文 ：歐 南

在古典時期以前，音樂的風(fēng)格是不明顯的，它只有一種類型化的區(qū)別，比如意大利風(fēng)格、德國風(fēng)格等等。而作曲家的個性也常常淹沒在類型化的音樂中，我們現(xiàn)在在聽音樂時，很難分清這是巴洛克時代哪個音樂家的作品。到了古典時期以后，主調(diào)音樂開始逐漸替代了復(fù)調(diào)音樂，音樂家的個人風(fēng)格也開始漸漸地明顯，而音樂也常常成為一個作曲家性格的重要標志。在這里我們可以明顯地感受到，貝多芬和舒伯特之間的區(qū)別不是音樂才能，而是性格。“性格”是19世紀音樂的一個最重要的標志，正是由于音樂中的性格，使得19世紀各種音樂流派紛呈迭出，音樂語匯中的豐富性超過了以往任何一個世紀。

在19世紀浪漫主義時代，最值得讓人關(guān)注的便是歐洲民族樂派的興起。民族樂派消除了音樂中無差別的國際主義傾向，而將本民族特有的音樂元素引入到音樂中來。民族樂派音樂的特征是強調(diào)音樂的民族性，基于這種觀念，作曲家一般會在自己的作品中有意識地強調(diào)國家和民族性的表現(xiàn)，通過運用本國的民間旋律及舞蹈節(jié)奏來強化民族特性，其目的是激發(fā)本國民眾的愛國主義熱情，也可以說，民族樂派的音樂是帶有明顯功利性的一種流派，和一般具有民族特征、但不刻意表達民族訴求的音樂有區(qū)別。

民族樂派的興起來源于歐洲的革命，它使得民族的意識變得空前高漲。尤其是歐洲被奴役的弱小民族，更是從革命中看到了民族復(fù)興的希望。民族樂派發(fā)生的主要地區(qū)在東歐及北歐各國，尤其是俄羅斯、捷克、波蘭、匈牙利、挪威、芬蘭等各國，都相繼為世界貢獻出一批偉大的民族樂派作曲家。在歌劇領(lǐng)域，民族樂派大多取材于本民族的歷史、神話傳說等等，這和西方歌劇以圣經(jīng)、古希臘及羅馬的神話為主要素材的局面有所不同，民族樂派的創(chuàng)作目的是試圖從本民族的歷史中喚醒人們對于民族的自豪感。

1884年5月12日，對捷克人民來說，是一個不幸且值得記憶的日子，在那天下午，曾經(jīng)備受榮耀、晚年又凄慘不幸，被稱為捷克民族音樂之父的作曲家斯美塔那，在布拉格郊外的精神病院凄慘地去世。對于他的離去，雖然有成千上萬的布拉格市民自發(fā)為他送葬，可謂備極哀榮，但時任捷克藝術(shù)家協(xié)會主席在他的墓前所說的那段話，分明道出了這種榮耀背后的辛酸。他說，斯美塔那是“捷克民族的驕傲，他的死是捷克現(xiàn)狀的犧牲品”?；蛟S，我們現(xiàn)在很難理解這句話的分量，但如果回顧一下斯美塔那晚年那段不堪的生活，就足以明白，自從斯美塔那失聰以后，這個國家是以一種怎樣的冷酷來對待自己民族最優(yōu)秀的藝術(shù)家；而民眾對斯美塔那所表現(xiàn)出的刻薄漠視，多少是因為作曲家生前僅僅是國內(nèi)名人，沒能獲得國際聲譽——對一個極希望被人承認的弱國來說，面包總是只給予能給自己掙面子的人。

斯美塔那生于1924年，早年家境還算富裕，他的父親在當時承包了一家啤酒廠，生活不成問題。從斯美塔那童年的經(jīng)歷來說，他也是一個神童，從5歲開始就經(jīng)常在公開場合演奏小提琴和鋼琴，8歲開始作曲。有意思的是，斯美塔那并沒有受過系統(tǒng)的音樂教育，這一切完全是出于天賦，音樂對他來說仿佛是與生俱來的才能。在19世紀，音樂家早慧的例子實在太多，這或許和當時音樂環(huán)境有關(guān)，維也納音樂學(xué)院教授弗朗茨·恩斯勒曾經(jīng)說過：“在維也納，人們感受音樂時如同獲得上帝饋贈的特殊禮物一般激動不已，又如同人類呼吸空氣一樣習(xí)以為常?！闭鐣r勢造英雄一樣，有著這樣一個良好的環(huán)境，出現(xiàn)音樂天才或許并不費解。斯美塔那早年的音樂生活非常豐富，演出或是朋友之間的音樂娛樂是家常便飯，對一個天才來說，這種實踐的鍛煉或許比在音樂學(xué)院枯燥的理論學(xué)習(xí)更為有用。

上、右頁：捷克國家大劇院制作的《被出賣的新嫁娘》劇照

斯美塔那只是到了20歲時，才跟隨普羅克什學(xué)了3年多的作曲，這是他唯一受過的專業(yè)音樂教育。為此，斯美塔那一直感念恩師。斯美塔那一生的作品非常豐富，最主要的是歌劇和管弦樂作品。雖然他在國際方面出名的作品不如他的同胞德沃夏克來得多，但僅僅就是大型交響詩套曲《我的祖國》、歌劇《被出賣的新嫁娘》和四重奏《我的生活》就足以確立他“捷克民族音樂之父”的地位，且不可撼動。

早年的斯美塔那和很多作曲家一樣，有過一段艱難的歲月，他明白僅僅依靠作曲和教授鋼琴，是無法維持生活的，于是他打算開辦一家私立音樂學(xué)院。但好事多磨，許可證久久沒有頒發(fā)下來，處于絕望中的斯美塔那在當時不顧一切地做了一個驚人的舉動，他寫信給并不相識的李斯特求助，并把自己所寫的《6首風(fēng)格小品》附在信中。從信的內(nèi)容來看，我們可以感覺斯美塔那在當時所處的絕望境地，他不但請求李斯特幫助自己出版作品，并希望李斯特能借給自己400古爾盾，甚至揚言，如果不回信的話，自己將不復(fù)存在了——這分明是以自殺相要挾。

按常理來說，李斯特?zé)o須理會這個已經(jīng)處于瘋癲狀態(tài)的年輕人，但善良的李斯特并沒有袖手旁觀。李斯特顯然認可了斯美塔那的《6首風(fēng)格小品》，并認為是自己最近看到的、最優(yōu)秀的鋼琴作品。錢當然是不會借的，因為根本就不認識對方，但李斯特答應(yīng)幫助斯美塔那找出版社出版他的作品。這無疑是一個巨大的喜訊，由李斯特出面，出版只是時間問題了；而對斯美塔那來說，再怎么貧困，也抵不上大師的認可，這種心理上的喜悅，對一個年輕作曲家來說，實在是太重要了。

這次通信以后，斯美塔那和李斯特開始建立了牢固的友誼，而李斯特對他的認同是真誠的，并非只是形式上的安慰。多年后，斯美塔那在魏瑪拜見了他的恩人李斯特，李斯特也把他視為上賓。在一次李斯特的家庭聚會上，當時的維也納音樂家約翰·海爾貝克輕蔑地對斯美塔那說：“波希米亞雖然出現(xiàn)了不少杰出的樂師和‘蹩腳的小提琴手’，但沒有一個大作曲家。”這是一個令人震驚的羞辱。而在這時，李斯特不聲不響地走到鋼琴邊，彈起了斯美塔那的《6首風(fēng)格小品》然后指著斯美塔那說：

“這里就有真正波希米亞靈魂的作曲家，上帝所寵愛的藝術(shù)家?！?/p>

李斯特的贊美和友誼的確令人感動，這是一種無私的、真誠的激賞，但大師的肯定并沒有使斯美塔那緩解被無端羞辱的痛苦，這或許是他以后用本民族的傳統(tǒng)來創(chuàng)作民族音樂的重要轉(zhuǎn)折。

斯美塔那音樂的民族性是舉世公認的，雖然有很多人指責(zé)他音樂中有瓦格納風(fēng)格的傾向，但一直遭到斯美塔那的否認。他承認自己的音樂風(fēng)格來源于李斯特，一方面是對李斯特知遇的報答，斯美塔那一生始終充滿著對李斯特的感激之情；另一方面，他的鋼琴曲尤其是交響詩，均來自李斯特的影響，而他對祖國的愛，又使他的音樂區(qū)別于李斯特音樂中常出現(xiàn)的文學(xué)性描述。斯美塔那是民族樂派中獨樹一幟的作曲家，其中有著大量的民間性的旋律，正是源于這種被壓抑的感情的復(fù)蘇和流露。

1866年，他為捷克臨時劇院的征稿而寫的歌劇《波希米亞的勃蘭登堡人》上演，這是斯美塔那第一次開始創(chuàng)作歌劇。無疑，歌劇的體裁激起了斯美塔那的創(chuàng)作熱情，以至于到他去世前，還在創(chuàng)作構(gòu)思新的歌劇?！恫ㄏＣ讈喌牟m登堡人》的首演獲得了很大的成功，幾個月后，喜歌劇《被出賣的新嫁娘》開始上演，結(jié)果并不成功。有趣的是，那部初演成功的《波希米亞的勃蘭登堡人》沒多久即被人遺忘，而首演不成功的《被出賣的新嫁娘》卻歷久彌新，不但深受世界各地觀眾的喜愛，也是斯美塔那唯一一部具有國際影響的歌劇作品。

好事多磨，《被出賣的新嫁娘》一開始也是一波三折，斯美塔那先后要求他的朋友——文學(xué)家聶魯達和戲劇家柯拉爾撰寫歌劇腳本，但都被拒絕，或許他們在當時都懷疑斯美塔那寫作歌劇的才能。無奈之下，朋友又給他介紹了另一個作家卡雷爾·薩比娜，后者同意了合作，薩比娜只花了幾周時間就寫出了《被出賣的新嫁娘》的歌劇腳本。斯美塔那寫它的時候也比較輕松，或許斯美塔那對這種多少有些嬉鬧形式的喜歌劇并不重視，故此創(chuàng)作起來也沒有壓力。而恰恰是這種毫無壓力的創(chuàng)作狀態(tài)，使得這部作品成了一部喜歌劇杰作。在民族樂派的歌劇創(chuàng)作中，喜歌劇不太受重視，真正具有世界影響力的喜歌劇，也就只有這部《被出賣的新嫁娘》。

《被出賣的新嫁娘》是用捷克語寫成的。歌劇一開始是采用帶念白的二幕輕歌劇的形式，由于普魯士和奧地利的戰(zhàn)爭，使得這部歌劇僅上演了兩天便停演，這也是首演“失敗”的重要原因。斯美塔那后來又對這部歌劇做了幾次修改，并把原來的二幕改成現(xiàn)在的三幕。這是一部充滿著民間色彩的通俗作品，幽默風(fēng)趣，尤其是地主的傻瓜兒子瓦舍克用口吃所唱的歌曲更是給歌劇帶來了豐富的喜劇效果。

在民族樂派的歌劇中，像《被出賣的新嫁娘》這樣受人喜歡的通俗喜歌劇不多，甚至沒有一部可以與它媲美。俄羅斯的作曲家們雖然寫了很多優(yōu)秀的民族歌劇，但從劇場效果來看，恐怕沒有一部能比得上《被出賣的新嫁娘》。到20世紀中葉，《被出賣的新嫁娘》共上演了2000多場，可見其受歡迎的程度。歌劇的音樂火爆熱烈，場面幽默逗笑，活潑歡快，而充滿動力感的、帶有捷克民間風(fēng)格的波爾卡舞曲更是讓人體驗到捷克民族歡快奔放的性格。

下、右頁：捷克國家大劇院制作的《被出賣的新嫁娘》劇照

正如有人認為，“美國人眼看著20世紀最偉大的作曲家巴托克被餓死，也沒有人去幫助他”那樣，斯美塔那的晚年確實受到了同胞不公正的待遇。自斯美塔那失聰以后，他只得放下臨時劇院的指揮工作，成了一名失業(yè)者，連基本的生活都難以為繼。經(jīng)過協(xié)商，劇院同意每年提供給他1200古爾盾作為生活費，條件是劇院可以免費演出他的歌劇，但就是這么一筆少量的錢也沒有提供幾年。后來，經(jīng)過交涉，又給他加了些年金，但斯美塔那的那顆飽受滄桑的心已經(jīng)無法復(fù)原了。出于生活考慮，斯美塔那無法繼續(xù)在布拉格生活，只能回到鄉(xiāng)村和自己的女兒住在一起。1883年，斯美塔那已經(jīng)瀕臨崩潰的邊緣，他在日記中寫道：“《被出賣的新嫁娘》給劇院管理委員會帶來了高達5萬古爾盾的巨額收入……可他們每月只以92古爾盾打發(fā)我，打發(fā)我這個使這部歌劇問世的原作者！”字字凄涼、聲聲抱怨，也沒能改變斯美塔那不幸的狀況。1884年春天的時候，斯美塔那的精神徹底崩潰，他不但砸壞家里的門窗家具，甚至用手槍威脅家里的人……

斯美塔那在音樂史上大概是唯一一個承受雙重不幸的大作曲家，失聰如同貝多芬，精神失常又如同多尼采蒂和舒曼。斯美塔那的不幸，使我們想起同為民族樂派的挪威作曲家格里格，格里格不但受到自己國家的尊敬，且每年還能得到政府的年金，去世后又享有國葬的禮遇，并被視為民族英雄。相比之下，斯美塔那晚年的不幸也只能令人扼腕唏噓了！