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        近年來“中國風(fēng)”歌曲創(chuàng)作的評(píng)析與思考

        2019-10-23 09:12:40李偉
        人民音樂 2019年9期
        關(guān)鍵詞:方文山中國風(fēng)古典

        李偉

        年來,我國的流行音樂出現(xiàn)了一批以流行的音樂曲風(fēng)為主體,運(yùn)用中國樂器,結(jié)合深具中國傳統(tǒng)文化典型符號(hào)的歌詞為主要表現(xiàn)形式的歌曲,在傳播的過程中,這些歌曲因?yàn)轷r明的中國曲風(fēng)和詞風(fēng),被稱為“中國風(fēng)”歌曲。本文試從這些歌曲的歌詞創(chuàng)作風(fēng)格;符號(hào)美學(xué)特征;旋律、唱法、編曲的風(fēng)格特征等入手,對(duì)“中國風(fēng)”歌曲在創(chuàng)作特性作一粗淺的梳理,解構(gòu)其存在的優(yōu)勢和有待拓展的方向,為未來“中國風(fēng)”歌曲的創(chuàng)作提供一些思考。

        一、“中國風(fēng)”歌曲的定義與元素特征

        “中國風(fēng)”歌曲出現(xiàn)的時(shí)間眾說不一,在學(xué)界也一直鮮有明確的定義。若僅以歌詞的“中國風(fēng)”特性來考察,可以上溯到上世紀(jì)七八十年代,比如鄧麗君的專輯《淡淡幽情》中收錄的《獨(dú)上西樓》《但愿人長久》,瓊瑤將《詩經(jīng)·蒹葭》翻譯成現(xiàn)代歌詞的《在水一方》,香港黃霑作詞的《滄海一聲笑》等;在大陸內(nèi)地,則有陳小奇的《濤聲依舊》系列作品,馮曉泉的《中華民謠》等。以“中國風(fēng)”概念出現(xiàn)的,先是陶喆、王力宏。然后有姚謙、林夕,其中以臺(tái)灣的方文山為重要代表。也有學(xué)者認(rèn)為內(nèi)地曾經(jīng)盛行一時(shí)的“民族風(fēng)”“西北風(fēng)”也應(yīng)當(dāng)歸入“中國風(fēng)歌曲”的大類。①

        何為“中國風(fēng)”歌曲,許多的音樂人及聽眾都有自己判別標(biāo)準(zhǔn)?!爸袊L(fēng)”歌曲的代表性詞人方文山作出了這樣的解釋:“如單純縮小范圍僅討論歌詞的話,一言以蔽之,就是詞意內(nèi)容仿古典詩詞的創(chuàng)作。但一般對(duì)‘中國風(fēng)歌曲的認(rèn)知還包括作曲部分,因此,若將‘中國風(fēng)歌曲作較為‘廣義解釋的話,則是曲風(fēng)為中國小調(diào)或傳統(tǒng)五聲音階的創(chuàng)作,或編曲上加入中國傳統(tǒng)樂器……以及歌詞間夾雜著古典背景元素的用語……只要在詞曲中加了這些元素,不論加入元素的多寡或比重為何,均可視同為所謂的‘中國風(fēng)歌曲”。

        而目前認(rèn)同度比較高的是音樂制作人黃曉亮給出的定義——“三古三新(古辭賦、古文化、古旋律、新唱法、新編曲、新概念)結(jié)合的中國獨(dú)特樂種”?!肮呸o賦、古文化、古旋律;新唱法、新編曲、新概念”被認(rèn)為是中國風(fēng)歌曲無論是編曲還是作詞,都必須具備的六大條件。

        拋開中國風(fēng)歌曲誕生時(shí)間的爭議,從僅將中國風(fēng)歌曲限定為流行音樂重要分類的前提,中國風(fēng)歌曲較為完整的定義應(yīng)當(dāng)是“以中國元素為表現(xiàn)形式,結(jié)合了流行音樂曲風(fēng)與中國古典歌詞韻味等元素的中國流行音樂新興分類,一般來說主要由古辭賦、古文化、古旋律這三個(gè)古典元素,與新唱法、新編曲、新概念這三個(gè)新興元素相結(jié)合;而在音樂上多采用中國傳統(tǒng)調(diào)式的主旋律,在編曲和配器上,多運(yùn)用中國傳統(tǒng)樂器,如琵琶、二胡、編鐘、古箏、竹笛等獨(dú)有的歌曲種類”。

        二、中國風(fēng)歌曲的歌詞創(chuàng)作特征

        顧名思義,“中國風(fēng)”歌曲的要義在于“中國風(fēng)”。保加利亞符號(hào)學(xué)家朱麗葉·克里斯蒂娃提出,“任何文本都是一些引文的馬賽克式構(gòu)造,都是對(duì)別的文本的吸收和轉(zhuǎn)換?!狈?hào)是信息傳播的基本要素,主要有四個(gè)特點(diǎn):指代性、約定性、社會(huì)共有性和發(fā)展性。其中社會(huì)公有性是符號(hào)在長期的使用中形成的社會(huì)性,在一定的社會(huì)群體中人們對(duì)某個(gè)符號(hào)形式、符號(hào)的指說對(duì)象,達(dá)成一致的看法和意見。

        一個(gè)民族的審美文化積淀是在長期的歷史過程中形成的,是區(qū)別于其他民族的獨(dú)特的文學(xué)接受習(xí)慣和傳統(tǒng)。接受者在接受之前就已經(jīng)和作品在暗中達(dá)成沒有任何附加條件的默契?!爸袊L(fēng)”歌曲的歌詞創(chuàng)作中,一個(gè)鮮明的特征就是通過中國古典文化符號(hào)的大量運(yùn)用和重構(gòu),以達(dá)成與受眾內(nèi)心暗合的默契,滿足受眾的審美情趣和期望視野,同時(shí),中國風(fēng)的成因也是對(duì)全面模仿西方流行音樂的一種反彈,是“中國文化基因”在與世界碰撞中的自然發(fā)展。正是基于以上原因,中國風(fēng)歌曲在這幾年得以風(fēng)靡大江南北。②

        考察中國風(fēng)歌曲歌詞創(chuàng)作中的古典文化符號(hào)運(yùn)用,大致呈現(xiàn)以下幾個(gè)特征。

        1.以古典詩詞和典故的“化用”塑造新的審美體驗(yàn)

        語言是歌詞的核心。在中國風(fēng)歌曲形成的早期,有的歌詞直接采用古詩詞,如《但愿人長久》(詞:蘇軾,曲:梁弘志)就是以蘇軾的原詞譜曲。但作為流行音樂的一種,如果完全使用古體古韻,并不適合現(xiàn)代人的審美習(xí)慣。

        中國風(fēng)歌曲在“古”的同時(shí)必須也要有“新”,應(yīng)當(dāng)具備時(shí)尚性的特點(diǎn)。伴隨著中國風(fēng)流行歌曲的日趨流行,其歌詞也從開始的直接采用古詩詞,過渡到更傾向用一種符合現(xiàn)代審美習(xí)慣的詩化語言,結(jié)合運(yùn)用多種修辭,通過中國意境的營造,重構(gòu)中國古典詩詞,充分調(diào)動(dòng)歌詞在聲、形、意上所附著的一切中國文化元素。我們稱之為“古典詩詞”的“化用”。這樣的化用避免了詩詞的盲目堆砌,更避免了文言的艱澀,讓人們可以以一種愉悅、審美的態(tài)度來接受,更讓中國風(fēng)歌詞與其他歌詞相比呈現(xiàn)出了屬于自己的鮮明的獨(dú)有特征。

        在古典詩詞的化用上,涌現(xiàn)出了不少優(yōu)秀作品,比如《菊花臺(tái)》(詞:方文山,曲:周杰倫)的歌詞——“你的影子剪不斷/徒留我孤單在湖面成雙”,化用李白《月下獨(dú)酌》中的 “舉杯邀明月,對(duì)影成三人”,寫的是孤獨(dú),卻偏又以“倒影成雙”反襯孤單;《發(fā)如雪》(詞:方文山,曲:周杰倫)的歌詞“繁華如三千東流水/我只取一瓢愛了解/只戀你化身的蝶”,在化用了《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉的“任憑弱水三千,我只取一瓢飲!”的典故之后,奇峰突起,以“愛”直轉(zhuǎn)梁?;闹袊糯耖g愛情經(jīng)典。這樣的化用,為歌曲營造了一種凄美、憂傷的氛圍,增強(qiáng)了藝術(shù)感染力,而且在給人熟悉的親切感的同時(shí),更有一種新的審美體驗(yàn)。

        我們都知道《詩經(jīng)》中有賦、比、興的寫作手法,唐詩、宋詞、元曲、漢樂府中也有其嚴(yán)格獨(dú)特的表現(xiàn)技巧。除了古典詩詞和典故的化用,我們?cè)诳疾熘袊L(fēng)歌曲的歌詞創(chuàng)作時(shí),發(fā)現(xiàn)從表現(xiàn)手法上,中國風(fēng)歌曲歌詞在潛移默化中繼承發(fā)揚(yáng)了古代歌詞的修辭手法,除了常見的比興、渲染、呼告、設(shè)問、虛寫、襯詞、言情手法外,很多歌詞甚至采用了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中幾乎已近拋棄的修辭手法。如《黃金甲》(詞:韓靜霆,曲:王祖皆、張卓婭)中“情感漂泊漂泊/漂泊一世如我”,通過頂針手法的運(yùn)用,使得歌詞有了節(jié)奏感;《菊花臺(tái)》中“愁/莫渡江/秋心拆兩半”,在通過對(duì)“愁”字析為“秋、心”兩字的“析字”運(yùn)用之后,以“拆兩半”收句,使得修辭手法與中國文字的“形”和愁的“詞義”形成完美結(jié)合,使得受眾不僅受到了“離愁”的情感渲染,更有了身臨其境的畫面感。

        美國人文主義心理學(xué)家馬斯洛認(rèn)為,人類的行為是由動(dòng)機(jī)引發(fā)的,而動(dòng)機(jī)則源于需要。按照他的這一觀點(diǎn),受眾的行為作為一種興趣,它也是源自需要的。一旦滿足,這種需要即趨向減少或終止。依照這一理論,中國風(fēng)歌曲的歌詞創(chuàng)作如果簡單的照搬古詩詞和典故,可能只能是曇花一現(xiàn)。而尋常的文字也已經(jīng)不能帶給人們更多的興趣,這就要求中國風(fēng)歌曲的歌詞創(chuàng)作在運(yùn)用傳統(tǒng)文化符號(hào)的同時(shí),還應(yīng)當(dāng)適合現(xiàn)代受眾的情緒,將古典的文化符號(hào)用現(xiàn)代語態(tài)呈現(xiàn)出來,從內(nèi)容到形式都具備現(xiàn)代活力”。③中國風(fēng)歌曲在出現(xiàn)之后,之所以能夠經(jīng)久不衰,不僅僅只是傳統(tǒng)符號(hào)和積淀的審美習(xí)慣的暗合,更是因?yàn)閷?duì)古典詩詞和典故的大量化用,使受眾產(chǎn)生了新的審美價(jià)值,迎合了他們求新、求異的心理。

        2.以故事文本的“新寫”營造“古風(fēng)意境”。

        中國的傳統(tǒng)文化中,許多價(jià)值觀是以故事作為傳承的載體,比如體現(xiàn)孝順的《二十四孝》、講述節(jié)女烈婦的《列女傳》以及《山海經(jīng)》中的神話故事、《世說新語》中的魏晉名士,還有諸如《三言二拍》等話本小說等等。在近年來誕生的中國風(fēng)歌曲中,不乏以歷史故事為表現(xiàn)主體、故事性風(fēng)格較強(qiáng)的作品。

        這類中國風(fēng)歌曲的歌詞常通過古典故事文本的敘述,將受眾帶入歌曲營造的古風(fēng)意境之中,從而傳達(dá)出民族的傳統(tǒng)觀念,營造出一種古典意境,從而使作品產(chǎn)生濃厚的詩意,讓聽者與故事中的人物產(chǎn)生情感共鳴。其中的代表性作品為《蘇三說》(詞曲:陶喆)。詞作者借用了大眾熟知的《蘇三起解》,通過故事細(xì)節(jié)的展開,將古今作細(xì)微聯(lián)系的同時(shí),又有意識(shí)地模糊了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限,敘述當(dāng)代離愁,進(jìn)而感懷蘇三故事。

        方文山作詞的中國風(fēng)歌曲中,這類古典故事的現(xiàn)代運(yùn)用更是出神入化。比如《娘子》(詞:方文山,曲:周杰倫),“娘子卻依舊每日折一枝楊柳/你在那里/在小村外的西邊河口默默地等著我”,“落寞近鄉(xiāng)情怯的我/相思寄紅豆相思寄紅豆/無能為力的在人海中漂泊”,講的就是一位婦人每日折一支楊柳待出征塞外的夫君歸來的故事;而《發(fā)如雪》描述的則是長安城一個(gè)凄美的別離。在《亂舞春秋》(詞:方文山,曲:周杰倫)中,甚至以一首歌直寫三國——“那混亂的年代/朝廷太腐敗/人禍惹天災(zāi)/東漢王朝在一夕之間崩壞興衰/九州地圖被人們切割成三塊分開/讀歷史的興衰”,離愁、思?xì)w、甚至大歷史的風(fēng)起云涌......這些故事的古為今用,營造了一種具有“中國色彩”的古典意境。

        3.以典型的“中國文化符號(hào)”塑造“中國情語”

        王國維在他的《人間詞話》里寫道:“昔人論詩,有景語情語之別,不知一切景語皆情語也?!?,其中的“景語”,也就是我們?cè)趧?chuàng)作中經(jīng)常提及的借景抒情。在這里,“景”的選擇直接決定了所抒之情的達(dá)意,景與情,情與景,二者相因相成,不可分離。在中國風(fēng)歌曲的歌詞創(chuàng)作中,我們隨處可見以所借之景,抒今人之“情”。從廣義而言,這些景除了中國傳統(tǒng)文化中常有的亭臺(tái)樓閣、小橋流水、“歲寒三友”、“梅蘭竹菊”四君子的“物”之外,更是涵蓋了文化現(xiàn)象、歷史背景、民風(fēng)民俗等“景物”。

        以《醉我一千年》(詞:路勇,曲:金明)為例,“伊人獨(dú)立窗前/淡妝濃抹容顏/遠(yuǎn)去的油紙傘……斷橋雖斷/忠貞的愛依然在人間……”伊人、窗前、油紙傘都是古詩詞和辭賦散文中常見之景,而“斷橋”既是作為一座橋的“景”,又是承載著白娘子和許仙之“情”的“景”,這里的“斷橋”一詞,既是王國所說的“景語”,又是“情語”。

        類似的,我們?cè)凇稏|風(fēng)破》(詞:方文山,曲:周杰倫)中,看到了“窗口”“月圓”“燭火”“酒”“水”“花”“琵琶”“古道”;在《上海一九四三》(詞:方文山,曲:周杰倫)中,看到了“泛黃的春聯(lián)”;在《雙節(jié)棍》中,看到了“少林”“楊家將”“金鐘鐵布衫”,;而《本草綱目》(詞:方文山,曲:周杰倫)除了“華佗”“中藥”“龜苓膏”“云南白藥”“冬蟲夏草”之外,更是將李時(shí)珍的一部中藥典作為了歌名。

        中國風(fēng)歌曲中的這些歌詞,較好地體現(xiàn)了敘事情景的古今觀照,景象與情感表現(xiàn)高度契合,讓“中國風(fēng)歌曲”有了涵義深遠(yuǎn),讓人怦然心動(dòng)的“中國情語”。

        在總結(jié)中國風(fēng)歌曲歌詞創(chuàng)作成績的同時(shí),我們也應(yīng)當(dāng)清醒的看到所存在的缺陷。主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)層面。

        1.主題的單一和表現(xiàn)形式的固化

        受網(wǎng)絡(luò)傳播、商品式營銷、審美“快餐化”的影響,中國風(fēng)歌曲也出現(xiàn)了單純依靠簡單粗暴的模仿、洗腦式網(wǎng)絡(luò)推廣、口碑復(fù)制等傳播方式,以最少成本獲得點(diǎn)擊量、流量和利益收益,以致相當(dāng)數(shù)量的歌詞似曾相識(shí),無論在形式、主題、表現(xiàn)手法還是情感上都高度類似,“同質(zhì)化”嚴(yán)重;創(chuàng)作主題單一,創(chuàng)作形式固化,更遑論獨(dú)具一格的思想性、藝術(shù)性和風(fēng)格的多樣性。

        2.學(xué)養(yǎng)不足,濫用意象

        作為中國風(fēng)歌曲的歌詞創(chuàng)作者,中國古典文學(xué)的積累和中國傳統(tǒng)文化的學(xué)養(yǎng)準(zhǔn)備是不可或缺的必然條件。但我們很遺憾的看到,一些詞作者缺乏這方面的準(zhǔn)備,錯(cuò)誤的以為堆砌上一些古詩詞和所謂的“煙雨樓臺(tái)”,就是一首中國風(fēng)歌曲。卻不知陷入了平面化的陷阱。更有甚者,胡亂解構(gòu)古典意象,在詞風(fēng)上將生僻和晦澀作為深度,為求新而刻意求異,將品格和思想深度棄之一邊,畫虎不成反類犬。

        3.缺少突破與創(chuàng)新

        某種風(fēng)格一旦成為熱點(diǎn),往往相似和僵化的復(fù)制模仿之作就會(huì)越來越多。在中國風(fēng)歌曲中,毋庸諱言也存在這種現(xiàn)象,過度消耗透支與揮霍同類音樂的資源。若持續(xù)下去,將會(huì)因缺少創(chuàng)新和突破而失去活力。

        三、中國風(fēng)歌曲的旋律特征

        在音樂創(chuàng)作上,“中國風(fēng)”歌曲傳統(tǒng)的韻味及現(xiàn)代的樂律特征的組合,使得音樂表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出多元化色彩,滿足了當(dāng)代受眾的“個(gè)性”藝術(shù)需求。具體到旋律的創(chuàng)作,體現(xiàn)出如下特征。④

        1.以傳統(tǒng)調(diào)式的運(yùn)用增加古旋律風(fēng)格

        對(duì)于中國風(fēng)歌曲而言,旋律表達(dá)的最直接的方式就是在歌曲中增加古典音樂旋律,對(duì)古調(diào)古韻的運(yùn)用,不僅是傳統(tǒng)文化借力流行文化傳播的有效途徑,也是流行音樂標(biāo)新立異并獲得成功的一種競爭方式。中國風(fēng)歌曲的創(chuàng)作者也正是通過模擬中國傳統(tǒng)音樂的旋律來獲取靈感,凸顯“中國風(fēng)”音樂特色。

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