19年6月15日，年屆77歲的巴倫波伊姆攜柏林德國(guó)國(guó)家樂團(tuán)（Staatskapelle Berlin）上演現(xiàn)代時(shí)裝版《特里斯坦與伊索爾德》（下文簡(jiǎn)稱《特里斯坦》），正式拉開了柏林國(guó)家歌劇院（Staatsoper Berlin）固定夏季項(xiàng)目“每個(gè)人的國(guó)家歌劇院”（Staatsoper füralle）的帷幕。該項(xiàng)目從2007年開始推出，強(qiáng)調(diào)在開放的空間為市民免費(fèi)演出或直播音樂會(huì)，以吸引更多年輕人熱愛音樂。而此次演出也正迎合了該項(xiàng)目的旨愿，在保留瓦格納式的整體風(fēng)格基礎(chǔ)上，對(duì)場(chǎng)景人物的時(shí)代設(shè)定、故事內(nèi)容的表述方式及音響速度的樂隊(duì)控制進(jìn)行了大膽時(shí)新的改革，以銳進(jìn)的手法刷新觀眾對(duì)瓦格納的固有印象，也由此引發(fā)了廣泛的爭(zhēng)議。

一、場(chǎng)景人物的現(xiàn)代設(shè)定

眾所周知，特里斯坦與伊索爾德的故事來(lái)自凱爾特民族的古老傳說(shuō)——男主角是亞瑟王著名的十二圓桌騎士之一。因此在之前的版本中，無(wú)論舞臺(tái)和服裝如何創(chuàng)新，都必然會(huì)體現(xiàn)出某種程度上的“古意”。

然而，此次演出卻直接將故事拉至現(xiàn)代。當(dāng)帷幕升起時(shí)，展現(xiàn)在觀眾眼前的是一個(gè)完全現(xiàn)代化的艙內(nèi)辦公室，所有演員穿著休閑西裝坐在簡(jiǎn)潔的木質(zhì)辦公椅上飲酒攀談，令觀眾耳目一新。隨后，第二幕的場(chǎng)景被設(shè)定在具有現(xiàn)代洛可可風(fēng)格的皇宮內(nèi)，整個(gè)舞臺(tái)被一道日式移門分割成前后兩個(gè)房間：靠近觀眾的是一個(gè)會(huì)客廳，而內(nèi)側(cè)則是一個(gè)封閉式餐廳。第三幕的場(chǎng)景則是一個(gè)西方普通家庭的客廳，舞臺(tái)左后方放置了一張簡(jiǎn)單的鋼絲床配以門簾，以暗示臥室;舞臺(tái)右側(cè)則放置了一個(gè)東方的佛塔，暗示了該幕的“死亡情節(jié)”。

有趣的是，如此奪人眼球的場(chǎng)景設(shè)計(jì)竟然是由導(dǎo)演——德米特里·柴爾尼亞科夫（Dmitri Tcherniakov）親自設(shè)計(jì)的。他是近幾年來(lái)歐洲歌劇界的“當(dāng)紅炸子雞”，多次在國(guó)際歌劇比賽中斬獲導(dǎo)演獎(jiǎng)項(xiàng)。盡管如此，此次時(shí)裝版的《特里斯坦》在筆者看來(lái)也著實(shí)是他的一次危險(xiǎn)嘗試：一方面，現(xiàn)代設(shè)定確實(shí)可以使觀眾眼前一亮，從視覺上切斷了與之前眾多版本的記憶連接，由此獲得新鮮的體驗(yàn)感;但另一方面，對(duì)于部分資深聽眾來(lái)說(shuō)，這種異時(shí)代設(shè)定也確實(shí)產(chǎn)生了非期待中的沖突與違和，讓人感到不適。

不僅如此，由于故事已移至現(xiàn)代，角色設(shè)定也發(fā)生了一定變化，或者說(shuō)，人們必須對(duì)傳統(tǒng)角色進(jìn)行新的解讀。其中改變最大的便是女主角伊索爾德——她徹底甩脫原版中高貴的愛爾蘭公主的矜持，成為了一個(gè)果斷干練的現(xiàn)代職場(chǎng)女性。她更加直白地表達(dá)著自己的愛與恨，由此也進(jìn)一步拉大了角色個(gè)體的戲劇性張力。此次伊索爾德的扮演者是德國(guó)著名的瓦格納女高音安雅·卡帕（Anja Kampe），其表現(xiàn)著實(shí)令人印象深刻。尤其在第一幕中，愛與恨的強(qiáng)烈對(duì)比和瞬間轉(zhuǎn)換在卡帕大開大合的力度對(duì)比與音色轉(zhuǎn)變下尤為鮮明，使觀眾感同身受，屏氣凝神于她內(nèi)心的無(wú)比痛苦和糾結(jié)。不過略有遺憾的是，由于現(xiàn)代版伊索爾德的愛恨轉(zhuǎn)換要比傳統(tǒng)更加劇烈，肢體語(yǔ)言也更加沖突和暴力，因此卡帕在宣泄恨意的時(shí)候偶爾會(huì)出現(xiàn)用力過猛的現(xiàn)象——幾個(gè)樂句的起頭狀態(tài)沒有及時(shí)到位，產(chǎn)生了“聲音先出，狀態(tài)后立”的情況。所幸卡帕每次都立刻調(diào)整到位，無(wú)損其后優(yōu)異的表現(xiàn)。筆者認(rèn)為，這由此也反應(yīng)出，伊索爾德的現(xiàn)代設(shè)定其實(shí)是對(duì)歌手提出了更大的挑戰(zhàn)。

二、內(nèi)容敘事的暗線明示

《特里斯坦》的敘事是非常復(fù)雜的，它包含了大量的心理活動(dòng)和前情內(nèi)容。然而，由于故事已進(jìn)入現(xiàn)代，這些暗藏的信息都可以通過高科技或借助其他藝術(shù)手法得以明示，

借以完善內(nèi)容的完整表述，提升人物性格的立體塑造。

在此次演出中，每一幕都借助了多媒體進(jìn)行短暫的默片播放，只是內(nèi)容及功能有所不同，如補(bǔ)充前情內(nèi)容提示、反應(yīng)特里斯坦的內(nèi)心活動(dòng)、烘托兩人愛的氛圍等。特別是在第三幕中，多媒體更是用于激發(fā)觀眾的同理心：在特里斯坦正準(zhǔn)備回憶父母之際，多媒體播放了一個(gè)幸福的四口之家拍攝全家福的畫面。這個(gè)片斷并不是真實(shí)的，因?yàn)樘乩锼固沟哪赣H早因難產(chǎn)而死，他們從未有過任何合照。然而，導(dǎo)演在這里播發(fā)該片斷顯然是為了采用對(duì)比的方式，以四口之家的美好反襯特里斯坦家庭的破碎，以激發(fā)觀眾的憐憫之心。

不僅如此，在該段詠唱中，導(dǎo)演還借用了默劇的形式——兩位演員飾演男主角的父親和懷孕的母親，進(jìn)行溫馨而美好的日?；?dòng)。在這一刻，男主角退到舞臺(tái)邊成為描述的第三方，使觀眾在觀看幸福畫面的同時(shí)聆聽著悲傷的歌調(diào)，也由此更加理解了為什么特里斯坦會(huì)對(duì)“愛的死亡”如此沉迷，而對(duì)“麻木的生活”如此摒棄。

不可否認(rèn)，多媒體和其他藝術(shù)形式的助力解放了特里斯坦扮演者身上的重?fù)?dān)。此次的男主角同樣也是擁有豐富瓦格納演出經(jīng)驗(yàn)的“英雄男高音”（Heldentenor）——安得里亞斯·施拉格（Andereas Schlager）。在本次演出中，由于很多暗藏著的訊息和情緒都借助他者傳達(dá)，施拉格身上的重?fù)?dān)輕松了許多。也正因如此，他更加關(guān)注于角色在當(dāng)下的表達(dá)和詮釋，以及與伊索爾德扮演者之間的互動(dòng)。比如在第一幕中，他對(duì)伊索爾德的輕佻完全溢于言表，因?yàn)槟薪恿怂膬?nèi)心活動(dòng)，使觀眾對(duì)他的口是心非看得一清二楚;在第二幕中，他以溫柔和具有誘導(dǎo)性的音色以及浪漫的肢體語(yǔ)言將自己塑造成一位情感引導(dǎo)者，“催眠”伊索爾德說(shuō)出他想要聽到的愛情宣言;而在第三幕中，施拉格則無(wú)需像前輩一樣考慮自己的表演，只需配合默劇演員將重心放在自己對(duì)音樂的詮釋中。也難怪在此演出之后，施拉格獲得了一致的好評(píng)：除了自身的演唱和表演都相當(dāng)出彩以外，人們也高度稱贊他與伊索爾德之間的配合。

必須承認(rèn)，單純從表演者的角度來(lái)說(shuō)，更加輕松的單面演繹并非是一件好事——它降低了表演的難度，也弱化了對(duì)于演員的要求。同時(shí)，多媒體的加盟也進(jìn)一步增加了演出開支，并對(duì)舞臺(tái)和布景提出更高的標(biāo)準(zhǔn)。但筆者認(rèn)為，通過合理的借助，今天的演出完全可以以更有效、更多樣的方式來(lái)敘述經(jīng)典。同時(shí)，這也的確解放了演員，畢竟對(duì)于如樂劇之類的歌劇形式來(lái)說(shuō)，唱和演都是必須細(xì)心雕琢的部分。若能在確保戲劇內(nèi)容質(zhì)量的同時(shí)進(jìn)一步提升音樂的完成度，自然是更加令人滿意的。

三、力度速度的革新調(diào)試

瓦格納樂劇向來(lái)以宏大和戲劇性著稱，因此“響”和“疾”一直是最常見的聽后感。但是，巴倫波伊姆此次卻另辟蹊徑，將“輕”和“緩”作為革新的利劍，以輕襯響，以緩?fù)屑玻尸F(xiàn)出完全不同的瓦格納音樂風(fēng)格。

最先使聽眾驚訝的是《前奏曲》中對(duì)“特里斯坦和弦”的處理。一反常態(tài)，這個(gè)對(duì)全曲具有重要結(jié)構(gòu)象征意義的和弦在首次出場(chǎng)時(shí)竟然輕到幾乎可以被忽略！隨后，整個(gè)樂團(tuán)靜默，沉靜的張力拉開，直到音樂不得不前進(jìn)時(shí)，樂隊(duì)才再次開始啟程。

同樣在第二幕中，指揮家也對(duì)力度和速度進(jìn)行了微小但十分重要的調(diào)試。在兩人互訴衷情的二重唱中，樂隊(duì)的力度大幅度降低，速度也略微放緩，形成了極輕但清澈的伴奏音色。如此處理大大增加了兩位主唱的發(fā)揮空間——他們不再以瓦格納音量要求自己，而像是處理一首精致的二重唱藝術(shù)歌曲一般，雕琢著樂句中的力度變化、樂句間的音色轉(zhuǎn)化、聲部流動(dòng)的主次關(guān)系以及歌曲整體情緒的合理推動(dòng)。如此精細(xì)的處理震撼了在場(chǎng)的每一位觀眾——很多人潸然淚下，為美麗的音樂和真摯的愛情所感動(dòng)。然而之后的劇情卻急轉(zhuǎn)直下，馬克國(guó)王發(fā)現(xiàn)了他們。于是樂隊(duì)爆發(fā)出驚人的強(qiáng)度擊出整個(gè)和弦，并以比平時(shí)更快的速度重拳打出隨后一系列向下音符，為觀眾造成一種“當(dāng)頭棒喝”的恐慌效果！

不僅如此，在隨后的第三幕最后，即特里斯坦著名的詠嘆“他微笑著，溫柔靜謐”（Mild und leise wie er l？覿chelt）中，巴倫波伊姆也再次調(diào)整了速度和力度，以“極輕”和“略快”為音樂增加了一種“出世”的意味。這或許更加應(yīng)和了瓦格納的真正創(chuàng)作思想：死亡并沒有終結(jié)愛情，而是對(duì)它進(jìn)行了升華。也正因如此，伊索爾德的結(jié)局也得以改變：她并沒有如腳本所述共同赴死，而是拎著一盞特里斯坦母親曾用過的提燈，安靜地走到他的身邊坐下。因?yàn)樵谶@一刻，她是否還需要以自己的死亡來(lái)證明愛情，其實(shí)已經(jīng)不再重要了……

筆者認(rèn)為，如此層面和程度的調(diào)整對(duì)于巴倫波伊姆來(lái)說(shuō)同樣是一次非常危險(xiǎn)的嘗試——他幾乎算是顛覆了人們對(duì)瓦格納風(fēng)格的固有印象，以新的詮釋演繹了這部作品。不可否認(rèn)的是，如此改變確實(shí)帶來(lái)了不少正面效果：更尖銳的戲劇性沖突符合當(dāng)代的觀眾審美旨趣;旋律更加精致的表達(dá)也使觀眾體會(huì)到不曾注意過的瓦格納的音樂之美;最后的宗教意味其實(shí)也明示了作曲家的創(chuàng)作意圖。但同樣，如此程度的“二度創(chuàng)作”也確實(shí)引發(fā)了某些傳統(tǒng)瓦格納音樂愛好者的質(zhì)疑，認(rèn)為指揮家過于違背作曲家的音樂語(yǔ)言，太過自主。

時(shí)裝版《特里斯坦》引發(fā)了很大的反響。就現(xiàn)場(chǎng)而言，整個(gè)劇院掌聲雷鳴，經(jīng)久不息。但各大報(bào)紙的樂評(píng)則褒貶不一，爭(zhēng)議很大。以最極端的兩個(gè)評(píng)論為例：《奧斯納布呂克報(bào)》（Osnabrücker Zeitung）雖然質(zhì)疑導(dǎo)演，但卻稱贊此次的音樂絕對(duì)是柏林國(guó)家歌劇院最好的演出之一{1};而經(jīng)典音樂大眾傳媒BR-Klassik卻給出了完全相反的評(píng)價(jià)——他們肯定了導(dǎo)演對(duì)“禪宗”元素的融入，卻批評(píng)指揮家對(duì)速度的任意調(diào)整。{2}

就筆者來(lái)看，這些評(píng)論之所以會(huì)出現(xiàn)如此巨大的差異，并不是因?yàn)樗麄儗?duì)演出質(zhì)量的好壞具有不同標(biāo)準(zhǔn)，而是對(duì)經(jīng)典音樂當(dāng)代詮釋的自由“度”想法不一。以上述兩個(gè)評(píng)論為例：前者的評(píng)論更多是站在現(xiàn)代觀眾的臨響體驗(yàn)基礎(chǔ)上，因?yàn)橛^眾對(duì)于音樂的現(xiàn)場(chǎng)感受是非常正面的，但對(duì)現(xiàn)代時(shí)裝的設(shè)定頗有微詞;而后者的評(píng)論則更多站在學(xué)術(shù)派的理性研究基礎(chǔ)上，因?yàn)橥吒窦{本人對(duì)叔本華的仰慕使他與禪宗發(fā)生了間接隱秘的關(guān)聯(lián)，而巴倫波伊姆對(duì)于音樂速度的修改在大部分情況下則是毫無(wú)學(xué)術(shù)依據(jù)的。因此，對(duì)經(jīng)典作品當(dāng)代詮釋的評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)不同，引發(fā)了幾乎截然相反的觀后感。

于是，一個(gè)根本性的問題浮現(xiàn)出來(lái)，那就是：面對(duì)此類“老歌新唱”，我們究竟應(yīng)恪守學(xué)術(shù)研究的本真之心，還是應(yīng)更多地回應(yīng)當(dāng)下的審美旨趣呢？這是一個(gè)非常難回答的問題：兩者都應(yīng)考慮，但其中精妙的平衡配比確是至為關(guān)鍵。不過，至少我們可以明確的是，對(duì)傳統(tǒng)作品進(jìn)行富有時(shí)代意義的適度革新還是具有重要意義的。它使這些來(lái)自過去的作品通過當(dāng)今科技的幫助和其他形式的融合闡釋地更為明晰，并使當(dāng)代的觀眾依然可以感受到其中驚人的美;不僅如此，當(dāng)人們賦予這些作品具有時(shí)代新意的詮釋時(shí)，甚至可以從中挖掘出過去從未發(fā)現(xiàn)的珍寶。當(dāng)然，我們也必須承認(rèn)的是，一些傳統(tǒng)風(fēng)味必然會(huì)遺失，這也是歷史發(fā)展必經(jīng)的過程——至少這些來(lái)自過去的音樂依然可以活躍在今天的舞臺(tái)上，依然牽動(dòng)著觀眾們的喜悅和悲傷，演員和樂手依然會(huì)因?yàn)樽约赫鎿吹难莩霁@得掌聲。這一切已然足夠。

{1} Dring， Ralf， DANIEL BARENBOIM DIRIGIERT GRANDIOS “Tristan und Isolde”in Berlin： Nix mit Sex [Online]， Osnabrücker Zeitung， Available：https：//www.noz.de/deutschland-welt/kultur/artikel/1019261/tristan-und-isolde-in-berlin-nix-mit-sex#gallery&0&0&1019261 （June 21， 2019）

{2}Jungblut， Peter， KRITIK - "TRISTAN UND ISOLDE" AN DER BERLINER STAATSOPER： TRISTAN LIEST SCHOPENHAUER [Online]， BR-KLASSIK， Available： https：//www.br-klassik.de/aktuell/news-kritik/wagner-tristan-und-isolde-berliner-staatsoper-100.html （June 21， 2019）

[基金項(xiàng)目：本論文是2018年國(guó)家留學(xué)基金委藝術(shù)類人才培養(yǎng)特別項(xiàng)目（201808330313）研究成果;2016年度浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題一般項(xiàng)目“從聲音到聲音主義——聲音主義的前置歷史和美學(xué)思想研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：17NDJC091YB。]

魯立 ?博士，湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院音樂系副主任，副教授

（責(zé)任編輯 ?張萌）