劉宇嘉 李曉敏

摘要：胡樂詩是描寫西域樂器、樂曲及樂舞的詩文，這類詩文大量見于中唐詩人白居易的詩作中。通過社會學“場域—慣習”視角對白居易胡樂詩進行分析，觀照他對待異族文化的態(tài)度，發(fā)現(xiàn)文化復歸和文化移情這對看似矛盾的心理是他適應(yīng)不同文化場域的慣習，其文化慣習在一定程度上反映了中唐文人共同的心理機制：追憶大唐盛世、感慨國家興亡和悲嘆自身命運。

關(guān)鍵詞：白居易;胡樂詩;場域-慣習

中圖分類號：I207.22? ? 文獻標識碼：A文章編號：CN61-1487-（2019）12-0114-04

通過對“胡”的歷代考證進行研究發(fā)現(xiàn)，“胡”的概念范圍廣泛，廣義上指我國西北少數(shù)民族、中西亞的外國民族和胡化后的漢人，狹義上特指西域地區(qū)的人。本文所用“胡”即是從狹義來講的，胡樂是來自于西域地區(qū)的樂器、樂曲和樂舞，胡樂詩是與上述事物相關(guān)的詩歌。遍檢《全唐詩》發(fā)現(xiàn)，胡樂詩創(chuàng)作最鼎盛的時期是中唐，白居易是創(chuàng)作這類詩的典型代表。白居易兼具多種社會角色，其胡樂詩的創(chuàng)作關(guān)涉到的社會空間類型同樣具有多樣性，大體可分為宮廷場域和民間場域。而胡樂詩創(chuàng)作與社會空間的關(guān)系恰恰可以用布迪厄的“場域—慣習”理論來解釋。本文借鑒這一理論為白居易胡樂詩的研究構(gòu)建新的思索模式和研究視野。

布迪厄?qū)ⅰ皥鲇颉倍x為“位置間客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)或形構(gòu)，這些位置是經(jīng)過客觀限定的?！盵1]即場域是由客觀關(guān)系組成的流動的社會空間，是個體參與社會活動的主要場所。[2]“慣習”是與“場域”密切結(jié)合的概念，被定義為一個持久的、可轉(zhuǎn)移的稟性系統(tǒng)，“稟性，也就是說以某種方式進行感知、感覺、行動和思考的傾向，這種傾向是每個人由于其生存的客觀條件和社會經(jīng)歷而通常以無意識的方式內(nèi)在化并納入自身的”，[3]不同場域的人有著各異的慣習。而白居易的文化慣習正是在多元文化交融的時代場域、王朝嬗變的歷史場域下形成的，因生活場域的改變而呈現(xiàn)出不同的文化心理：文化復歸和文化移情，這對看似矛盾的文化慣習在胡樂詩的創(chuàng)作中表現(xiàn)得最為突出。

一、白居易胡樂詩統(tǒng)計

白居易一生留下近3000篇詩作，創(chuàng)作數(shù)量居唐代詩人之冠。檢索《白氏長慶集》，初步統(tǒng)計得出有涉樂詩文共679首（詩歌594首、文章85篇）。在吟詠樂器的詩文中，涉及28種樂器，共計357首，其中演奏胡樂的西域樂器見于47首詩作中，包括彈奏樂器26首、吹奏樂器15首，擊奏樂器6首，6首樂曲融合了夷夏風格。西域樂舞沒有嚴格的區(qū)分，常伴樂而舞，有12首描寫西域舞者的表演技藝和音樂伴奏。

剔除重復篇目，白居易約有65首胡樂詩，此外還有一些篇目難以確定是否為胡樂詩，因此未計入總數(shù)。即便如此，白居易胡樂詩的數(shù)量仍是可觀的，因此將其作為中唐胡樂詩創(chuàng)作研究的樣本，具有典型意義。

二、宮廷場域——文化復歸

白居易曾位居高位，有機會與帝王一同觀賞宮廷樂舞，他與宮廷文藝的關(guān)系是多方面的，其中最主要的是歌辭創(chuàng)作。[4]

首先，由盛唐進入中唐的白居易經(jīng)歷了國家由盛轉(zhuǎn)衰的巨變，對盛唐有著強烈的欣羨之情，渴望復興，提出詩歌的創(chuàng)作要求是“補察時政”，強調(diào)詩歌的現(xiàn)實功利色彩，“為君”而作?！缎聵犯肺迨拙褪且唤M帶有明確政治目的的系統(tǒng)化詩作，首篇《七德舞》的創(chuàng)作主旨為“美撥亂，陳王業(yè)也”，歌頌大唐帝王的文治武功，以期起到撥亂反正的作用：

歌七德，舞七德，圣人有作垂無極。豈徒耀神武，豈徒夸圣文。太宗意在陳王業(yè)，王業(yè)艱難示子孫。[5]

《七德舞》的創(chuàng)作正值胡樂風靡之時，據(jù)考證，七德舞改編自西域舞曲，陳寅恪《元白詩箋證稿》載：“樂天則以破陣樂既已詠之于七德舞一篇”，[6]《七德舞》以破陣樂伴奏，破陣樂屬于龜茲樂部，這是唐朝極為盛行的西域音樂，可見《七德舞》與西域音樂密不可分。此曲在唐朝疆域內(nèi)經(jīng)久不衰，更揚名域外，《大唐西域記》中記載了唐玄奘到印度時，自豪地向國王宣稱“此歌者，美我君之德也。”[7]白居易用唐太宗制樂的動機——“太宗意在陳王業(yè)，王業(yè)艱難示子孫”來警示當朝統(tǒng)治者勵精圖治，在對大唐盛世繁榮氣象的追憶中貫穿了居安思危、不忘于本的政治信念，也流露出經(jīng)歷動亂之后文化復歸的愿望。

白居易對往昔盛世的留戀在《霓裳羽衣歌》中表現(xiàn)得更加淋漓盡致?！赌奚选肥翘拼拇笄且环N融合了歌、舞、器樂等多種表演方式的大型音樂品類，高度繁榮的唐代宮廷音樂文化使其得到了更加優(yōu)越的生存條件和發(fā)展基礎(chǔ)。它的創(chuàng)作與西域音樂有著密切的聯(lián)系，傳為唐玄宗潤色修飾西涼節(jié)度使楊敬述所獻《婆羅門曲》而成，[8]而且詩人們視之為盛唐氣象的標志。

唐朝宮廷樂舞種類繁多，白居易卻對《霓裳羽衣歌》情有獨鐘，在詩中生動傳神地描繪了演奏者華美絢麗的服飾、風姿綽約的舞姿及美妙悅耳的音樂伴奏?！鞍盖拔枵哳伻缬瘛薄版虫盟撇蝗瘟_綺”，[5]詩人言簡意賅地描摹出了舞者的容顏似玉、體態(tài)輕盈?！昂缟严监綋u冠，鈿瓔累累佩珊珊”，[5]藝人打扮華貴，身著彩虹衣裳、流霞披肩，頭戴步搖冠飾，裊娜娉婷、飄逸灑脫，一幅色彩繁復、充滿動感的畫面呈現(xiàn)在讀者眼前?！绊嗪嵐~笛遞相攙，擊懨彈吹聲邐迤。散序六奏未動衣，陽臺宿云慵不飛。中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰坼。”[5]多種樂器交響伴奏，樂曲由弱到強、起伏變化，散序平穩(wěn)悠揚，中序曲風突變，如秋竹坼裂、春冰迸碎，字里行間流露出的自信乃是盛唐文化場域孕育的產(chǎn)物。

其次，白居易在追憶往昔盛世、崇尚雅樂的同時，還表現(xiàn)出了對胡樂的不滿，甚至是排斥。中唐胡樂新聲浸潤朝野，社會出現(xiàn)了“琵琶及當路，琴瑟殆絕音”的文化景觀，身為朝廷大臣的他針砭時弊，批判時人多“重今賤古”，崇尚與古琴文化內(nèi)涵、審美品味大異其趣的琵琶新樂，而把象征“正始之音”的古琴束之高閣?！段逑覐棥钒炎约旱囊魳匪枷搿皭亨嵵畩Z雅”直白淺近地表露出來：人情重今多賤古，古琴有弦人不撫。[5]諷刺人心不古，一味求新求異，呼喚傳統(tǒng)禮樂文化的回歸。在《法曲》中，他明確提出“美列圣，正華聲”的主張：法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和?！粡暮鄥㈠e，不辨興衰與哀樂。[5]

白居易認為胡樂的傳入實則是一種政治入侵，對胡樂的不滿情緒在社會動亂之后噴薄而出，呼吁“愿求牙曠正華音，不令夷夏相交侵”。[5]

同樣，《胡旋女》以痛斥安祿山、楊貴妃用胡旋舞來“迷君眼”“惑君心”為題旨，從諷諫的角度規(guī)勸君主切莫沉溺于胡樂。

從茲地軸天維轉(zhuǎn)，五十年來制不禁。

胡旋女，莫空舞，數(shù)唱此歌悟明主。[5]

經(jīng)歷安史之亂之后，社會場域發(fā)生劇烈變化，胡樂仍風靡唐朝，浸漬人心，儒家道德體系亟待重建。宮廷場域塑造著白居易的價值體系和認知觀念，因此他營造的文學場和政治、經(jīng)濟等權(quán)利場域有著千絲萬縷的聯(lián)系。詩歌創(chuàng)作受到這些場域的影響，最終選擇文化復歸來固化自身文化場域，主要體現(xiàn)在以儒家文化為根基，堅持捍衛(wèi)儒家的音樂美學思想，提出重視音樂的社會教化功能。反對胡樂，重振華夏正聲，成了他在廟堂之上音樂思想的表達，禮樂再次作為強化王權(quán)、建構(gòu)精神信仰的思想工具被白居易凸顯，“詩—樂—禮”的文化結(jié)構(gòu)也貫穿于他的政治生活中。究其原因，“唐代對于自己的文化抱有極堅強的把握，決不輕易地動搖他們的自信力，同時對于別系的文化抱有極恢廓的胸襟，與極精嚴的抉擇，決不輕易地崇拜和輕易地唾棄。”[9]

三、民間場域——文化移情

白居易承認樂政相通，而連接二者的紐帶是“情”，“臣故以為銷鄭衛(wèi)之聲，復正始之音者，在乎善其政，和其情，不在乎改其器易其曲也”，[10]音樂只是帝王治政的重要輔助手段，“情”才是至關(guān)重要的。白居易受到宮廷生活場域的影響，其胡樂詩出現(xiàn)文化復歸的傾向。[11]離開宮廷，漂泊民間，其胡樂詩也就蘊含了與之前截然不同的意蘊，并積淀了較為明確的象征意義。

《琵琶行》是白居易被貶為江州司馬時所作的長篇樂府詩，此時的他對胡樂的排斥似已蕩然無存，將扣人心弦的音樂與綿延不盡的深情完美演繹：

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。

……

銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。[5]

把抽象的、難以名狀的琵琶曲調(diào)用急雨、私語、珠落玉盤、花下鶯鳴、冰下流泉、水漿迸發(fā)、刀槍鳴響等一系列形象生動的比喻描摹出來，展現(xiàn)了樂聲從急驟到輕微，從流利清脆到幽咽滯澀，再到突然激揚的過程。隨著樂聲的抑揚起伏，彈奏者動蕩變幻的感情也溢出行墨之外。他被琵琶女精彩絕倫的彈奏技藝所折服，贊嘆之情溢于言表：

東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。[5]

“感人心者，莫先乎情。”[12]白居易沒有因琵琶女的身份而生鄙夷之情，而是發(fā)出了千年一嘆“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”，相同的遭遇觸動了他遷客自憐的心弦，也使他無比憐憫眼前之人。聽眾都沉浸在美妙的音樂境界里，周圍一片鴉雀無聲。這是他在民間場域?qū)ξ饔蛭幕a(chǎn)生移情的結(jié)果，竭力擺脫傳統(tǒng)文化觀念的影響，從另一個維度來審視西域文化。通過塑造琵琶女形象來反觀自身命運，抒發(fā)天涯淪落之感。

白居易的文化移情還出現(xiàn)在《西涼伎》中，傳遞出對胡兒國破家亡的同情與感慨：

須臾云得新消息，安西路絕歸不得。

泣向獅子涕雙垂，涼州陷沒知不知。

獅子回頭向西望，哀吼一聲觀者悲。[5]

傳來新消息，安西都護府的回路已經(jīng)被吐蕃人占領(lǐng)，無法返回，于是這兩個假面人向假獅子哭泣。假獅子聽了此話回頭向西望去，它留戀自己的家鄉(xiāng)，于是哀吼一聲，觀眾也感到悲哀不已。懷鄉(xiāng)使表演者和觀眾產(chǎn)生心靈的共鳴，歸鄉(xiāng)成為西域人和漢人共同的期盼。

場域在相對自主化的過程中，獲得了符號資本[3]。西域樂器以一種文化符號的形式大量出現(xiàn)在白居易的詩歌中，用以寄托傷逝之感，吟詠西域樂器的約有47篇。在《琵琶行》中移情于曲調(diào)哀婉的琵琶樂與身世凄涼的琵琶女，抒發(fā)心中的悵惘和感傷情懷。琵琶成了他筆下凄涼哀婉的象征，他在《酬周協(xié)律》一詩中感嘆：

鑿落愁須飲，琵琶悶遣彈。

白頭雖強醉，不似少年歡。[5]

琵琶聲極具感染力，即使心中沒有惆悵之事，聽到琵琶聲之后也會撥動人的心弦，讓人倍感凄涼。

安史之亂后，悲傷的樂曲占主導地位。除了琵琶，觱篥、角、笳等都有著相似的審美情趣，如白居易的《病中多雨逢寒食》同樣表達了自己年老體衰的悲涼之情：

薄暮何人吹觱篥，新晴幾處縛秋千。

彩繩芳樹長如舊，唯是年年換少年。[5]

再如《代書詩一百韻寄微之》：

暗雛啼渴旦，涼葉墜相思。

一點寒燈滅，三聲曉角吹。[5]

又如《元相公挽歌詞三首》：

墓門已閉笳簫去，唯有夫人哭不休。

蒼蒼露草咸陽垅，此是千秋第一秋。[5]

詩中的西域器樂文化景觀所彌漫的悲戚傷感的情調(diào)表象背后潛藏的是一種激越悲絕的內(nèi)在審美意味，[13]中原文化根深蒂固的審美觀念源于溫柔敦厚的風雅傳統(tǒng)，詩歌表達的情感要“樂而不淫，哀而不傷”，[12]而西域音樂文化卻反其道而行之。這種與中原文化大相異趣的西域文化因此為白居易所接受，并將自己的感情移植于音樂當中。當民間成了他主要的生活場域時，胡樂詩創(chuàng)作也便獲得了更高自主化的可能。民間場域的行動者之間必然存在一定的同質(zhì)性，他產(chǎn)生了以個人為主導的集體慣習來確保自身的場域適應(yīng)和場域融入，并不自覺地將自己的價值取向滲透其中。

四、余論

遍檢《全唐詩》，除白居易之外，中唐的文人幾乎都創(chuàng)作過胡樂詩。李賀存詩近240首，涉及西域樂器的詩文占158首，廣為流傳的《李憑箜篌引》一詩就生動地展露了李憑彈奏箜篌的高超技藝，以及“箜篌”這種外來樂器彈奏出的美妙音樂。元稹寫過15首音樂詩，其中13首與胡樂有關(guān)，樂府詩《和李校書新題樂府十二首》之《驃國樂》《立部伎》《五弦彈》《西涼伎》《法曲》《胡旋女》《華原磬》以及《何滿子歌》《小胡笳引》，描寫樂器演奏的有《箏》《琵琶歌（寄管兒，兼誨鐵山。此后并新題樂府）》《琵琶》《黃草峽聽柔之琴二首》。張祜有33首，包括《何滿子》《涼州曲》《李漠笛》《聽薛陽陶吹蘆管》等。此外，據(jù)我們統(tǒng)計，劉禹錫有胡樂詩23首，顧況有13首，韋應(yīng)物有10首，李益有10首，韓愈、孟郊、李端、錢起、張籍、賈島等詩人也皆有胡樂詩留世。從發(fā)生學角度看，詩樂舞三者本來就是天然一體的，詩歌的創(chuàng)作離不開音樂性的因素。[2]胡樂文化與唐詩文化場域距離最近、共性最大，不僅是詩歌創(chuàng)作的重要題材，也影響著詩人創(chuàng)作時的文化慣習，在一定程度上反映了社會的文化取向。

相互錯雜的社會關(guān)系形成了特征相異的場域，白居易身處宮廷場域之時，把以胡樂為代表的西域文化視為擾亂政治穩(wěn)定的根源。但在民間卻能從胡樂中感受出人生的悲涼，寫下《琵琶行》這樣膾炙人口的千古名篇。白居易產(chǎn)生的這種矛盾心理是場域變化引起慣習的改變，對于二者之間的耦合，布迪厄說過：“場域和慣習之間的關(guān)系體現(xiàn)在兩個方面。一方面，它是一種客觀存在的制約關(guān)系：場域構(gòu)造了慣習，這是一個場域的內(nèi)在需要的外顯產(chǎn)物;另一方面，它是一種認識的構(gòu)建關(guān)系：慣習將場域構(gòu)建成一個有意義的、有價值的世界，在其中值得個體的能量為之投資?！盵2]身處宮廷，白居易重視禮樂的教化作用，文學場域依附于政治場域。同時他又多次輾轉(zhuǎn)民間，文學創(chuàng)作的場域獲得了發(fā)展的自主性，并逐漸發(fā)現(xiàn)了胡樂的魅力。文化復歸和文化移情這對看似矛盾的文化慣習實則是他進入不同場域的生存資本。

此外，大多數(shù)中唐詩人和白居易一樣兼具多種社會身份，穿梭于宮廷與民間場域，他們從胡樂中挖掘更多的文化元素，將之與國運興衰、自身命運聯(lián)系起來，任職宮廷場域時，緬懷追憶盛唐，表現(xiàn)出對胡樂的不滿，甚至是排斥;流落民間場域時，由胡樂發(fā)出的聲音聯(lián)想到自己不幸的遭際。由此觀之，不同場域胡樂詩的創(chuàng)作在一定程度上反映了中唐詩人各異的心理機制，同時也是他們的共性特征。

注 釋：

①本表統(tǒng)計白居易詩歌依據(jù)版本：[唐]白居易著，丁如明、聶世美校點.白居易全集[M].上海：上海古籍出版社，1999.

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[12]（唐）白居易撰，顧學頡校點.白居易集[M].北京：中華書局，1979.

[13]海濱.唐詩與西域文化[D].上海：華東師范大學，2007.

作者簡介：劉宇嘉（1997—），女，漢族，山西清徐人，單位為山西師范大學文學院。

李曉敏（1983—），男，漢族，山西太原人，山西師范大學文學院副教授，主要研究方向為先秦兩漢文化與散文。

（責任編輯：朱希良）