李瀅皎

藝術(shù)與哲學(xué)是存在密切聯(lián)系的，中國(guó)藝術(shù)則是以儒家思想作為根基，中國(guó)美學(xué)也深受儒家思想的影響。對(duì)于西方藝術(shù)來(lái)說(shuō)，基督教的影響不可忽視，基督教認(rèn)為神圣的價(jià)值存在于人和外界之外，需要個(gè)體去聽(tīng)和看、感受和理解。從基督教義的角度來(lái)看，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)外在美完美準(zhǔn)確的體現(xiàn)來(lái)表達(dá)對(duì)上帝的尊崇與靠攏，完成對(duì)上帝的貢獻(xiàn)。因此，中西繪畫(huà)在藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)形式以及受眾和作者的審美情趣方面有著較明顯的差異，本文從中西繪畫(huà)的表達(dá)意境和構(gòu)圖等方面出發(fā)，對(duì)中西繪畫(huà)的表現(xiàn)形式差異進(jìn)行簡(jiǎn)單比較。

一般來(lái)說(shuō)，目前世界上存在的最重要的兩大繪畫(huà)體系分別是東方繪畫(huà)體系與西方繪畫(huà)體系，東方繪畫(huà)體系是由中國(guó)、古埃及、波斯和印度等東方文明古國(guó)發(fā)展起來(lái)的，中國(guó)畫(huà)是其主流;西方繪畫(huà)體系則是以歐洲為中心，由古羅馬和古希臘的繪畫(huà)發(fā)展而來(lái)，油畫(huà)是其主流，不同的文學(xué)思想在不同的文化領(lǐng)域體現(xiàn)出不同的文化價(jià)值。對(duì)于中西方美學(xué)來(lái)說(shuō)，它們皆是世界藝術(shù)的高峰，在根本上并沒(méi)有高低之分，只是根基、觀念與審美上的不同造成其美學(xué)差異，但正是這些差異帶給觀眾震撼和美的感受。中西繪畫(huà)間既存在兩者相互聯(lián)系且統(tǒng)一的共性，也存在各自鮮明獨(dú)特的個(gè)性。下面就中西繪畫(huà)的表現(xiàn)形式作簡(jiǎn)單比較。

一、理性精神與感性物質(zhì)

由藝術(shù)與哲學(xué)的密切聯(lián)系可知，中西繪畫(huà)的差異根源來(lái)自其不同的哲學(xué)觀念，伴隨人不同的審美情趣與思維模式。東方人將氣看作構(gòu)成萬(wàn)物的根本，理性看待世界，東方人大多內(nèi)向，追求含蓄美。南齊畫(huà)家謝赫在其《古畫(huà)名錄》中提出“繪畫(huà)六法”，即“應(yīng)物象形，傳移模寫(xiě)，經(jīng)營(yíng)位置，隨類賦彩，骨法用筆，氣韻生動(dòng)”，即“觀察、臨摹、構(gòu)圖、色彩、用筆和用墨”的方法，其中“氣韻生動(dòng)”一條極為特別，中國(guó)畫(huà)在畫(huà)像的同時(shí)還講究生動(dòng)，“妙在似與不似之間”，后“氣韻生動(dòng)”被奉為我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的美學(xué)準(zhǔn)則。畫(huà)山求其勢(shì)中的“勢(shì)”、畫(huà)人求其神中的“神”以及畫(huà)花求其態(tài)中的“態(tài)”，皆表現(xiàn)出氣勢(shì)、精神與生命之勢(shì)，其精神氣質(zhì)由內(nèi)而外散發(fā)。該“緣物寄情”“以形寫(xiě)神”的藝術(shù)形式反映出中國(guó)畫(huà)的抽象思維，因此也說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)的智慧思維傳達(dá)出的是理性的精神世界。

相比較中國(guó)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，西方繪畫(huà)更為寫(xiě)實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)和具象，更講究遵循事物發(fā)展規(guī)律和表現(xiàn)客觀世界。在繪畫(huà)透視方面，西方繪畫(huà)運(yùn)用幾何學(xué)，在繪畫(huà)色彩方面用到光學(xué)，在描繪實(shí)體形象時(shí)更講究固定、靜止的觀察與精確的描繪。正如意大利著名畫(huà)家達(dá)·芬奇將數(shù)學(xué)透視法比作繪畫(huà)的船舵和準(zhǔn)繩一樣，西方繪畫(huà)追求造型的寫(xiě)實(shí)和嚴(yán)謹(jǐn)，強(qiáng)調(diào)所描繪事物的外部特征，其科學(xué)性的思維所傳達(dá)出的是感性的物質(zhì)世界。

二、空靈構(gòu)圖與充實(shí)構(gòu)圖

中國(guó)畫(huà)講究空靈的構(gòu)圖與大膽的留白，構(gòu)圖中又有虛與實(shí)、疏與密、集與散、開(kāi)與和的對(duì)比。例如，元代倪瓚的《漁莊秋霽圖》中，零落的小樹(shù)加上隱約的遠(yuǎn)山，剩下的就是大面積的留白，湖水與天空全靠人的想象，湖水的平靜與天空的寂靜皆表達(dá)了畫(huà)家的情感：空虛、孤寂與消沉。此外，該作品還表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子中普遍存在的無(wú)奈與哀愁。在南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》中，作者只畫(huà)了一個(gè)老漁翁和一葉扁舟，夾雜幾條水波，剩下都是留白，卻給人如詩(shī)如畫(huà)的觀感，閑適恬靜之情溢于言表。由此可以體會(huì)到中國(guó)畫(huà)空靈構(gòu)圖，以虛帶實(shí)的畫(huà)法拓展了人的思維空間，也提升了畫(huà)面的氣韻和活力。

與中國(guó)畫(huà)相反的是，油畫(huà)重視構(gòu)圖的充實(shí)性，講究客觀真實(shí)地展示畫(huà)中的每一個(gè)細(xì)小局部。例如，描繪天上白云時(shí)運(yùn)用多種顏色，描繪畫(huà)面中的白布或者白色房子都要畫(huà)上色彩。油畫(huà)認(rèn)為光源影響一切物體，物體會(huì)隨時(shí)間、天氣、光線的不同產(chǎn)生變化，這些都應(yīng)在紙上表現(xiàn)出來(lái)，所以不能留下空白。油畫(huà)雖然在表現(xiàn)手法上也講究主與次、虛與實(shí)的對(duì)比，但從畫(huà)面形式上來(lái)說(shuō)它的畫(huà)面很充實(shí)。例如，英國(guó)《干草車》，康斯太布爾花了大量筆墨描繪云海翻滾，地面暗淡，暴風(fēng)雨即將來(lái)臨，遠(yuǎn)處天邊卻突然出現(xiàn)代表光明與生機(jī)的亮光。

三、散點(diǎn)透視與焦點(diǎn)透視

中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖一般依照散點(diǎn)透視法進(jìn)行。作為不受時(shí)間和空間限制的透視方法，散點(diǎn)透視法可自由移動(dòng)，具有多視點(diǎn)和視域，靈活多變。采用散點(diǎn)透視的畫(huà)面大多是不同地點(diǎn)和景觀的結(jié)合體，甚至?xí)可娌煌瑫r(shí)代，畫(huà)面容量極大。宋代畫(huà)家郭熙在其《林泉高致》中提出“山形步步移，山形面面觀”，并提出對(duì)散點(diǎn)透視規(guī)律具備高度概括性與總結(jié)性的“三遠(yuǎn)法”：“自山而下仰山顛，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！蔽宕畤?guó)時(shí)期，南唐人物畫(huà)家顧閎中創(chuàng)作了《韓熙載夜宴圖》，整個(gè)夜宴的內(nèi)容被畫(huà)卷分為五段來(lái)呈現(xiàn)，每一段之間都是既獨(dú)立又相互聯(lián)系的，主人公在不同場(chǎng)景的反復(fù)出現(xiàn)，將畫(huà)卷串聯(lián)成一個(gè)整體，散點(diǎn)透視構(gòu)圖的方式使其主體形象更為突出。除了《韓熙載夜宴圖》外，北宋張擇端的《清明上河圖》也是運(yùn)用散點(diǎn)透視法的重要作品，它描繪了京城內(nèi)外的熱鬧繁榮，同樣是一個(gè)不朽的杰作。

油畫(huà)遵循焦點(diǎn)透視法則，構(gòu)圖方面它只滿足一個(gè)視點(diǎn)、視域以及視平線，受時(shí)空的制約，觀察方式也是固定和靜止的。焦點(diǎn)透視法則在表現(xiàn)形式方面有嚴(yán)格的規(guī)范，對(duì)畫(huà)中物象的透視成像和比例條件方面的要求都是較為嚴(yán)格的。意大利最杰出的畫(huà)家達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》堪稱運(yùn)用焦點(diǎn)透視法則的經(jīng)典之作，從空間上來(lái)說(shuō)，該畫(huà)作的透視手法極為高超，使人有身臨其境之感，這歸功于除了繪畫(huà)之外，達(dá)·芬奇還是一個(gè)優(yōu)秀的精通光學(xué)、色彩學(xué)、幾何學(xué)以及解剖學(xué)的科學(xué)家，這為他作畫(huà)提供了大量科學(xué)依據(jù)。在《最后的晚餐》中，明暗、比例、色度、解剖等科學(xué)法則讓達(dá)·芬奇在二維平面創(chuàng)造出三維立體空間，并且巧妙運(yùn)用了天頂、餐桌、墻面以及窗戶中的深遠(yuǎn)場(chǎng)景，突出了封閉畫(huà)面中的幾何中心。

四、墨韻與色彩

中國(guó)畫(huà)中對(duì)水墨的運(yùn)用極為講究，根據(jù)水墨豐富的變化形式將其分為濃墨、淡墨、干墨、濕墨以及枯墨等不同的層次。用水墨作出的畫(huà)粗看色彩單一，它卻能兼具畫(huà)作豐富的層次關(guān)系與物體的意象，表達(dá)出其文化內(nèi)涵。中國(guó)的傳統(tǒng)文化使得中國(guó)人對(duì)水墨有著特別的喜愛(ài)與欣賞，摒棄了自認(rèn)俗氣的其他色彩，認(rèn)為單用墨便足以表達(dá)意象。古有“無(wú)色令人色盲”“無(wú)色亂目”，道家主張樸素美，認(rèn)墨色為萬(wàn)色之王。唐代王維在《山水訣》中提出“畫(huà)道之中，水墨最為上”的思維觀念，這種思維的傳承使得后期中國(guó)畫(huà)大多以水墨來(lái)替代其他顏色，而受眾也會(huì)從水墨的變化中意會(huì)到各種色彩。例如，在欣賞水墨荷花或者水墨花鳥(niǎo)時(shí)，人的思維會(huì)通過(guò)對(duì)畫(huà)面的再創(chuàng)作去感受作者所描繪的形象。

與墨韻不同，油畫(huà)講究客觀表現(xiàn)出物體的固有原色、光源色以及環(huán)境色，重視對(duì)色彩的綜合運(yùn)用，重視對(duì)自然色光下物體的真實(shí)寫(xiě)照，講究科學(xué)處理，畫(huà)家也會(huì)對(duì)色彩進(jìn)行科學(xué)且深入的研究。17世紀(jì)以前，油畫(huà)還只是在室內(nèi)光線下表現(xiàn)物體的“固有色”，色彩較為單一;17世紀(jì)之后，牛頓建立了光線說(shuō)，色彩表現(xiàn)形式被大眾了解，畫(huà)家也受到啟迪，充分利用對(duì)色彩的認(rèn)知進(jìn)行創(chuàng)作，充分研究了色彩的表現(xiàn)和心理效應(yīng)，從而建立科學(xué)的色彩學(xué)理論。因此，油畫(huà)的色彩變化豐富，純度、明度、冷暖等都自然逼真，明艷動(dòng)人。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上對(duì)中方繪畫(huà)和西方繪畫(huà)的表現(xiàn)形式的簡(jiǎn)單比較分析，人們不難看出，中國(guó)繪畫(huà)是“人化了的自然”，其筆墨概念從自然和心源出發(fā)，最后又超越自然，其表現(xiàn)形式將現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合，強(qiáng)調(diào)情質(zhì)并發(fā)。中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意、抽象的思維觀念，講究主觀，代表的是理性的精神世界。相反，西方繪畫(huà)受自然觀法則制約，著重對(duì)實(shí)物進(jìn)行真實(shí)寫(xiě)照，講究畫(huà)作的客觀、科學(xué)以及寫(xiě)實(shí)，重視直覺(jué)，表現(xiàn)感性的物質(zhì)世界?？傊?，雖然中西方的繪畫(huà)表現(xiàn)形式不同，對(duì)所畫(huà)內(nèi)容所使用的藝術(shù)語(yǔ)言形式主客觀側(cè)重也有很大區(qū)別，但其根本出發(fā)點(diǎn)和終極目標(biāo)都是表現(xiàn)、傳達(dá)美，都是表現(xiàn)作者生活中的審美感受，或追求超出現(xiàn)實(shí)生活的審美情趣，享受美，激勵(lì)人們?nèi)プ非竺篮蛽碜o(hù)美。

（河南牧業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)院）