dú)奏及現(xiàn)代創(chuàng)作的新作品”。①劉星認(rèn)為：中阮是次中音樂(lè)器，其淳厚、圓潤(rùn)、干凈的音質(zhì)是主要特性，這也是在聲音上區(qū)別吉他的重要因素。②

日本音樂(lè)學(xué)家田邊尚雄曾談到：“民族性樂(lè)器一般都帶有該民族的色彩和特色，不過(guò)有不少這類(lèi)樂(lè)器，從音響學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，往往有一些不足之處，如音量太小、共鳴欠豐、音域窄小、轉(zhuǎn)調(diào)不便等等，就發(fā)展來(lái)說(shuō)，它們需要加以改進(jìn)?？墒?，當(dāng)人們把這些不足之處加以彌補(bǔ)之后，卻又出現(xiàn)了另一個(gè)問(wèn)題，那就是它們?cè)械纳屎吞攸c(diǎn)，在不同的程度上減弱甚至消失了。實(shí)踐表明，這種情況確實(shí)是存在的?！雹勖褡鍢?lè)器改良的目的，在于適應(yīng)時(shí)代演奏需求?，F(xiàn)代阮樂(lè)愛(ài)好者復(fù)制的唐阮樂(lè)器，通過(guò)試奏，我們發(fā)現(xiàn)這種古老的樂(lè)器在音域、弦質(zhì)張力等方面是有局限性的，并不適合表達(dá)現(xiàn)代性的音樂(lè)作品。在現(xiàn)代阮的制作中，除了樂(lè)器本身結(jié)構(gòu)還在不斷地完善，在一些細(xì)節(jié)上也在不斷調(diào)整。首先現(xiàn)代阮的品經(jīng)歷了竹、骨、鋼、尼龍等質(zhì)料的替換，由早期的講究品要“耐磨”轉(zhuǎn)向追求當(dāng)下演奏中“減弱推拉弦時(shí)琴弦與品的摩擦噪音”的需要。因此造就了尼龍品是高檔現(xiàn)代阮的“標(biāo)配”現(xiàn)象。其次阮的撥片由尼龍材質(zhì)逐漸取代了賽璐璐材質(zhì)，這種變化也是滿(mǎn)足當(dāng)下現(xiàn)代阮演奏中“減弱撥片與琴弦接觸產(chǎn)生的噪音”。這種刻意減弱觸弦“琴撥”聲的演奏美學(xué)對(duì)現(xiàn)代阮的演奏有重大的意義。再次，因現(xiàn)代阮的有效弦長(zhǎng)較短，且弦質(zhì)均為裸鋼弦，其音質(zhì)和古代絲弦韻味迥異。調(diào)整至固定音高后左手按弦手感非常硬，需要使用比演奏現(xiàn)代琵琶更大的指力。目前主流的現(xiàn)代阮演奏法均為撥彈，除了琴弦質(zhì)地、張力等因素，更多的還是阮有著悠久的的撥彈演奏傳統(tǒng)。例如《水滸傳》第八十一回中就有“李師師取過(guò)阮來(lái)，撥個(gè)小小的曲兒，教燕青聽(tīng)”的文學(xué)性描述。此外古代阮撥彈形象還見(jiàn)于南京六朝磚畫(huà)《竹林七賢和榮啟期》、大同北魏云岡石窟彈阮樂(lè)伎、麥積山北周薄肉伎樂(lè)彈阮飛天壁畫(huà)等。雖有部分現(xiàn)代阮演奏者致力于提倡指甲彈奏（如寧勇、方錦龍、王梓靜等），但筆者認(rèn)為由于現(xiàn)代阮包含了高音阮、小阮、中阮、大阮、低音阮龐大樂(lè)器體系，從樂(lè)器物質(zhì)基礎(chǔ)的局限及演奏法上，指彈不容易充分地表達(dá)現(xiàn)代阮樂(lè)器潛能。且現(xiàn)代阮是不同于古代阮的新型樂(lè)器，指彈和撥彈也是兩套不同的體系，現(xiàn)代阮是否適于指彈尚需進(jìn)一步探討。

筆者認(rèn)為：由于現(xiàn)代阮在創(chuàng)制初期，就是以現(xiàn)代民族管弦樂(lè)隊(duì)的配角姿態(tài)，作用在于連接聲部、豐滿(mǎn)樂(lè)隊(duì)聲響性為目的?，F(xiàn)代阮樂(lè)器物質(zhì)基礎(chǔ)構(gòu)造，并不是作為一件獨(dú)奏樂(lè)器而研發(fā)。特別是在受到俄羅斯三角琴、哈薩克族冬不拉等成套樂(lè)器族群“啟發(fā)”，我國(guó)的音樂(lè)工作者在龐大的民族樂(lè)器家族中選取了阮進(jìn)行“改造”創(chuàng)制出中國(guó)民族特色的“阮族”樂(lè)器。由于現(xiàn)代阮在制作中大量挪用了西方樂(lè)器的聲學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)，尤其體現(xiàn)在“阮族”系列樂(lè)器的研發(fā)中。這種先天性基礎(chǔ)使現(xiàn)代阮具有西方器樂(lè)的融合性聲學(xué)特征。今天的作曲家為這件樂(lè)器創(chuàng)作了一定數(shù)量高難度的作品，這些作品的演奏也是建立在20世紀(jì)50年代制作的共鳴箱式震動(dòng)的現(xiàn)代阮為樂(lè)器基礎(chǔ)之上。在目前民樂(lè)的領(lǐng)域中，不少人把“現(xiàn)代阮”看作是“古代阮”的繼承①。直到今天現(xiàn)代阮特有的中庸、融合性音響特征，并被廣泛誤讀為古代阮咸“非琴不是箏”的音響延續(xù)。我們?cè)诖罅恐v座、文獻(xiàn)、訪談、節(jié)目介紹以及樂(lè)器產(chǎn)品說(shuō)明書(shū)上可以看到現(xiàn)代阮樂(lè)器中庸、圓潤(rùn)、融合性強(qiáng)的聲音特點(diǎn)被套上“非琴不是箏”的標(biāo)識(shí)。即當(dāng)下廣泛誤讀的現(xiàn)代阮聲音美學(xué)描述。

五、現(xiàn)代阮樂(lè)曲目

現(xiàn)代阮樂(lè)主要有仿傳統(tǒng)曲目、移植改編外國(guó)曲目、大型協(xié)奏作品幾種類(lèi)型。概述如下：

（一）仿傳統(tǒng)風(fēng)格作品

由于古代阮譜已經(jīng)全部失傳，當(dāng)代音樂(lè)工作者根據(jù)我國(guó)民族民間音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)創(chuàng)作了一些仿“傳統(tǒng)風(fēng)格”阮樂(lè)曲目。例如根據(jù)長(zhǎng)安古樂(lè)素材創(chuàng)作的《玉樓月》（寧勇曲）、《望秦川》（寧勇曲）、《松風(fēng)寒》（林吉良 寧勇曲）和根據(jù)民間傳統(tǒng)樂(lè)種改編的《出水蓮》（客家漢樂(lè)）、《平湖秋月》（廣東音樂(lè)）、《昭君怨》（潮州音樂(lè)）、《雪雁南飛》（客家漢樂(lè)）、《倒垂簾》（廣東音樂(lè)）、《三六》（江南絲竹）。也成功移植了《漁舟唱晚》（箏）、《梅花三弄》（琴）、《瀟湘水云》（琴）、《酒狂》（琴）、《月兒高》（琵琶）等優(yōu)秀作品。這種在民間音樂(lè)素材中“移植”“嫁接”過(guò)來(lái)的傳統(tǒng)風(fēng)格作品彌補(bǔ)了現(xiàn)代阮“傳統(tǒng)曲目”的不足。我國(guó)的音樂(lè)工作者在現(xiàn)代阮演奏中融入琴、箏、琵琶等民族樂(lè)器的演奏技法，獲得了古風(fēng)濃郁的傳統(tǒng)音樂(lè)韻味，豐富了現(xiàn)代阮的表現(xiàn)力。這部分曲目的積累使現(xiàn)代阮之“中國(guó)民族樂(lè)器”身份得以強(qiáng)調(diào)，并極大挖掘了現(xiàn)代阮中國(guó)韻味的演奏技法。

（二）移植改編外國(guó)曲目

現(xiàn)代阮樂(lè)器構(gòu)造物質(zhì)基礎(chǔ)，十二平均律音位排列及均衡圓潤(rùn)的音質(zhì)特點(diǎn)，是性格上最接近西方古典吉他的中國(guó)民族樂(lè)器。我國(guó)音樂(lè)工作者成功移植改編了《加州旅館》《阿爾罕布拉宮的回憶》《葉塞尼亞》《野蜂飛舞》《阿拉伯風(fēng)格綺想》《流浪者之歌》《匈牙利舞曲第五號(hào)》等西方音樂(lè)經(jīng)典曲目并在巴赫十二平均律作品的演奏上也做出了嘗試。用“阮族”成功詮釋了《春天》（羅馬尼亞）、《達(dá)姆達(dá)姆》（阿爾及利亞）、《櫻花變奏曲》（日本）等，使這些作品有了中國(guó)式韻味的演奏版本。需要指出的是，雖然現(xiàn)代阮音色性格及樂(lè)器震動(dòng)類(lèi)型方面接近古典吉他，在英文術(shù)語(yǔ)翻譯

方面現(xiàn)代阮亦被歸為魯特琴、吉他屬，被譯為

“Four-stringed Chinese alto-quitar”“Four-stringed plucked lute with a round box”。但古典吉他豐富、完善的指彈技法產(chǎn)生的獨(dú)特音色及演奏表現(xiàn)，與我國(guó)主流的現(xiàn)代阮撥彈技法產(chǎn)生的音響，具有顯著性差異。

（三）大型協(xié)奏作品

作為一件沒(méi)有任何傳承經(jīng)驗(yàn)的樂(lè)器，現(xiàn)代阮在20世紀(jì)50年代以服務(wù)民族管弦樂(lè)隊(duì)中低音聲部為契機(jī)誕生，其樂(lè)器制作及演奏法均為空白。從20世紀(jì)70 年代起，我國(guó)的音樂(lè)工作者陸續(xù)為現(xiàn)代阮創(chuàng)作并積累了一定獨(dú)奏曲目。由于歷史條件限制，這類(lèi)曲目的技巧難度、作品風(fēng)格方面都體現(xiàn)某些局限性，無(wú)法全面展示現(xiàn)代阮樂(lè)器的演奏性能。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，我國(guó)的音樂(lè)工作者開(kāi)始為阮創(chuàng)作一系列的大型作品，包括《云南回憶》（劉星1986）、《山韻》（周煜國(guó) 1996）、《大地的謳歌》（陳怡 2003）、《絲路之舞》（陳怡2003）、《樓蘭尋夢(mèng)》（李濱揚(yáng) 2006）、《竹林一賢》（2006 周龍）、《第二中阮協(xié)奏曲》（劉星 2004 2013）、《阿修羅》（甘霖 2013）等。這些作品的誕生使得現(xiàn)代阮的曲目積累有了質(zhì)量上的提升、樂(lè)器演奏難度和技巧得到開(kāi)發(fā)，穩(wěn)固了現(xiàn)代阮確立獨(dú)奏樂(lè)器身份。值得一提的是，隨著現(xiàn)代阮樂(lè)藝術(shù)的復(fù)興，演奏家們有意識(shí)地對(duì)20世紀(jì)50年代定型的現(xiàn)代阮進(jìn)行了樂(lè)器結(jié)構(gòu)方面調(diào)整，特別是體現(xiàn)在樂(lè)器音孔設(shè)計(jì)方面?，F(xiàn)代阮演奏家傾向于小面積音孔的現(xiàn)代阮作為獨(dú)奏樂(lè)器。①我們以西方提琴制作理論為參照“面板上的對(duì)稱(chēng)性音孔面積越大，即面板被切割掉的部分越多，琴聲就趨向于低沉;音孔越小，即面板被切割的越少，聲音就較為剛亮”②?，F(xiàn)代阮面板音孔開(kāi)的越大，發(fā)聲效果越傾向于“散”“空”音量越“大”。典型案例即是20世紀(jì)50年代張子銳先生研制的蘇式“大月牙”音孔現(xiàn)代阮，這種大音孔現(xiàn)代阮的聲學(xué)特性滿(mǎn)足了當(dāng)時(shí)“增大音量”“豐富樂(lè)隊(duì)中低音聲部”“融合樂(lè)隊(duì)音響”的演奏需要。隨著作品積累，現(xiàn)代阮的身份也逐漸恢復(fù)向傳統(tǒng)獨(dú)奏角色轉(zhuǎn)換。音樂(lè)家們?cè)谘葑嘟?jīng)驗(yàn)中逐漸意識(shí)到面積小的音孔具有相對(duì)“集中”“明亮”“在演奏中更容易凸顯音色”的聲學(xué)特征從而更適宜于獨(dú)奏。筆者曾在田野考察中獲知，近年來(lái)蘇式“大月牙”現(xiàn)代阮的制作及使用越發(fā)呈現(xiàn)下降趨勢(shì)。③特別是現(xiàn)代阮族系列中低音樂(lè)器大阮的獨(dú)奏曲目得到逐漸積累，我們?cè)谖枧_(tái)上看到演奏家使用發(fā)音相對(duì)“集中”的小面積音孔大阮來(lái)演奏《終南古韻》《禪院鐘聲》《花下醉》《平湖秋月》《流水操》《絲路駝鈴》《大地的謳歌》等作品。在當(dāng)前我國(guó)的民族管弦樂(lè)隊(duì)中，中阮及大阮仍然擔(dān)任“豐富樂(lè)隊(duì)中低音聲部”的演奏需要，筆者觀察中央民族樂(lè)團(tuán)、上海民族樂(lè)團(tuán)、廣東民族樂(lè)團(tuán)、香港中樂(lè)團(tuán)等音樂(lè)團(tuán)體及各音樂(lè)（藝術(shù)）院校的阮族樂(lè)團(tuán)，這些音樂(lè)團(tuán)體所使用的現(xiàn)代阮樂(lè)器，均以小面積音孔的S孔、小鳥(niǎo)孔及圓孔為主，初創(chuàng)時(shí)期的蘇式“大月牙”音孔現(xiàn)代阮在這些樂(lè)隊(duì)編制中已經(jīng)基本不被使用。

六、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前在我國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)中使用的阮實(shí)為一件新型的改革樂(lè)器，我們不妨用“現(xiàn)代阮”來(lái)命名。其在樂(lè)器制作、樂(lè)器法、曲目、樂(lè)器美學(xué)等諸多要素完全是由現(xiàn)代音樂(lè)工作者“白手起家”“從零開(kāi)始”構(gòu)建出的一套樂(lè)器文化系統(tǒng)。一方面現(xiàn)代阮繼承了古代阮“盤(pán)圓柄直”的器形;另一方面為適應(yīng)現(xiàn)代音樂(lè)作品演奏需要，現(xiàn)代阮的樂(lè)器構(gòu)造、共震形態(tài)、律制品位、聲韻品質(zhì)等呈現(xiàn)出了自身特點(diǎn)。

時(shí)移音律改，豈是昔時(shí)聲。（唐代白居易《和令狐仆射小飲聽(tīng)阮咸》）“非琴不是箏”的聲音美學(xué)描述并不適用于現(xiàn)代阮?，F(xiàn)代阮在誕生之初，只作為一件“填充樂(lè)隊(duì)中低音聲部”的伴奏樂(lè)器而研發(fā)，制作上并沒(méi)有按“非琴不是箏”的古代阮聲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)為參照。“現(xiàn)代阮”包括“阮族系列”的樂(lè)器制作理念是取向于“融合性、聲部齊全”等西方管弦樂(lè)隊(duì)編制聲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。改革后的現(xiàn)代阮，其音色在我國(guó)民族樂(lè)器中是獨(dú)有的。也正是這種“中式外觀、西式內(nèi)涵”的樂(lè)器物質(zhì)基礎(chǔ)，使現(xiàn)代阮有條件游刃在古今中外的音樂(lè)作品中，無(wú)論獨(dú)奏或是進(jìn)入樂(lè)隊(duì)編配都可以勝任，這種“中西合璧”的樂(lè)器物質(zhì)基礎(chǔ)也大大提升了現(xiàn)代阮潛力。黃翔鵬先生曾提出“傳統(tǒng)是一條河流”的重要命題，即我們繼承的傳統(tǒng)是活態(tài)的，并不是按照博物館式原樣不動(dòng)。阮挪用了西方樂(lè)器聲學(xué)特征的物質(zhì)基礎(chǔ)上獲得重生，我國(guó)的音樂(lè)家在其樂(lè)器演奏法方面充分運(yùn)用了富有民族韻味的演奏技法，使得這件古老的民族樂(lè)器煥發(fā)出新的生命力。在諸多中國(guó)民族樂(lè)器中，阮的古今樣態(tài)差異性實(shí)為一個(gè)特殊的案例。

由于現(xiàn)代阮扁平式音箱及演奏性能和西方古典吉他樂(lè)器構(gòu)造上同屬平背魯特琴屬，加拿大教育家查爾斯·多恩在20世紀(jì)中期使用尤克里里（Ukulele，即夏威夷小吉他、平背魯特琴屬樂(lè)器）作為一種廉價(jià)實(shí)用的教學(xué)手段來(lái)培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)素養(yǎng)，極大改變了加拿大各地的學(xué)校音樂(lè)教育事業(yè)。①筆者認(rèn)為如何推廣我國(guó)民族音樂(lè)、提升青年一代音樂(lè)素養(yǎng)方面，現(xiàn)代阮可以作為一件實(shí)驗(yàn)性推廣樂(lè)器。特別是“阮族”系列中的高音阮，其演奏性能及表現(xiàn)力完全勝過(guò)尤克里里，且當(dāng)前普及品高音阮樂(lè)器價(jià)格適合我國(guó)大眾消費(fèi)水平。通過(guò)選擇學(xué)習(xí)“阮族”中的某一種現(xiàn)代阮樂(lè)器，除了能獲得基礎(chǔ)性的音樂(lè)教育，在接受我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)熏陶方面亦不失為一種嘗試，值得廣大音樂(lè)教育工作者關(guān)注。