孫玉樓

摘 要：音樂人類學(xué)是運(yùn)用當(dāng)代文化人類學(xué)的理論和方法對音樂進(jìn)行研究的一門學(xué)科，強(qiáng)調(diào)既要研究不同時(shí)代、不同地域、不同民族音樂的“聲音、概念、行為”，也要研究與此相關(guān)的各種文化現(xiàn)象。本文運(yùn)用音樂人類學(xué)的方法，以泗州戲伴奏樂器為研究對象，概述伴奏樂器在不同時(shí)代和不同文化背景下的演變過程，關(guān)注泗州戲起源、鑼鼓譜的發(fā)展等相關(guān)內(nèi)容，以此豐富泗州戲的研究。

關(guān)鍵詞：泗州戲;起源;伴奏樂器;主奏樂器;鑼鼓譜

中圖分類號：J825? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1673-2596（2019）08-0088-04

一、泗州戲起源說

泗州戲是在2006年就已經(jīng)入選國家級首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其音樂南北交融，唱腔婉轉(zhuǎn)與豪放并蓄;表演形式與表演手段既博采眾長，又突顯地方特色，是安徽省最具代表性的優(yōu)秀地方戲曲劇種之一。關(guān)于泗州戲的起源與形成眾說紛紜，為了更加深入的探究泗州戲發(fā)展過程，我們應(yīng)首先對泗州戲做一個追本溯源的梳理。

《中國戲曲志·安徽卷》提道：“民國《泗縣鄉(xiāng)土志（安徽省圖書館藏抄本）載：“演唱狃鼓，教唱海淫，尤為有傷風(fēng)化，故曰其腔為拉魂腔。無識之人每逢天旱則糾集數(shù)村借此求雨，雨降則又唱以謝降?！薄犊h鄉(xiāng)土志》對“拉魂腔”的解釋是“有傷風(fēng)化”，稱唱這種戲的人是“無識之人”，從中我們可知拉魂腔沒有官方記載的原因了。而另有記載，1914年，蒙城縣長汪篪在《禁止淫戲賭博文》中說：“蒙邑每自五月底起至八月止，藉買賣牛馬牲畜，名曰‘青草市，演唱拉魂腔、花鼓戲等，演戲并聚眾賭博，敗壞風(fēng)俗，莫此為甚。除派隊(duì)緝拿外，以此示仰本邑人民知悉：本知事對于禁止淫戲賭博，不啻三令五申之，如敢再違，定即提案嚴(yán)辦。”這段話明確表明，拉魂腔被官方認(rèn)為“敗壞風(fēng)俗”，是被明令禁止演出的。從中可以看出拉魂腔藝術(shù)傳承發(fā)展的曲折與坎坷，也可以理解泗州戲起源與成因沒有相關(guān)記載，是因?yàn)闀r(shí)任統(tǒng)治者認(rèn)為拉魂腔“傷風(fēng)敗俗”，所以不允許記載。現(xiàn)有的記載多為一群走街串巷，以賣唱為生的民間藝人的口述資料。

完藝舟在《從拉魂腔到泗州戲》提到泗州戲來源歸納起來有四種傳說。在書中也明確指出：“泗州戲不是本省土生土長，而是外省流傳過來的，但卻在安徽淮北這塊土地上扎下了根?！卑不帐°糁輵蚶纤嚾嗽S步俊、蔣懷昌、陳寶林、李寶琴等人說自己是“邱門腿”（邱的徒嗣），也證實(shí)了安徽境內(nèi)的拉魂腔是從蘇北民間藝人邱家班傳到安徽北部地區(qū)的。傳到皖北后，又經(jīng)過幾代拉魂藝人的努力，并吸收了淮河兩岸花鼓燈的演出形式，融入了花鼓燈的舞蹈和表演語匯，如花鼓燈舞蹈身段、鳳陽歌、小車舞等，使泗州戲豐富了表演形式，擴(kuò)寬了藝術(shù)表演空間，增強(qiáng)了觀賞性?！吨袊鴳蚯魳芳伞ぐ不站怼分校耗壳瓣P(guān)于泗州戲起源說約有三種傳說。20世紀(jì)50年代，有部分學(xué)者認(rèn)為：拉魂腔及山東的明清俗曲，早期唱腔中的“娃子”“羊子”而與明清蘇、魯俚曲及清代山東柳子戲中的“耍孩兒”（即娃子）、“山坡羊”（即羊子）詞格相同，但它們在音樂上有無承繼關(guān)系，還有待于進(jìn)一步發(fā)掘研究。在所有已經(jīng)查閱的詞典、手冊和戲曲志中，關(guān)于泗州戲的起源與成因都沒有統(tǒng)一而固定的記載。

《現(xiàn)代漢語詞典》在對“泗”的解釋中指明：“安徽地方戲曲劇種之一，起源于古泗州（州治在今安徽泗縣），流行于準(zhǔn)河兩岸”?！吨袊魳吩~典》對泗州戲的解釋則是：“戲曲劇種，原名“拉魂腔”，因其曲調(diào)婉轉(zhuǎn)動聽而得名。有人說是因女腔多在下句句末用假聲演唱而名“拉后腔”;又因其伴奏樂器為形似柳葉的土琵琶，曾名柳琴戲”?！吨袊鴳蚯囋~典》對泗州戲的解釋是：“戲曲劇種，流行于安徽準(zhǔn)北一帶，與流行于山東南部、江蘇北部的柳琴戲、淮海戲在新中國成立前統(tǒng)稱“拉魂腔”，是拉魂腔的南路流傳到安徽后得到發(fā)展而形成的?！痹凇吨袊鴳蚯鷦》N手冊》中記載：“泗州戲是安徽省準(zhǔn)河兩岸的主要戲曲劇種。新中國成立前，它與流行于山東南部的柳琴戲、江蘇北部的淮海戲都叫拉魂腔。以上有關(guān)泗州戲起源的文獻(xiàn)，雖未對“泗州戲”進(jìn)行明確界定，但在一定程度上豐富了“泗州戲”的研究資料，為后續(xù)研究“泗州戲”的學(xué)者提供了參考資料。

二、泗州戲伴奏樂器的演變

（一）伴奏樂器的演變

1.無伴奏說唱的小篇子

早期的泗州戲表演形式非常簡單，藝人以“唱門子”的說唱形式沿路乞討。此時(shí)，泗州戲并沒有專門的伴奏樂器，只有兩塊用竹板或柳木制成的梆子，一邊敲擊一邊演唱。隨著“跑坡”和“唱攤子戲”的出現(xiàn)，演出形式的豐富與演出規(guī)模的擴(kuò)大對泗州戲伴奏提出了更高的要求，藝人們在實(shí)踐的基礎(chǔ)上發(fā)明自制了土琵琶（柳葉琴），演出時(shí)，由夫妻或父女中的一人彈琴伴奏，另一人邊擊板邊演唱。

2.基本音樂框架的形成：梆子、土琵琶、小鑼

清朝末年，隨著演出規(guī)模的進(jìn)一步擴(kuò)大，民間藝人的交流與“碰班”現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。有時(shí)為了營造演出氛圍與增強(qiáng)演出效果，藝人們根據(jù)演出劇目的需要，創(chuàng)造性地發(fā)明了以“人聲幫腔”（藝人稱之為“滿臺腔”）的形式代替音樂過門，既為演員休息爭取到了寶貴的時(shí)間和空間，又渲染了戲劇氛圍。這一時(shí)期的伴奏樂器除了一副梆子和自制的土琵琶外，還增加了一面小鑼，泗州戲的基本音樂框架已經(jīng)形成。

3.文武場之分

清朝宣統(tǒng)二年（1910），隨著女藝人的出現(xiàn)，泗州戲的聲腔與角色行當(dāng)?shù)玫搅素S富與發(fā)展。為了塑造不同的戲劇人物形象，藝人們進(jìn)一步細(xì)化伴奏形式，作文場和武場之分。伴奏樂器文場不僅有柳葉琴，還有三弦;武場也有梆子、大鑼、小鑼和鼓，但由于人手不足，武場全由一人操控。打擊樂器（鑼、鼓）的加入，強(qiáng)化了演出氣勢，擴(kuò)大了演出陣容，因而人聲幫腔逐步被廢止。1920年前后，泗州戲的固定班社已經(jīng)形成，演出的劇目初具規(guī)模。到了1930年，泗州戲班社不再滿足于在農(nóng)村、集鎮(zhèn)“跑坡”和唱“攤子戲”，開始走進(jìn)城市演出。這一時(shí)期的泗州戲藝人為了能夠在城市站穩(wěn)腳跟，不僅在音樂唱腔上做了很大的改進(jìn)，而且豐富了板式的變化。為了在舞臺上（堤坡或土臺子）立體化地呈現(xiàn)戲劇人物形象，營造良好的戲劇氛圍，泗州戲的伴奏樂器增加了笛子、嗩吶、二胡等?？谷諔?zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時(shí)期，為了配合宣傳，泗州戲藝人以戲劇為武器，編創(chuàng)了一批具有戰(zhàn)斗號角功能的紅色劇目。為了表現(xiàn)戲劇人物的正面形象和排山倒海的人民力量，這一時(shí)期的打擊樂器在泗州戲中得到了廣泛運(yùn)用，文場與武場的伴奏樂器分工更為細(xì)致。

4.小型民族樂隊(duì)的形成

中華人民共和國成立后，在黨和國家的關(guān)懷與支持下，泗州戲以土琵琶（柳葉琴）為主，三弦、笙、揚(yáng)琴、二胡、笛子、嗩吶、鑼、鼓、鐃鈸等為輔，建制相對齊全的小型民族樂隊(duì)逐步形成。隨著泗州戲服務(wù)社會主義建設(shè)能力的增強(qiáng)，皖北人民群眾觀看泗州戲的熱情高漲。20世紀(jì)50年代中期，為提升樂隊(duì)成員的演奏水平，安徽省政府和各級地方政府先后多次在泗縣、宿縣、蚌埠、懷遠(yuǎn)乃至合肥舉辦中短期藝人培訓(xùn)班，特別是1959年8月，蚌埠專區(qū)藝術(shù)學(xué)校專門開設(shè)了樂器班并招生，為樂隊(duì)演奏水平的提升、泗州戲音樂唱腔發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這一時(shí)期的樂隊(duì)編制進(jìn)一步擴(kuò)大，一些西洋樂器如小提琴、大提琴、黑管和長笛等被大膽地運(yùn)用到泗州戲伴奏中;在民族樂器方面則增加了揚(yáng)琴、琵琶、高胡、板胡、中胡、大小三弦、木琴等。打擊樂器除了原四大件（板鼓、小鑼、鈸、大鑼）之外，又增加了堂鼓、大南鼓、木魚、碰鈴、云鑼、手鼓等伴奏樂器，大大提升了泗州戲伴奏音樂的表現(xiàn)力。“文革”時(shí)期，受“學(xué)習(xí)樣板戲不走樣”影響，泗州戲移植了《智取威虎山》《紅燈記》《龍江頌》《磐石灣》等“革命樣板戲”。京劇的編曲、程式化表演以及大量引人西洋樂器伴奏的模式對泗州戲發(fā)展影響很大，泗州戲在借鑒吸收京劇劇本創(chuàng)作、音樂編曲以及演員表演三位一體立體化呈現(xiàn)戲曲表演方面成效顯著。

改革開放以來，隨著我國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人民群眾對音樂文化的需求日趨多元，面對傳統(tǒng)媒體和現(xiàn)代媒體的交相沖擊，泗州戲不再是人們?nèi)粘＞裎幕畹牡谝蛔非?。在此背景下，泗州戲不得不在音樂聲腔與表演形式等方面努力做出改變，積極運(yùn)用時(shí)代發(fā)展成果，把電聲樂器融入泗州戲的伴奏中來，用民樂、西洋管樂與電聲樂器立體式的音響營造戲劇氛圍，塑造戲劇形象，展現(xiàn)泗州戲的音樂、聲腔與身段的魅力。今天，泗州戲伴奏樂器不僅僅具備伴奏的功能，它還是場與場之間、唱與唱之間銜接的紐帶。從局部到整體，從開始到結(jié)尾，泗州戲伴奏樂器貫穿戲劇表演的始終。

（二）主奏樂器的革新

泗州戲的主奏樂器是“土琵琶”，也叫“月琴”“柳琴”或“柳葉琴”。琵琶早期用泡桐木做成縮小的琵琶狀琴身，用高粱稈做成品，用生面漿粘在琴面上，裝兩根絲弦。左手進(jìn)行按弦，右手彈奏。以正把1和5、反把低音5和2定弦，可奏出一個半八度，無半音品。最常奏的是官音品，即外弦第三品小字二組C即高音1（或5）連同內(nèi)弦的1（或低音5）同時(shí)彈奏。土琵琶品位少，且不美觀，所以19世紀(jì)70年代后，不少劇團(tuán)改用四弦柳琴，但農(nóng)村劇團(tuán)仍沿用土琵琶。泗州戲傳統(tǒng)的伴奏形式是以土琵琶跟著唱腔自由彈奏骨干音型，托腔和掌握節(jié)拍，其他樂器唱時(shí)不奏，等到樂曲進(jìn)行到上下句的最后一個音時(shí)，彈奏曲調(diào)的大、小過門，形成模仿的伴奏形式。這種伴奏藝人稱之為州“捧送”。演員與樂手默契配合，使音樂唱腔生動活潑。

牟耕在其論文《讓少數(shù)民族樂器之花開譴神州——少數(shù)民族樂器工作的回顧和展望》中提到樂器改革要遵守四點(diǎn)原則：（1）努力保持傳統(tǒng)樂器的音色。（2）努力保持傳統(tǒng)樂器的形制。（3）盡量保持傳統(tǒng)樂器的演奏技法。（4）兼顧專業(yè)演奏家和業(yè)余愛好者的不同需求。音色是樂器藝術(shù)特征的本質(zhì)表現(xiàn)，決定樂器個性和存在價(jià)值的重要因秦。泗州戲的主弦樂器改革順應(yīng)時(shí)代潮流，符合大眾需求，從最初的只有兩根絲弦的土琵琶，循序漸進(jìn)地進(jìn)行改革，充分體現(xiàn)樂器的面貌和特征制成了三、四、五、六弦的多種高中音柳琴，用于泗州戲劇種的伴奏。

三、泗州戲鑼鼓譜

在《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷中有這樣的話：“立一定之準(zhǔn)式以為法，謂之程式。”因此，程式就成為大家所必須遵循的規(guī)矩了。戲曲的程式，是前人勞動的成果，也就成為戲曲創(chuàng)作所必須遵循的規(guī)矩了。程式直接或間接來源于生活，是反應(yīng)戲曲生活的表現(xiàn)形式，有規(guī)范化的含義。戲曲的程式表現(xiàn)為：文學(xué)劇本的結(jié)構(gòu)形式、文辭的格式（長短句的曲牌，整齊句的上下句體、四句體，平仄韻轍等）;表演的手、眼、身法、步的一招一式，及由此所組合的表情、身段、臺步、亮相、武打、特技;上下場的演出方式，及其舞臺部位、陳設(shè)、調(diào)度;化妝的俊扮與臉譜的各種譜式，各式各色的服裝、盔帽、靴子、頭飾等所組合而成的人物裝扮等等。

戲曲音樂的程式，從唱腔來看，曲牌體的各個劇種音樂，其曲牌的唱調(diào)與曲牌唱調(diào)組合的套，在手法和技巧上，不僅有所遵循的程式，而且彼此還有相同與相通之處;板腔體的各個劇種音樂，其基本唱調(diào)由變板變腔所生發(fā)出來的各式板腔，以及由不同板腔組合的套，在手法和技巧上，也是不僅有所應(yīng)遵循的程式，而且彼此也有相同與相通之處。可以說，其間既有劇種自身的個性，而且從這些個性中又能概括出戲曲音樂所具有的共性特征。故此，戲曲唱腔結(jié)抅體制、手法、技巧的種種程式，是具有普遍性、全國性的意義的。無論對演員或琴師的創(chuàng)腔來說，還是音樂工作者的創(chuàng)作唱腔曲調(diào)來說，掌握這些程式及運(yùn)用這些程式的熟練程度如何，是至關(guān)重要的。從伴奏音樂來看，鑼鼓點(diǎn)規(guī)范成了“鑼鼓經(jīng)”，起唱使用的鑼鼓、身段使用的鑼鼓，樂器的配置，主奏樂器的形成，伴奏與唱、念、做、打的銜接與配合等等，也都有一定的規(guī)矩，也都形成了各自的程式，也同樣由演員、樂師、作曲者所掌握和應(yīng)用。泗州戲鑼鼓及鑼鼓經(jīng)大多來自京劇、梆子。較有自己特點(diǎn)的鑼鼓經(jīng)有：冒頭、長鑼、起腔鑼鼓等共約30余種。

泗州戲每一件伴奏樂器的增加與融入，既是泗州戲藝人集體智慧的結(jié)晶，也是社會政治經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的必然產(chǎn)物，具有鮮明的時(shí)代特征?？v觀泗州戲伴奏樂器的演變，其實(shí)質(zhì)就是一部泗州戲發(fā)展史。泗州戲從一個無伴奏說唱的小篇子，一步步發(fā)展成為擁有編制齊全的民族樂隊(duì)的戲劇品種。泗州戲伴奏樂器經(jīng)歷了一個從無到有，從簡單粗糙到制作精良，從相對單一到日臻完善的演變過程，見證了泗州戲音樂唱腔、角色行當(dāng)走過的風(fēng)雨歷程。

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（責(zé)任編輯 姜黎梅）