李香實

摘 要：在戲劇舞臺上，同屬東亞文化圈的中日韓三國文化遺產傳統(tǒng)戲劇，其在起源和表現技法上存在著亞洲文化共性的一面 ，又體現著各自文化的個性精髓。下面要從三個傳統(tǒng)戲劇的形成過程和表現技法兩個方面入手進行比較分析，并揭示不同國家、民族的審美標準和藝術特點，從而促進其相互交流借鑒，蓬勃發(fā)展。

關鍵詞：京劇;歌舞伎;假面劇;形成與發(fā)展;表現技法

一、引言

古今中外，在東方傳統(tǒng)戲劇當中，戲劇藝術千姿百態(tài)，種類繁多。其中，中國京劇歷史悠久，是中華民族傳統(tǒng)文化遺產，被譽為“國粹”。而歌舞伎作為日本所獨有的戲曲種類， 是日本傳統(tǒng)藝能之一。假面劇作為韓民族的文化瑰寶，向世人展示其獨特的民族文化底蘊，被納入韓國“非物質文化遺產”。各國學者對各自的傳統(tǒng)戲劇藝術研究，經歷了由淺入深，由簡入繁的發(fā)展過程，研究成果較為豐富，令人矚目。然而，關于京劇與歌舞伎、假面劇的對比研究尚少有學者涉足，還很薄弱。本文要從京劇、歌舞伎與假面劇的起源和表現技法上，找出其共同點和不同之處，旨在更好地繼承和保護國粹藝術，推動戲劇文化蓬勃發(fā)展，促進中日韓三國文化藝術交流。

二、中國的京劇

（一）京劇的形成與發(fā)展

清朝乾隆五十五年（1790年），原來在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春四個徽調班社陸續(xù)進京演出，同來自湖北的漢調藝人合作，相互影響，又接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，并吸收了一些民間曲調，逐漸融合、又結合了北京的語言特點，加以融化，逐漸形成了為廣大觀眾一致認同、具有深厚藝術傳統(tǒng)的劇種—— 京劇，迄今已有200多年的歷史。

戲曲發(fā)展到巔峰時期，清代皇家知識分子和眾多藝術家也參與到了創(chuàng)造戲劇工程中。一大批皇家知識分子為京劇的形成做了很多的研究和推動工作。由于皇家直接參與了京劇形成這項工作，所以在當時全國出現的戲曲劇種當中，京劇的文化含量最高。

從清末到民國時期，京劇獲得了很大的發(fā)展，受到了廣大聽眾的喜愛，得以迅速擴展到全國各地。新中國成立后，京劇也進行了一系列的改革和創(chuàng)新。如今， 京劇也已作為中國戲劇的代表活躍于國際舞臺上。

（二） 京劇的表現技法

京劇是一種綜合藝術。在京劇舞臺上，演員的表演要完成得行云流水、賞心悅目是不容易的，必須做好唱、念、做、舞這些最扎實的基本功。京劇的唱，有一定的腔調，能表達出劇中人物的各種感情。唱既是京劇的主要藝術特點，又是在有限的時空內拓展舞臺表現力的重要敘述手段。京劇的念，是劇中角色除了唱以外說的話。京劇的做，是動作和表情的表演。京劇的打，是用舞蹈化的武術表演的搏斗。在長期的發(fā)展過程中，京劇形成了一套虛擬表演動作，比如：一條槳可以代表一只船，一條馬鞭可以代表一匹馬，演員不需要任何布景和道具，能表現出上樓、下樓、開門、關門等動作。這些動作雖然有些夸張，但是能給觀眾既真實又優(yōu)美的感覺。京劇把這些表演手段組織成一個和諧的整體，演員一上臺，通過唱、念、做、打，就能把劇中人物的身份、處境、思想、感情以及故事發(fā)生的時間、 地點都表現出來。而且“有對話，不是話劇;有歌唱，不是歌劇;有舞蹈，不是舞劇”，而是以獨特的方式載歌載舞地演故事。這種以劇中角色演員自唱自演表演劇情內容的藝術形式，不僅是中國戲曲藝術的一大特征，也是京劇藝術的主要特征。劇中角色演員的自演自唱，使劇中人物思想感情與藝術家本人藝術個性高度結合，達到戲曲美的塑造。

三、日本的歌舞伎

（一）歌舞伎的形成與發(fā)展

據說日本歌舞伎的創(chuàng)始人是現日本島根縣東部出云地方的一個叫“阿國”的巫女。在日本慶長年間，她為了規(guī)勸人們捐資修繕出云大社，便組織了女性為主題的女性歌舞團，跳起了一種“傾踴”的念佛舞蹈，并受到了眾群歡迎。慶長八年，這個叫“阿國”的巫女，去京都巡演，也獲得了好評。因為當時長期的戰(zhàn)亂剛結束，飽受戰(zhàn)亂折磨的人們向往和平，渴求娛樂。阿國歌舞團的演員穿戴華麗，表演獨特而又滑稽，適應了時代與環(huán)境的要求，頗受歡迎，風靡了整個日本，而且模仿的人也越來越多。

創(chuàng)建了歌舞伎后，在京都、大阪一帶的“游女”受其影響組織了許多“游女歌舞伎”，她們除了演劇之外還從事賣淫活動。為此，當時的日本德川幕府于1629年公布禁止女人演戲的法律，結束了“游女歌舞伎”的時代。女人演戲被禁止，并沒有中斷歌舞伎的發(fā)展，劇團變更辦法，以年輕貌美的男子扮演女人的角色，產生了歌舞伎中的“女形”，這種歌舞伎被稱為“若眾歌舞伎”。“若眾歌舞伎”中的青年男子演員因為年輕貌美，深受武士的喜愛，演員生活作風糜爛，經常和觀眾發(fā)生同性戀情，時有殉情、私奔等引起社會轟動的事件發(fā)生。幕府雖然采取多種措施加以改善，但難見效果，于是在1652年命令禁止“若眾歌舞伎”演出活動。然而，歌舞伎畢竟成為當時日本民眾最主要的娛樂活動，幕府禁止無法斷絕民眾的喜好，劇團方面便想出了對付禁令的方法，把青年男子演出的歌舞伎改為成年男性演出，于是出現了“野郎歌舞伎”，也就是現在日本歌舞伎的原型。歌舞伎從此改變了側重以美媚之貌蠱惑觀眾的做法，轉而追求演技，逐漸發(fā)展成專門由男演員演出的純粹演藝。到現在，只能男人演歌舞伎，歌舞伎演員都是男人。

由此可見，歌舞伎是從民間藝術中吸取了大量養(yǎng)分，從而形成的一種演劇藝術。正是因為有了底層民眾的支持，歌舞伎才能夠在幕府屢屢禁止的艱難環(huán)境中崛起，最終固定成日本特有的藝術形式。

（二）歌舞伎的表現技法

歌舞伎的演出手段也很獨特，劇中演員不唱歌，只說臺詞，做動作，而且臺詞比重很小。最為重要的是觀眾在歌舞伎劇場里體驗、領會日本歌舞伎藝術的魅力和韻味時，主要不是追求“唱”的藝術，而是欣賞歌舞伎“做”的藝術。而且、歌舞伎中的“唱”是由擔任音樂伴奏的唱隊和樂隊來完成的，“唱”設置于音樂的幫襯、伴奏部分，在歌舞伎的表演演出中居于次要地位。歌舞伎演員在臺上精彩的“做”才是吸引觀眾，贏得喝彩，受到歡迎的標準。因此歌舞伎是否受歡迎，主要不取決于臺詞和劇本內容，而在于演員的演技、華麗的妝束、復雜的舞臺布置能否給與觀眾美的享受。日本有句俗語：“文樂是用來聽的，歌舞伎是用來看的?！边@句話集中體現了歌舞伎的最大魅力在于其視覺藝術。

四、韓國的假面劇

（一）假面劇的形成與發(fā)展

韓國的假面劇起源于上古時代的巫俗儀式，在原始社會共同體中，根據各種宗教需要，人們通過佩戴假面裝扮成神靈、惡鬼、動物等形象，達到實施法術的目的，這是假面劇最初期的功能。在原始宗教儀式中，人類為了接近擁有超能力的神靈，表達對神靈的崇拜和感激，假面舞是不可或缺的重要途徑。之后發(fā)展成宮廷的散樂和民間的城隍祭。但由于壬辰之亂和丙子之亂，國家財政無力支撐演出支出，戲劇被擱置，表演者流落各地，而戲劇開始留存于民間，逐漸演變成一種傳統(tǒng)演劇—— — 假面劇。從此，假面劇成了人們戴上面具隱藏自己，將內心積沉下來的痛苦散發(fā)出來的一種民間舞蹈。在面具舞蹈中人們通過揮泄的動作，用笑聲來化解內心中對現實的悲傷與憤怒。

（二）假面劇的表現技法

假面劇作為一種綜合性的藝術形式，它融文學、音樂、舞蹈、美術、演員的表演等藝術樣式為一體，形成獨具特色的藝術形態(tài)。其中語言、音樂、舞蹈是假面劇最根本的表現手段。與一般戲劇語言不同，假面劇的語言不僅在“閉鎖”的舞臺人物之間展開，而且時刻注意直接與觀眾交流，讓觀眾經由表演者的“誘導”自然地進入劇情之中，與演員一起共同參與假面劇的創(chuàng)作。所以假面劇的戲劇話語是“開放”的語言，同時也是具有對話性質的語言，因為它必須借助于演員與觀眾的良性互動來推動戲劇情節(jié)的展開。整場戲是在演員與觀眾的互動中把劇情推向高潮。假面劇的語言，是假面劇最精彩的部分，也是韓國假面劇的根本特性之一，是其能夠吸引觀眾的魅力所在。

音樂是統(tǒng)領假面劇情感的重要表現手段。假面劇的音樂是由2 位仗鼓手、4 位小鼓手、一位小鑼手、一位大鑼手及一位嗩吶手組成樂隊，現場為假面劇演奏，他們直接參與假面劇的創(chuàng)作，自始至終在場上引領假面劇的整場演出。假面劇演出的節(jié)奏，受假面劇樂隊鼓點的強弱、快慢及嗩吶的旋律支配，時而引領觀眾從平穩(wěn)的情緒上升到“迷狂”狀態(tài)，使觀眾完全在“無我之境”中體驗著假面劇的劇情;時而引領觀眾外位于“劇情之外”，盡情享受劇情帶來的審美愉悅。音樂是假面劇中不可或缺的重要表現手段之一，它潛在地營構著整個演出過程的戲劇氛圍。

假面劇中，舞蹈多出現在每場戲開場和結尾，成為劇情展開的主要表現手段。假面劇的舞蹈不追求外在的“美”，而追求如何展現人物內在的“真”。戲劇中，每個出場的人物都有不同的舞蹈基本語匯。假面劇的人物通過各自獨特的舞姿來展現各自的性格特征。因此，觀眾憑借表演者的舞姿，便可判斷他是個什么樣的人物。由于假面劇的舞蹈是一種特殊的戲劇語匯，演員通過舞蹈———態(tài)勢語言展示劇情。假面劇的態(tài)勢語言是舞蹈與生活動作相結合的產物，極具觀賞性，又增強了假面劇的戲劇性。因此，觀眾會目不轉睛地觀看演員的表演，陶醉于演員的舞姿。

總而言之，假面劇更傾向于通過語言、音樂和舞蹈動作來推動戲劇的進展，在音樂的配合下，通過直觀的舞蹈動作，再用對話性語言調動觀眾情緒，達到臺上臺下情感互動的效果?？梢?，語言、音樂、舞蹈，是假面劇“三位一體”的綜合表現手段。它們之間界限模糊，彼此滲透，歸一于角色的表現。

五、京劇、歌舞伎、假面劇異同點比較分析

（一）共同點

1.京劇、歌舞伎與假面劇雖然產生在不同的時代， 但所呈現出的娛樂于百姓的通俗性、大眾化戲劇的特性是相通的。

2.京劇、歌舞伎、假面劇都是以歌舞為伴的戲劇表演。

3.京劇、歌舞伎、假面劇都具有虛擬性的特點。演員們借助自由的時空，借傳神的表演，能喚起觀眾無限的遐思。

（二）不同點

1.從它們的起源上來看，京劇是吸收了各種民間戲劇的表演方式，再經過融合、融化逐漸形成的，且?guī)в袏蕵沸?。而歌舞伎是為了修繕神社以捐資為目的組織起來的念佛舞蹈，假面劇起源于祭祀儀式。所以，歌舞伎和假面劇都帶有宗教色彩。

2.在京劇與假面劇的形成與發(fā)展過程中，最大的不同在于政府是否積極支持和參與。在京劇的整個發(fā)展過程中，得到了社會各界的歡迎和大力支持。上到皇家知識分子，下到百姓。與此相反，假面劇只是在發(fā)展初期曾在官府組織的活動中嶄露頭角，后期逐漸從官府的視線中淡忘，觀眾群體逐漸轉向一般民眾，用來表達對特權階層的反抗，批判社會的不公，因此未能獲得政府的參與和支持。而歌舞伎不僅未能得到政府的積極與支持，反而受到了幾次政府的禁演通牒。

3.表演形式方面，同為歌舞為伴的戲劇表演，京劇中演員們自唱自演，用腔調能表達出劇中人物的各種感情，所以是以“唱”為主的“聽覺藝術”。而歌舞伎的“唱”設置于音樂的幫襯、伴奏部分，在歌舞伎的表演演出中居于次要地位，演員的演技、華麗的妝束、復雜的舞臺布置才是至關重要的。所以，歌舞伎可以說是以“做”為主的“視覺藝術”。假面劇是把語言、音樂、舞蹈作為“三位一體”的綜合性戲劇表演。它們融為一體不追求像京劇“聽覺藝術”和歌舞伎“視覺藝術”那樣的外在“美”，而是追求如何展現人物內在的“真”的藝術。

4.表演過程中，假面劇的臺詞以對話的形式與觀眾進行良性互動，從而推動戲劇情節(jié)的展開。所以有較強的靈活性。而京劇和歌舞伎是按事先設計好的嚴格順序按部表演，所以顯得有些拘泥于格式。

四、結語

京劇、歌舞伎與假面劇藝術都有百年的歷史，從三者的形成和發(fā)展軌跡來看，由于歷史傳承不同，形成了不同的藝術特色，積淀了文化差異。這對于研究和了解不同民族、不同國家、不同地域間的文化形態(tài)、藝術觀念、審美價值取向都是具有重要意義的。當然，隨著時代的發(fā)展，特別是在當前國際交流頻繁的大背景下，中日韓文化之間的交流越來越頻繁。中日韓藝術應該在不失本色的前提下，相互借鑒、相互吸收，不斷豐富各自的藝術表現力。

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（作者單位：延邊大學科學技術學院，吉林 延吉 133000）