文/叢思飛

趙開坤 松樺戀 布面油畫 2007年

趙開坤作為吉林省寫意性油畫的代表畫家，其地域性寫生作品具有非常高的辨識(shí)度。在2005年至2014年近十年間，趙開坤進(jìn)行了以長白山自然物象和人文景觀為對(duì)象的地域性寫意油畫探索，這一時(shí)期既是他的藝術(shù)成熟期，也體現(xiàn)了他對(duì)當(dāng)代油畫表現(xiàn)形式的思考。

相對(duì)于傳統(tǒng)題材而言，長白山作為新的自然情境為趙開坤的油畫語言探索提供了契機(jī)，2007年前后的《長白老林》系列寫生作品是這一時(shí)期的代表性作品。在總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)趙開坤提出了“現(xiàn)場(chǎng)感”一詞：“觀察自然的時(shí)間多了，積累寫生作品多了一些，也總結(jié)了一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)，那就是力圖能在作品中體現(xiàn)一種‘現(xiàn)場(chǎng)感’。人們?cè)诳吹阶髌窌r(shí)能有種‘認(rèn)同性’，‘這就是自然’，觀眾在畫面中首先感覺不到造型，感覺不到色彩，忘掉了構(gòu)圖，甚至也忘掉了畫家本人。我也渴望能與大家一起通過畫面來共享大自然所給予我們?cè)谝曈X上的享受和快感。”“現(xiàn)場(chǎng)感”是指藝術(shù)作品使觀眾通過視覺、聽覺、觸覺等感官能夠感受到的一切如同身臨其境，能夠高度還原作者所見所感的情境與狀態(tài)。一般來說，寫生類作品都具有現(xiàn)場(chǎng)性，它關(guān)乎三個(gè)方面的問題：其一，客觀外在環(huán)境的視覺現(xiàn)實(shí)性，表現(xiàn)在當(dāng)下時(shí)刻的光線、色彩、物象、情境是否真實(shí)；其二，作者表現(xiàn)手段的現(xiàn)實(shí)性，亦即繪畫語言的傳達(dá)方式是否真實(shí)；其三，客觀環(huán)境對(duì)象的精神性是否真實(shí)。對(duì)照趙開坤不同時(shí)期的自然寫生作品，可以看出他是如何在藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)這種“現(xiàn)場(chǎng)感”進(jìn)行認(rèn)定的。

創(chuàng)作于1982年的《鐵西的春天》，描繪的是在戶外強(qiáng)烈光感下的石質(zhì)小徑的真實(shí)狀態(tài)。畫面的視覺中心也是透視的焦點(diǎn)所在，畫面左側(cè)的籬笆在春日明媚的陽光下投射出藍(lán)色的陰影。這是一幅具有典型早期印象派印記的寫生作品，是直觀再現(xiàn)自然的作品。這一類型在趙開坤后來的作品形式中并沒有再延續(xù)，說明這種繪畫語言的真實(shí)性與趙開坤后來提倡的“現(xiàn)場(chǎng)感”并不完全等同。1984年至2007年前后，除了幾次異地寫生之外，趙開坤幾乎每年春、秋兩季都會(huì)在南湖白樺林寫生。他的南湖寫生系列涵蓋其在藝術(shù)探索期中的各種形態(tài)：1992年《十月秋光》明顯地保留了杜菲樣式的一些特征，樹冠的輪廓線以多層的橙色波浪線繪出，樹干的輪廓施以纖細(xì)的速寫線，在色彩上使用大塊的黃、綠及間色，整個(gè)畫幅具有強(qiáng)烈的速寫意味。1996年《天藍(lán)樺樹白》已經(jīng)具有了后期風(fēng)格的一些特征，白色樹干向上伸展支撐了整個(gè)畫面空間，紅色樹冠的纖弱線條提示了強(qiáng)弱變化。樹干厚重的量感、樹木的陰影交叉纏繞，則在視覺效果上保留了畢加索的痕跡。1999年《喧鬧的白樺林》進(jìn)行了新的嘗試，舍棄了枝干的量感刻畫，演變?yōu)閯?dòng)勢(shì)強(qiáng)烈的小筆觸。然而這些寫生作品目的都是在繪畫語言的不同方面進(jìn)行嘗試，與客體對(duì)象的真實(shí)性背道而馳。

趙開坤 喧鬧的白樺林 1999年

自1987年《窗》開始至2005年藝術(shù)成熟期，趙開坤在戶外寫生、人物及靜物創(chuàng)作中加入了速寫元素，表現(xiàn)為速寫輪廓線與速寫符號(hào)相融合的特色，速寫符號(hào)提示明暗、體量、塊面，增加趣味性，使得畫面更為耐看，但是符號(hào)化帶來的必然問題就是背離了客觀對(duì)象而由藝術(shù)家統(tǒng)領(lǐng)畫面，并不可避免地出現(xiàn)了繪畫語言的類同化趨勢(shì)。在《談自然》中，趙開坤對(duì)這一時(shí)期的作品這樣評(píng)價(jià)：“年輕時(shí)那氣魄，畫面中各種符號(hào)亂飛，表現(xiàn)向日葵竟敢在上面畫五線譜！現(xiàn)在敢做的只是把天空留大些呢，還是縮小些？是橫構(gòu)圖呢，還是豎構(gòu)圖？樹高些呢，還是矮些？僅此而已！”《談自然》基本上代表了趙開坤后期寫生作品總的旨趣和創(chuàng)作方向：首先是摒棄藝術(shù)語言的絕對(duì)真實(shí)，亦即摒棄純粹寫實(shí)、直觀再現(xiàn)自然；同時(shí)也不提倡藝術(shù)家的個(gè)人語言凌駕于客體之上，實(shí)際是在“再現(xiàn)——個(gè)性化語言——表現(xiàn)”之間構(gòu)建一種視覺美的平衡。

趙開坤 長白晚秋

具有“現(xiàn)場(chǎng)感”的藝術(shù)語言必須能夠快速反映客體的主要特征，趙開坤早期作品中速寫元素的加入就有這種特性，它以準(zhǔn)確的造型手段為基礎(chǔ)，以瞬間捕捉對(duì)象的精神內(nèi)涵為目標(biāo)，在后期藝術(shù)語言的淬煉中，書寫性筆觸取代了速寫輪廓線和符號(hào)，動(dòng)因之一也是基于速度的考慮，保持“現(xiàn)場(chǎng)感”的敏銳性。書寫性筆觸在客觀上增加了物象的動(dòng)勢(shì)，豐富了線條之間的呼應(yīng)關(guān)系，使筆觸線超越了構(gòu)建純物象的造型功能，在畫面中成為獨(dú)立的審美單元。在中國古代，線條質(zhì)感美的理論成熟于漢末，魏晉時(shí)期業(yè)已完成：在書法中，線條的基礎(chǔ)是字形結(jié)構(gòu)，因“字形”而得“筆勢(shì)”，由力為主導(dǎo)，用筆的方向、速度、力度、節(jié)奏等因素綜合形成的書寫軌跡。古人認(rèn)為“力為骨體”，力是決定線條質(zhì)量的重要指標(biāo)，線條美的判斷就要在力的主導(dǎo)下兼乎速度及形式美，書論所云“骨力”“遒媚”“沉著痛快”都有這種特點(diǎn)，強(qiáng)勁的力派生出陽剛之美，體現(xiàn)線條的內(nèi)在生命力。在繪畫中，六法之一的“骨法用筆”既強(qiáng)調(diào)了輪廓線的精確性，又有質(zhì)感美的要求，南齊謝赫《古畫品錄》中“力遒韻雅”“神韻氣力”“用筆骨?！薄绑w韻遒舉”都是以“骨”為核心，對(duì)力量感、質(zhì)美感的雙重要求。趙開坤后期作品以自然物象為造型基礎(chǔ)，以迅捷有力的筆觸為特征，以陽剛之美為審美追求，以強(qiáng)弱、直曲、頓挫為呼應(yīng)變化，具有了傳統(tǒng)意義上書寫性筆觸的品格。此外油畫色彩與用筆的特殊性、對(duì)物象肌理的豐富塑造又是油畫藝術(shù)的獨(dú)立產(chǎn)物。

趙開坤 天藍(lán)樺樹白 1996年

趙開坤寫生作品強(qiáng)調(diào)的“現(xiàn)場(chǎng)感”不僅在于書寫性情的率意筆觸，兼乎力與速度的陽剛之美、對(duì)物象綜括的抽象思維能力，也基于一種自然觀的外化。古代山水理論建立之初基于先秦以來的自然觀，自然物象蘊(yùn)含天地萬物的精神旨趣，山水“以形媚道”是外化形式，人作為轉(zhuǎn)化條件對(duì)山水進(jìn)行再創(chuàng)造，能夠還原物象的精神之美。這種再現(xiàn)是著我之色的自然，即“應(yīng)目會(huì)心”、以心體認(rèn)萬物之理，反映自然的精神屬性、動(dòng)態(tài)變化等，同時(shí)具有強(qiáng)烈的個(gè)體風(fēng)格的標(biāo)記。南朝宋王微《敘畫》所云“以一管之筆，擬太虛之體”“形者融靈，而動(dòng)者變心”，就是闡釋這種再現(xiàn)的過程，即以人及繪畫手段（“一管之筆”）為媒介，由“心”轉(zhuǎn)化的意象可與天地萬物具有同一生命韻律，這是一種觀念的自然，是形而上的再現(xiàn)。自南朝以來，它是傳統(tǒng)山水畫的精神歸屬。趙開坤提倡的“現(xiàn)場(chǎng)感”并非純粹寫實(shí)的再現(xiàn)，而是再現(xiàn)自然的律動(dòng)、勃勃生機(jī)，物象之間陰陽、強(qiáng)弱、枯潤、變化等豐富的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以至于一筆不可移，移動(dòng)一筆乃視為破壞這種均衡美。因而趙開坤坦言自己對(duì)自然的敬畏：“一是自然中的根根草木不敢妄動(dòng)，二是愈發(fā)感覺手頭功力的淡薄與表現(xiàn)語言的蒼白?！?/p>

如果將趙開坤2007年至2010年創(chuàng)作的《長白老林》系列與2014年《長白晚秋》對(duì)照來看，趙開坤在“現(xiàn)場(chǎng)感”的探索中在后期有了新的變化。2007年所作《松樺戀》在岳樺樹樹干的處理上曲折靈動(dòng)，用筆增加頓挫，樹干的勁健遒曲與紅色枝葉的纖巧柔美形成強(qiáng)烈的對(duì)比。2009年《長白老林》（三聯(lián)）樹干的處理上強(qiáng)調(diào)澀勢(shì)，棱棱凜凜、富于生氣，它們的共同特點(diǎn)是用筆技術(shù)形成的筆觸美。2014年《長白晚秋》在“現(xiàn)場(chǎng)感”方面有了新面貌：整幅畫面暴露在十月金秋的透明光線下，赭色的坡路上投射了斑駁的光影、林間小樹上強(qiáng)弱分明的光感非常真實(shí)，畫面靠右側(cè)的樹干在強(qiáng)光下渾圓有力地舒展，樹干上光影的明暗肌理、枝葉的陰陽向背、細(xì)柯柔條的使轉(zhuǎn)纏繞，無不保留著天然的結(jié)構(gòu)，可見、可觸、可感。如果說成熟期（2005年之后）的寫生作品中“現(xiàn)場(chǎng)感”保持著前一時(shí)期快速、激越的特點(diǎn)，具有強(qiáng)烈的個(gè)體表現(xiàn)性，那么2014年前后的作品更關(guān)乎主體對(duì)自然客體的體驗(yàn)，這是一個(gè)表現(xiàn)性漸次降低的過程。這種“現(xiàn)場(chǎng)感”更具有整體意識(shí)，以自然光線統(tǒng)領(lǐng)畫面，即便是不明顯的陰影處，筆觸也一絲不茍，它更像是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳w驗(yàn)。正如他所說：“就畫論畫，這些年學(xué)畫的過程一直是在拼命地琢磨造型、色彩，分析空間、體會(huì)量感，等等?？赡骋惶煨褋砗鋈话l(fā)現(xiàn)自己幾十年所想要構(gòu)建的并非繪畫本身，而是通過繪畫的這種形式在不斷地完善著自我生活的方式，為自己的生命之存在尋找著支撐的框架罷了?！痹凇艾F(xiàn)場(chǎng)感”這一議題下，我們也尋繹到趙開坤從技術(shù)的執(zhí)著到生命體驗(yàn)的軌跡。