許曉明

趙海月

“尚意”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特點之一，古人不僅在藝術(shù)創(chuàng)作中強調(diào)“立意”的統(tǒng)領(lǐng)作用，而且在賞析時重視“詩情畫意”的品位，因此有“文貴立意”“意在筆先”等諸多理論。

我國傳統(tǒng)園林亦十分重視立“意”造園。然而由于多種原因，目前園林“立意”研究中部分基本問題仍存在爭議和模糊之處，如園林“立意”的內(nèi)涵、表達方式和審美中“達意”的標準等。因此急需借助美學、文藝理論和審美心理學等相關(guān)理論進行深入的梳理和分析，理清這些問題對于園林立意的深入研究、傳統(tǒng)園林的繼承與發(fā)展，以及當前的園林實踐皆具有重要的理論意義。

1 園林中“立意”的內(nèi)涵及相關(guān)概念辨析

“意”及“立意”的概念源于他處，不僅經(jīng)過了長期的發(fā)展和演化，使用也較為寬泛。因此應追本溯源，理清與之相關(guān)的概念，才能較為準確地理解和定義“園林立意”的內(nèi)涵。

1.1 藝術(shù)表達中“言象意”體系及相關(guān)概念的闡釋

藝術(shù)理論中的“言象意”體系概括了藝術(shù)表達的基本模式。“意”指作品所要表達的作者內(nèi)心的主觀內(nèi)容，即主旨情感或思想；“言”是各種門類藝術(shù)表達時所借助的物質(zhì)媒介，即各種藝術(shù)語言，如繪畫的語言是色彩和線條，而舞蹈的語言是肢體動作等。然而在藝術(shù)創(chuàng)作和表達過程中，主觀的情感和思想無法充分地直接轉(zhuǎn)譯為藝術(shù)語言，這是因為思想情感是主觀的、內(nèi)在的、特殊的，而各種藝術(shù)語言是客觀的、外在的、一般的。“一般難于表現(xiàn)特殊，所以如果居于兩端，言意難題便永無解決之日，這時就需要引入中介，象是言意之間最佳的媒介。[1]”因此各藝術(shù)種類通常都是在創(chuàng)作激情的驅(qū)動下，構(gòu)思飽含主旨情感或思想的審美意象，然后將這個藝術(shù)形象用藝術(shù)語言物化、表達出來。如朱自清的代表作《背影》，其中“父愛”是文“意”，但是文章并沒有用文字直接分析闡釋父愛的深厚、綿長和沉寂，而是展現(xiàn)了一個“車站送行時，攀爬月臺為兒子買橘子的父親的‘背影’”，通過這個藝術(shù)形象深刻地表達了父愛，而這個形象的外在物質(zhì)表現(xiàn)手段是全文的1 000多個文字。父愛是“意”，背影是“象”，文字是“言”，通過意象來表達文意，通過文字語言來展現(xiàn)意象，這就是“意”經(jīng)“象”的中介，最終物化為外在藝術(shù)語言的表達過程。各種藝術(shù)門類都是借助“象”來解決“意”與“言”之間轉(zhuǎn)化的困境問題，這里的“象”不是具體的、外在的各種“物象”，而是指“意象”。

“意象”作為美學概念，東西方皆有，張家驥將其解釋為“外界境物的形象與主體的情感相互交融，所形成的充滿主體情感的形象”[2]，是“一種客觀的象與主觀的意相統(tǒng)一的心理形象”[3]。隨著意象概念的發(fā)展，受佛教“境”和“境界”概念的影響，又出現(xiàn)了“意境”的概念。歷代學者對意境和意象的異同有不同的觀點，“迄今還沒有形成明確而一致的意見”[4]，很多人認為二者本質(zhì)上是相同的，也有人認為二者有所區(qū)別(如意境是意象群，意境更強調(diào)象外虛境及空間性等)。然而在藝術(shù)表達的“言象意”體系中，意境與意象的作用可以認為是類同的，因為“‘意象’與‘意境’的基本內(nèi)涵是一致的”[2]，都具有“情景交融、意象貫通”的根本特性，在審美心理過程中屬同一層級，因此本文在論述時將二者等同對待，并以“意象”(概念更本源)進行表述。

1.2 “園林立意”的內(nèi)涵

藝術(shù)創(chuàng)作時“立意”究竟是什么，是指作者設(shè)立作品所要表達的主題意旨(情感思想，“言象意”之“意”)？還是作者構(gòu)思創(chuàng)立作品的整體“意象”(意境，“言象意”之“象”)？是立“意”還是立“意象”，在以往的研究中有不同觀點。

有不少學者認為立“意”指設(shè)計的“意圖”和“主題思想”，如程雙紅認為“立意是指園林景觀設(shè)計的總意圖，即設(shè)計思想的確定”[5]；張安治等也認為立意為確立作品的“主題思想”[6]；盧濟威、侯艷等認為立意是指“意圖”[7-8]；呂健梅等認為立意為確立某種“文化意義”等[9]。這些學者普遍認為所立之“意”為主觀抽象的思想、意旨等，即“言象意”體系中的“意”。但還有很多學者認為“立意”為構(gòu)思作品的“意象(境)”，如朱立元在《美學大辭典》中將立意解釋為“藝術(shù)創(chuàng)作中確立形象、意境和主題的過程”[10]；張家驥認為“園林‘意境’的創(chuàng)造，造園家要胸有丘壑，這就是中國歷來論畫所強調(diào)的‘意在筆先’，造園與作畫都必先立意”[2]；孟兆禎院士也認為“以‘意在筆先’的觀念構(gòu)思作品的意境，就是園林設(shè)計的立意”[11]；此外張煒、薛愛華、劉憲元等也都認為立意主要為作品“意象”的構(gòu)思，即“言象意”體系之“象”(意象、意境)[12-14]。要明晰這些分歧，還須從概念的發(fā)端梳理。

“立意”概念起始于文藝理論中著名的“意在筆先”命題，其最早由東晉王羲之在《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中提出，其言“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字”，從王羲之的論述中可以明顯看出其所立之意并非純粹的抽象創(chuàng)作情感和意蘊，還包含這些創(chuàng)作情感和意蘊的字形及筆勢的總體形象構(gòu)想，因此王羲之所述筆前之“意”實指“意象”。之后，“意在筆先”的命題從書論向繪畫、文學、園林等其他藝術(shù)領(lǐng)域蔓延，很多理論家都進行了討論，如劉勰在《文心雕龍》中提出寫作時“思(神思)-意(意象)-言(語言，文辭)”的關(guān)系，思指“發(fā)生在‘意’成熟之前，是一種突破時空限制，不由自主，不須苦思，興奮活躍的非理性的思維狀態(tài)”[15]，而經(jīng)過神思之后確立的是文章的 “意象”，然后用言詞表達出來(即“窺意象而運斤”)；又如元代楊載將立意分為內(nèi)意與外意，其在《詩法家數(shù)》中闡釋道：“詩有內(nèi)外意，內(nèi)意欲盡其理，外意欲盡其象”，也指明了立意是承載內(nèi)在情思和外化形象的意象。

近代審美心理學對“立意構(gòu)思”的心理過程和意象的構(gòu)成進行了較為科學的研究，發(fā)現(xiàn)立意構(gòu)思和意象生發(fā)不僅經(jīng)歷了復雜的心理過程，而且融入了諸多形象和心理內(nèi)容。首先人在審美需求和審美注意的作用下，通過器官感知審美對象的各類感覺信息，然后在內(nèi)心將這些離散的形象信息拼合成“知覺映象”，并喚起較為初始的“知覺情感”，如我們在園林中感受到的“鳥語花香”，并由此引發(fā)“愉悅”的情緒等。隨著審美的發(fā)展，在知覺映象基礎(chǔ)上“借助聯(lián)想、想象等形象思維產(chǎn)生了更為豐富的審美表象，引發(fā)了更加豐富的情感，與此同時在理性思維的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了審美判斷和理解等，這個過程中審美表象、情感和理性判斷及理解等要素相互激發(fā)、交融，升華為審美意象”[16]。在這個過程中，情感和心象是相互支撐、相互生發(fā)的2個心理部分，隨著心象的發(fā)展能夠不斷地喚起內(nèi)心相應的情感，而不斷涌出的情感又是支撐和激發(fā)聯(lián)想及想象等心理活動的動力，從而不斷生發(fā)出更為豐富、更加動情的心理景象，最終情和景產(chǎn)生共鳴，“意”和“象”相互交融，生發(fā)出“意象具足”的審美意象。正是由于“意象”融合了客體形象與主體情思的特性，才能在“言”與“意”之間架起溝通的橋梁，實現(xiàn)由內(nèi)在精神到外在物質(zhì)語言的轉(zhuǎn)換；同時其生成過程中情感、認知和各種“心象”是始終相伴而生、快速交織的，在心理過程中也無法各自剝離開來進行單獨構(gòu)思和創(chuàng)設(shè)。

綜上，藝術(shù)創(chuàng)作中“立意”最終指向“意象”，即飽含主體情思、情景交融、意象貫通的形象，而作為一種空間造型藝術(shù)，園林立意更需確立作品的整體意象。正如計成為吳又于建造東第園時，吳又于提出“效仿司馬溫公‘獨樂’制”建園，計成根據(jù)場地特點進行了園林“立意”的構(gòu)思，“此制不第掇石而高，且宜搜石而下，令喬木參差山腰，蟠根嵌石，宛若畫意；依水而上，構(gòu)亭臺錯落池面，篆壑飛廊，想出意外”[17]，根據(jù)計成的自述可知其為園林確立的是高古參差、超詣幽深且飽含“獨樂”思想的園林景象。因此園林立意同樣不能止步于“意”，更應向“象”(意象)發(fā)展，創(chuàng)立作品的審美意象。

立意中創(chuàng)設(shè)的“意象”包含“意”(情思)與“象”(形象)兩部分，二者不是孤立的，而是高度融合的，是不可分離解析的“混整”，意是象的精神本源，象是意的具象載體。對于意象中“意”的狀態(tài)，錢鐘書曾有形象的比喻：“理之于詩，如水中鹽，花中蜜，體匿性存，無痕無味”[18]，此外他還在《管錐編》中闡述道：“詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣”[19]，指出詩詞中形象直接關(guān)聯(lián)相應的情感，如果“變象易言”則其表達的情感和思想就會發(fā)生微妙的變化，故意與象之間應保持“不離”、渾然一體。此外，還應該清楚“立意”的確立并非是藝術(shù)作品中“意象”的終結(jié)和停滯，其僅是從總體上確立了作品“意”和“象”的核心內(nèi)容，所立之“意象”也并非一成不變的物化為藝術(shù)作品，并在之后的欣賞環(huán)節(jié)中被游賞者直白地接納，而是在藝術(shù)表達和欣賞環(huán)節(jié)仍會持續(xù)地調(diào)整、修飾或豐富。

2 園林立意中“意”的表達及立意傳達的標準

園林立意確立了作品的整體“意象”，其中的“意”(情感思想)是如何通過園林藝術(shù)語言表達的？在表達時具有哪些特點？這些可從藝術(shù)類型學角度，結(jié)合園林藝術(shù)語言的特性展開分析。

2.1 園林藝術(shù)語言的表意特性

藝術(shù)本質(zhì)上是“一種意象物化的活動和審美傳達的過程”[20]，不同的藝術(shù)門類借助不同的物質(zhì)媒介(藝術(shù)語言，“言象意”之“言”)外化為審美意象，如繪畫借助線條和色彩，文學借助語言等。然而“每種藝術(shù)的特質(zhì)多少要受它的特殊媒介的限定”[21]，這是因為不同的藝術(shù)語言(表現(xiàn)媒介)具有不同的“物性”，即“藝術(shù)品存在于其中的物質(zhì)化和作為感官對象的特性”[22]，因此“藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是決定藝術(shù)本質(zhì)的主要因素”[23]。

藝術(shù)語言對各藝術(shù)門類美學特質(zhì)的決定作用充分體現(xiàn)在對“意”的表達上，不同的藝術(shù)語言具有不同的表意特性。黑格爾較早“注意到了不同種類的藝術(shù)對于人類的思想和感情具有不同質(zhì)的表現(xiàn)方式”[24]，他從藝術(shù)語言的角度，依據(jù)“藝術(shù)作品中精神性內(nèi)容和感性的形式間的關(guān)系”[25]對藝術(shù)門類進行了劃分，以藝術(shù)中物質(zhì)形式表達精神內(nèi)容的能力作為標尺，將藝術(shù)門類進行了排序：建筑-雕塑-繪畫-音樂-詩(文學)。黑格爾認為文學是最具“精神性”的藝術(shù)類型，而建筑(園林也類似)是最具“物質(zhì)性”的藝術(shù)形式，這是因為建筑語言是三維真實的空間形體和色彩，幾何化的形體和色彩不能與人復雜的思想情感建立直接的映射，因此建筑“不能直接把人的審美意識、思想情感灌注在建筑的形式上，精神與形式不統(tǒng)一，具有暗示性、象征性和不確定性”[26]。

園林與建筑屬同一門類藝術(shù)，其核心的藝術(shù)語匯是山水、樹石和構(gòu)筑物等，這些物質(zhì)媒介同樣無法直接、清晰地表達復雜的情感和思想，而只能借助一些符號性的物質(zhì)要素來“象征”或“暗示”，如種植“荷花”暗示出淤泥而不染的高潔，但這種暗示和象征在審美過程中存在很大的不確定性、模糊性和間接性。這種暗示和隱喻“意”的方式與文學及其他藝術(shù)門類存在一定的差異，文學“可以運用文字所代表的觀念符號來具體、細致地描繪一切進入到意識中的對象”[27]，而園林藝術(shù)語言則相對困難很多，不僅語匯較少，而且將立意轉(zhuǎn)譯為園林的山水、樹石等時，這些語匯形象與很多抽象復雜的情感、思想在人的審美心理結(jié)構(gòu)中是割裂的，在記憶與認知過程中也沒有密切的心理映射聯(lián)系。當園林語匯表達抽象復雜的情感和思想時，“形象與理念之間只存在某一種外在的嵌合、拼湊關(guān)系，理念用外在物質(zhì)形式隱約暗示自己的抽象概念，把自己的普遍意義勉強納入一個只有個別方面相關(guān)的具體事物中”[28]。而文學等可以“完滿地展開一個事件的全貌、一系列事件的先后承續(xù)、心理活動、情緒和思想的轉(zhuǎn)變，以及一種動作情節(jié)的完整過程”[29]，而且文學中這種形象的塑造幾乎不受任何具體物質(zhì)性、功能性、技術(shù)性和經(jīng)濟性的束縛，如前文舉例的《背景》一文，其對“父愛”的表達極為深厚、豐滿和清晰，而通過園林中的山水、樹石則極難將“父愛”表達得如此充分和明確。

因此園林藝術(shù)語言在表“意”(情思)上具有象征性、暗示性和模糊性，不太容易清晰、直接地傳遞過于復雜抽象的情感和思想，需要借助其他手段輔助表達。在這里需要說明的是不同藝術(shù)門類之間不存在優(yōu)劣和高下之分，只是因為采用了不同的藝術(shù)語言(物質(zhì)媒介)，在表意上具有不同的特性，同時也造成了它們在其他美學特性上的差異，如園林和建筑在審美感受中的真實感和鮮活性更強，是一種能夠真實體驗的三維物質(zhì)環(huán)境。

2.2 園林立意中“意”的表達方式

正如我們所熟知的，當園林需要表達較為抽象復雜的情感和思想時，中西方傳統(tǒng)園林都借助了其他藝術(shù)語匯輔助表達，如中國傳統(tǒng)園林和建筑中包含了大量的“題詠”，以往的研究多將其審美作用歸納為“點景”，對審美心理發(fā)展及立意的表達起引導作用，其實“題詠”深度參與了園林審美的過程，且本身就承載了部分園林立“意”的內(nèi)容[16]。正如侯幼彬在分析中國傳統(tǒng)建筑時指出的“建筑語言所遇到的表達困難，恰恰是文學語言所擅長的，傳統(tǒng)建筑正是在這個節(jié)骨眼上，調(diào)度了文學語言來彌補建筑語言的欠缺，這一點應該是睿智的、獨特的、令人贊嘆的”[30]，中國傳統(tǒng)園林也是如此。而西方傳統(tǒng)園林則借助了雕塑輔助表意，如凡爾賽軸線上的阿波羅噴泉雕像相對清晰地傳達了太陽王路易十四的偉大。

由于園林藝術(shù)語言在表意時具有象征性和模糊性，所以不應強求園林山水、樹石直接清晰地表達抽象復雜的立“意”(情感、思想)，園林藝術(shù)語言的根本職能是營造與園林立意美學特性相符合、相匹配的空間和景象，通過這種景象空間氛圍的體驗，使欣賞者內(nèi)心喚起與立意類同的基本情感，如悲傷、喜悅、憂郁、壓抑、畏懼等，同時通過一定景象的暗示和象征喚起較為模糊的審美判斷，在此基礎(chǔ)上再結(jié)合主題鮮明的文字、雕塑等其他藝術(shù)媒介，進一步清晰地表達闡釋立意中較為抽象復雜的情感和思想(圖1)。如司馬光于熙寧六年(1073年)建造的“獨樂園”，其追求的是“鷦鷯巢林、鼴鼠飲河”的自安之樂，摒棄的是王公大臣“與眾樂樂”和圣人推崇的“貧寡之樂”，司馬光的助手劉安世解釋這樣題名的緣由為“自傷不得與眾同也”[31]，即主動與名利富貴之樂自我隔離而獨善自安。“獨樂”是園林所要表達的“意”(思想)，司馬光為園林構(gòu)思確立了“簡素卑小”的園林意象，園內(nèi)各景點也都圍繞自安修身而設(shè)，從而可“處堂中讀書，投竿取魚，執(zhí)衽采藥，決渠灌花，操斧剖竹，濯熱盥手，臨高縱目”[31]等。李格非在《洛陽名園記》中評價此園為“卑小不可與它園班。其曰‘讀書堂’者，數(shù)十椽屋?！疂不ㄍぁ?，益小。‘弄水種竹軒’者，尤小。曰 ‘見山臺’者，高不過尋丈。曰‘釣魚庵’、曰‘采藥圃’者，又特結(jié)竹梢，落蕃蔓草為之爾”[32]。通過這些園林景象和內(nèi)容，使人能夠獲得恬然、平淡、適意的內(nèi)心感受，隱約之中能夠感受到園主追求的獨善自安之“意”，在此基礎(chǔ)上再通過“讀書堂”“釣魚庵”“種竹齋”“采藥圃”“澆花亭”等景點的題名，進一步清晰地表達出“獨樂”所包含的“讀書立言之樂、師圣友賢之樂、園藝休閑之樂”等內(nèi)容。因此園林立意中包含的情感和思想主要通過園林藝術(shù)語言的象征和暗示作用來傳達，有時輔以其他藝術(shù)語言共同表達部分較為抽象的“情思”內(nèi)容。

雖然園林藝術(shù)語言在表“意”時具有象征性和模糊性，但由山水、樹石構(gòu)成的園林空間和景象卻是立意表達的核心載體和基礎(chǔ)性內(nèi)容，脫離園林景象的題詠和雕塑是無源之水、無本之木。因此在園林立意構(gòu)思與表達中，最為關(guān)鍵是通過山水等園林語言營造與立意美學特性相符的、審美感受強烈的空間景象，從而充分吸引欣賞者的審美注意，并激發(fā)起欣賞者強烈的基礎(chǔ)情感和基本認知，雖然這種情感和認知是類同的或模糊的，但必須是十分強烈的、觸動心靈的，這樣才能激發(fā)無限的聯(lián)想和想象，才能繼續(xù)支撐審美的認知和理性思維朝向理解的階段發(fā)展，才能結(jié)合其他藝術(shù)語匯更加清晰地理解作品傳遞的意旨。景象對心靈的觸動越強烈，越能促使審美心理過程躍升至更高的“意象(意境)審美”層次，也越能激發(fā)審美中的理性思維發(fā)展至審美理解的深度，從而明確、清晰地體會到作品所要表達的抽象思想和復雜情感。如網(wǎng)師園中如果沒有“盤澗”和“彩霞池”等與現(xiàn)實相關(guān)的園林景象，僅有“待潮”二字的題刻，是極難喚起強烈的審美體驗和“漁隱待潮”的深刻理解的。

2.3 園林立意傳達的標準

列夫·托爾斯泰曾將藝術(shù)定義為“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音，以及詞句所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也同樣體驗到同樣的感情——這就是藝術(shù)活動”[33]，說明藝術(shù)本質(zhì)上是以審美意象為中介，以藝術(shù)作品為物質(zhì)載體，創(chuàng)作者與欣賞者之間以“意”的傳達為中心的活動(圖2)。這個過程中，究竟欣賞者對立意體會理解到什么樣的程度可算作品“達意”？這個問題也須梳理清楚。

圖1 園林欣賞過程中“立意”感知的審美心理過程

圖2 藝術(shù)審美活動及立“意”的傳遞過程

立意的傳達存在諸多障礙，欣賞者體會的立意與作者構(gòu)思的不完全相同，有時二者相差不少，但核心的情感思想和景象是基本類同的。首先審美意象在“藝術(shù)表達”環(huán)節(jié)會發(fā)生一定轉(zhuǎn)變，因為“傳達不僅是屬于技術(shù)、技藝、技巧方面的東西，而是一種創(chuàng)造性的活動”[20]，期間作者會基于以往審美經(jīng)驗和表達技法對確立的意象進行修補和調(diào)整，對此鄭板橋有段著名的論述：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也”[34]，“手中之竹”即是意象物化之后的藝術(shù)作品，“落筆倏作變相”已不同于立意階段的“胸中之竹”(審美意象)了。而在藝術(shù)欣賞環(huán)節(jié)中，欣賞者“在接納藝術(shù)形象的過程中，既體驗藝術(shù)家的審美意象和思想、情感，又與原先其他審美活動中已形成的原初意象(記憶中以往的審美意象)相融合，從而再創(chuàng)造出新的審美意象”[35]，這種新的審美意象既根源于藝術(shù)家心中的意象，又是“審美者原先已有的原初審美意象在當前藝術(shù)形象刺激下加以重新改組、再造、發(fā)展的結(jié)果，是新舊意象的復合、化合、整合”[35]，因此在立意傳遞中作者創(chuàng)立的審美意象既存在部分轉(zhuǎn)變又會有新的內(nèi)容補充。另外從心理學角度，人的情感構(gòu)成極為復雜，每種情感又非常微妙，如喜悅中的狂喜、竊喜、欣喜等均不相同，而且多數(shù)情況下人的審美情感是多種基本情緒組合而成的復合情緒，因此作者心中的審美情感往往極為豐富，但無法完全投射到藝術(shù)作品中，同樣欣賞者受自身情感經(jīng)驗的影響，在審美意象中也會摻入個人情感，所以藝術(shù)傳遞中情感無法一成不變的在審美兩端(作者和欣賞者之間)進行傳遞。由于上述立意傳遞中的諸多障礙和變數(shù)，加之對立意的理解需要一個心理過程，所以對立意的理解分為了不同的層級。

藝術(shù)欣賞中對作品立意的理解屬“審美理解”，根據(jù)審美心理學的研究將其形態(tài)分為“知性認識”“審美意會”和“理性認識”3個層次。知性認識是“將事物與事物區(qū)別開來，或?qū)⒄w性事物分解為各部分，然后孤立地對某事物或事物某部分特征進行觀察、分析、判斷和抽象理解的一種認識和能力”[35]，知性認識具有片面性、孤立性的缺陷，康德認為其不屬于理性認識[35]，黑格爾認為其只是按形式邏輯的思維方式認識事物的抽象思維[35]，如對園林中某一組置石進行孤立的分析，判斷理解其形態(tài)肌理的特點等。審美意會是“人對事物內(nèi)在意蘊和外在形式審美特質(zhì)的領(lǐng)略、神會、體味、悟入和理解”[35]，是一種既有整體性又具朦朧性的審美感受，往往感覺“知其然而未必知其所以然”。理性認識是審美理解的最高層次，其不僅可以全面整體地認識作品的本質(zhì)內(nèi)容，而且是“屬于概念、判斷、推理階段的認識，已將對象審美特性抽象概括為特定的語詞、概念、意念”[35]，能夠清晰、抽象地概括表達出認識。

因此由于“知性認識”自身孤立性、片面性的缺陷，以及更側(cè)重于形式判斷的特點，其不能深入地理解作品立意；而理性認識又過多地脫離了形象，上升為最為抽象的概念推理層面，這不僅需要欣賞者具備極高的藝術(shù)鑒賞能力和語言能力，還需要適合的心境和長時間的揣摩，多數(shù)情況下常人很難做到。意會則不存在這些問題，其“既以融合著形象與理智、情感的審美意象使抽象的、孤立的知性具體化、整體化，又以形象、意象、情感滋潤著審美理性認識，使之不致成為純粹抽象的概念、原理和概念的演繹、推理”[35]，是審美理解階段的常態(tài)，且“多數(shù)人以達到這種階段為滿足”[35]。所以綜合以上分析，多數(shù)情況下園林審美中對作品立意的體會達到“意會”的層次即可算“達意”，這種意會可以表現(xiàn)為整體性的領(lǐng)悟，也可表現(xiàn)為局部的理解，而且通常具有一定的模糊性，有時朦朧中強烈地感受到了，但又無法用語言全部清晰地概括表達出來，正如“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉”[36]。

3 結(jié)語

立意構(gòu)思了作品的核心內(nèi)容，并確立了作品的美學格調(diào)，是創(chuàng)作中極為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。立意不是立“文化”，也不僅僅是立“情思”。在立意的確立與表達上，當下一些園林作品應“減量增效”，為園林確立適量、適性的主旨情思和審美意象(意境)，還需更加重視意象格調(diào)的提升，重視通過園林語匯營造真正觸動心靈的景象空間，使欣賞者借助體驗能夠“意會”作品的立意。而不應強求園林語匯清晰直白地表達過于抽象的立意，或不適合園林語匯表達的立意，更不應使園林過度符號化。構(gòu)思時“意在筆先”，表達中“意隨筆轉(zhuǎn)”，先具胸中丘壑，落筆隨意自然，這樣才能創(chuàng)造出意趣十足的園林作品。