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        閩劇“江湖”唱腔形成中的“北腔南調(diào)”

        2019-10-22 03:47:30
        藝術(shù)探索 2019年5期
        關(guān)鍵詞:唱腔

        周 偉

        (閩江學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院,福建 福州 350108)

        閩劇中的“江湖”①“江湖”是閩劇的主要構(gòu)成唱腔之一,是“江湖”班社演唱的主要腔調(diào)類(lèi)型?!敖卑嗌缡潜镜厮嚾藢?duì)明清以來(lái)走鄉(xiāng)串村、流動(dòng)演出的各外來(lái)戲班的稱呼。唱腔以高亢、粗獷、通俗為特點(diǎn),主要吸收了福建長(zhǎng)樂(lè)、福清一帶的童謠、小調(diào)的旋律音調(diào)而形成,也含有福清、閩清等地“哭嫁歌”的音調(diào)與旋法,并融合了外來(lái)聲腔。②王耀華對(duì)比分析了長(zhǎng)樂(lè)童謠、福清民歌與【江湖調(diào)】的旋律音調(diào),詳見(jiàn)王耀華《民族音樂(lè)論集》,福州:福建教育出版社,1988年,第117頁(yè)。葛清對(duì)比分析了福清、閩清等地的哭嫁歌與【江湖疊】的內(nèi)在曲調(diào)聯(lián)系,詳見(jiàn)王評(píng)章編著《閩劇史論》 ,北京:中國(guó)戲劇出版社,2013年,第214-216頁(yè)。在已有研究基礎(chǔ)上,筆者進(jìn)一步探討“江湖”形成中的“腔”“調(diào)”交融,以音樂(lè)形態(tài)分析為主要方法③除了常規(guī)音樂(lè)形態(tài)分析,文中還使用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)層次(如三音列及其類(lèi)型)進(jìn)行分析,參考王耀華《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)學(xué)》,福州:福建教育出版社,2010年。,補(bǔ)充論證本地民歌曲調(diào)與“江湖”部分曲牌的關(guān)系,闡述其他“腔”“調(diào)”對(duì)“江湖”唱腔音樂(lè)形成的影響。

        一、“江湖”班社的興起與唱腔的形成

        (一)“江湖”班社的興起

        “江湖”班起初主要指的是江西入閩的外來(lái)戲班。明末清初,北方局勢(shì)動(dòng)亂, 江西的藝人為避戰(zhàn)亂而翻山越嶺進(jìn)入福建,弋陽(yáng)腔諸戲班便從江西東北進(jìn)入閩北,進(jìn)而沿閩江至下游進(jìn)行流動(dòng)演出。起先這些大量流入福建的外來(lái)戲班“唱白皆土官話”④早期班社所用的官話演唱初聽(tīng)新鮮,長(zhǎng)期來(lái)看卻不易為福州群眾所接受,故后來(lái)逐漸改用福州方言演唱。,被稱為“江湖”班。

        康熙年間,國(guó)泰民安,經(jīng)濟(jì)繁榮,福州郊外鄉(xiāng)村多有供奉土神的大王廟,各處廟宇酬神祈福頻繁,民間戲曲演出活躍。但由于野臺(tái)粗陋,又缺少休息場(chǎng)所,因此各鄉(xiāng)村在大王廟外擴(kuò)展建設(shè)樓臺(tái)房舍,以備會(huì)議鄉(xiāng)事、慶典宴飲以及演戲所用。一般各廟的正殿對(duì)面建有戲臺(tái),中間廣場(chǎng)容納觀眾,戲臺(tái)正額懸掛橫匾“歌舞升平”,臺(tái)口對(duì)聯(lián)多妙詞佳句,如“做戲不如看戲好,上臺(tái)容易下臺(tái)難”。此時(shí)戲曲演出市場(chǎng)興盛,不僅有平講班,也有源于江西戲的“江湖”班。

        至乾隆年間,長(zhǎng)樂(lè)、福清一帶的農(nóng)民在農(nóng)閑時(shí)期或者民俗節(jié)日時(shí),在面積較大的場(chǎng)地上用草索圍成一圈,便成為戲班的表演場(chǎng)所,即“牽草索”或“地下坪”。據(jù)鄒自振研究,道光時(shí)期福州的“草索班”藝人與閩南傀儡戲藝人組成“四美班”,演唱傀儡戲的“四美調(diào)”和當(dāng)?shù)氐拿窀杷浊?。[1]早期的“江湖”班社演出場(chǎng)所簡(jiǎn)陋,人數(shù)也少,班社多以戲班的主角命名。如福清人阿花把“四美調(diào)”與當(dāng)?shù)匾魳?lè)融合起來(lái),成為“江湖調(diào)”,并將“四美班”改成“阿花班”,后來(lái)所有唱“四美調(diào)”的班子,也都改成“江湖班”。“江湖”唱腔原來(lái)的形式便是當(dāng)?shù)氐耐{、民歌、俗曲,加上簡(jiǎn)單的民間舞蹈,至此,“江湖”唱腔已是外來(lái)班社與本地音樂(lè)融合的產(chǎn)物。

        清代福州阿花班、假劉班等“江湖”班上演的劇目有《陳世美不認(rèn)妻》《雙封侯》《何文秀》等。隨著戲班間的交融,“江湖”與平講班、儒林班經(jīng)過(guò)兩次“合響”成為閩劇,福州的戲班組成更為復(fù)雜,包括流動(dòng)的徽班、京班、花鼓班等“啰啰”(福州人對(duì)外來(lái)班社的形象稱呼)班社,演唱的有青陽(yáng)腔、京腔、民歌等諸腔調(diào),這些腔調(diào)被吸收融合在“江湖”唱腔之中。

        (二)“江湖”唱腔的衍化路徑

        通過(guò)班社的興起與發(fā)展歷程來(lái)看,“江湖”戲在生存方式上具有較明顯的流動(dòng)性,“江湖”唱腔曲牌在吸收外來(lái)聲腔曲調(diào)時(shí)具有階段性、層次性特征。目前常用的“江湖”唱腔曲牌有十二種,其中主要曲牌有【江湖調(diào)】【江湖疊】【柴牌疊】【梆子疊】等。“江湖”唱腔的形成與衍化方式,既有本地音樂(lè)的“戲曲化”,也有外來(lái)聲腔的“本地化”。

        1.本地民歌的“戲曲化”。據(jù)王耀華教授研究,長(zhǎng)樂(lè)、福清一帶的童謠《山高高又高》、小調(diào)《十勸哥莫抽鴉片》經(jīng)過(guò)板眼節(jié)奏、旋律音調(diào)等方面的衍化,形成了【江湖調(diào)】曲牌。[2]383-384閩清等地的《哭嫁歌》與【江湖疊】旋律音調(diào)骨干相似,對(duì)“江湖”唱腔音樂(lè)核心音調(diào)的形成起了關(guān)鍵作用。

        2.外來(lái)戲曲的“本地化”。閩劇“江湖”唱腔中的部分曲牌是對(duì)江西弋陽(yáng)聲腔系統(tǒng)下的饒河高腔某些曲牌采用壓縮主音、加潤(rùn)飾等手法,進(jìn)行本地化的旋律音調(diào)改造,保留了部分幫腔特色。①詳見(jiàn)王評(píng)章編著《閩劇史論》,北京:中國(guó)戲劇出版社,2013年,第207頁(yè)。下文曲牌分析以筆者根據(jù)錄音記寫(xiě)的譜例為主,其他譜例則見(jiàn)諸文獻(xiàn)資料,文中均已標(biāo)明出處。

        3.形成板腔風(fēng)格與曲牌連接規(guī)律。“江湖”唱腔形成過(guò)程中,唱腔音樂(lè)內(nèi)部各曲牌之間多為板腔體結(jié)構(gòu)體式,如從【急板】到【倒板】的板式變化,從【急板疊】到【疊牌】,其節(jié)拍改變、節(jié)奏拉寬等手法的運(yùn)用,使一些曲牌之間具有板腔體特征的衍化關(guān)系。而曲牌之間也有常見(jiàn)的連接習(xí)慣,在“江湖”唱腔風(fēng)格的貫穿與對(duì)比、戲劇性的表達(dá)等方面具有重要意義。?

        二、“江湖”唱腔與本地民歌的關(guān)聯(lián)

        “江湖”唱腔曲牌多為板腔體結(jié)構(gòu),常用于表現(xiàn)緊張、激昂、悲涼的情緒。其中使用頻率較高的【江湖調(diào)】與【江湖疊】均與本地音樂(lè)有著密切關(guān)聯(lián)。

        (一)直接關(guān)聯(lián):童謠與民歌

        【江湖調(diào)】是“江湖”類(lèi)板式變化的基礎(chǔ)性曲牌,通常有兩種唱法:一種是帶幫腔的唱法,另一種是沒(méi)有幫腔的唱法。該曲牌多用于走路或焦急、悲哀的場(chǎng)合,以緊拉慢唱、幫腔為主要手段,以自由的節(jié)奏配合伴奏營(yíng)造出緊張氣氛,增強(qiáng)音樂(lè)的戲劇性。

        譜例1 《竇娥冤》第八場(chǎng)中的【江湖調(diào)】(帶幫腔)

        譜例2 《轅門(mén)斬子》中楊延昭所唱【江湖調(diào)】片段

        1.【江湖調(diào)】與長(zhǎng)樂(lè)童謠

        【江湖調(diào)】(帶幫腔)與長(zhǎng)樂(lè)兒歌《山高高又高》①《山高高又高》譜例見(jiàn)王耀華《民族音樂(lè)論集》,福州:福建教育出版社,1988年,第 117頁(yè)。在旋律音調(diào)上有著密切的關(guān)聯(lián)。筆者通過(guò)進(jìn)一步形態(tài)分析,發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)樂(lè)兒歌《山高高又高》與【江湖調(diào)】在調(diào)式、板眼、結(jié)構(gòu)、裝飾音的使用等方面都有相似之處,其基本旋法類(lèi)似,但二者也有諸多不同。(表1)

        表1 【江湖調(diào)】(帶幫腔)與《山高高又高》的異同

        【江湖調(diào)】對(duì)《山高高又高》的衍化,就是它在童謠基礎(chǔ)上的“戲曲化”:童謠從民歌衍化為戲曲聲腔,主要通過(guò)唱腔形態(tài)的戲劇化處理和幫腔特色手法的使用兩個(gè)方面來(lái)實(shí)現(xiàn)。

        首先是【江湖調(diào)】的唱腔旋律基本形態(tài)方面的衍化,即表中三音列、句式、結(jié)構(gòu)等方面的衍化發(fā)展。此外,【江湖調(diào)】的唱腔裝飾更為豐富,除了前倚音,還使用了倚音、波音等進(jìn)行裝飾。

        其次,【江湖調(diào)】在童謠基礎(chǔ)上發(fā)展了幫腔特色。其幫腔的起始處多為句式的后四字或后三字的地方;幫腔的旋法上與原童謠除了上述基本形態(tài)方面的改變,還增加了二度進(jìn)行低音la—sol的拖腔部分,接著是中音la—sol,音區(qū)突然提高,然后再回到低音sol—la。這樣一來(lái),幫腔部分既有繼承性的旋律音調(diào),又形成了高亢的風(fēng)格韻味,演唱起來(lái)氣勢(shì)渾厚,特色鮮明。

        此外,【江湖調(diào)】的衍化還包括樂(lè)曲中加入了前奏與鑼鼓。因此,【江湖調(diào)】源于長(zhǎng)樂(lè)童謠,它繼承了童謠的部分旋律音調(diào)并進(jìn)行“戲曲化”的改造,進(jìn)而衍化為“江湖”唱腔曲牌。

        2.【江湖調(diào)】與福清民歌

        福清民歌《十勸哥莫抽鴉片》②《十勸哥莫抽鴉片》譜例引用自王耀華《民族音樂(lè)論集》,第 117頁(yè)。與【江湖調(diào)】(不帶幫腔)的旋律音調(diào)也有密切聯(lián)系。通過(guò)對(duì)比可知,二者調(diào)式、結(jié)構(gòu)相似,但【江湖調(diào)】在三音列、板眼、歌詞句式等方面有所衍化發(fā)展。(表2)

        表2 【江湖調(diào)】(不帶幫腔)與《十勸哥莫抽鴉片》的異同

        通過(guò)對(duì)比可知,民歌與戲曲曲牌的風(fēng)格明顯不同:【江湖調(diào)】的結(jié)構(gòu)內(nèi)部劃分是不對(duì)稱的上下句,而《十勸哥莫抽鴉片》為簡(jiǎn)單對(duì)稱的上下句結(jié)構(gòu);潤(rùn)腔方面,《十勸哥莫抽鴉片》沒(méi)有波音的裝飾。上述差異構(gòu)成了民歌的“戲曲化”,除了旋律音調(diào)的衍變,還有唱腔上的戲曲化,其伴奏上形成的程式化是其“戲曲化”的重要體現(xiàn)(【江湖調(diào)】中句尾時(shí)值較長(zhǎng)的音中常配以十六分音符的伴奏,形成緊拉慢唱的效果,詳見(jiàn)下文)。

        總而言之,【江湖調(diào)】繼承了部分長(zhǎng)樂(lè)童謠、福清民歌小調(diào)的旋律音調(diào)并進(jìn)行改造,衍化為戲曲聲腔曲牌,這種變化體現(xiàn)了從民歌到唱腔曲牌的“戲曲化”的過(guò)程。

        (二)間接關(guān)聯(lián):哭嫁歌

        “江湖”與本地民歌的關(guān)系,還體現(xiàn)在與福州地區(qū)民俗音樂(lè)中的核心三音列與旋法的相似。如【江湖疊】與福清、閩清等地哭嫁歌的旋律音調(diào)有間接的聯(lián)系。

        【江湖疊】多用于敘說(shuō)苦情,一般從散板開(kāi)始,接著是上下句結(jié)構(gòu)的有板眼敘述段落,曲調(diào)情緒上宜表達(dá)悲凄之情。

        1.福清哭嫁歌與【江湖疊】

        福州及其周邊縣市的民俗歌曲對(duì)“江湖”調(diào)的影響,可從福清哭嫁歌《離依奶》《長(zhǎng)來(lái)長(zhǎng)往心別離》①《離依奶》與《長(zhǎng)來(lái)長(zhǎng)往心難離》曲譜見(jiàn)《中國(guó)民間歌曲集成》全國(guó)編輯委員會(huì)編《中國(guó)民間歌曲集成·福建卷》(上冊(cè)),北京:中國(guó)ISBN中心,1996年,第339頁(yè)。依奶:母親,福州方言土語(yǔ)。②《哭嫁歌》曲譜見(jiàn)王評(píng)章編著《閩劇史論》,第214頁(yè)?!妒J种浮非V見(jiàn)《中國(guó)民間歌曲集成》全國(guó)編輯委員會(huì)編《中國(guó)民間歌曲集成·福建卷》(上冊(cè)),第329頁(yè)。,閩清哭嫁歌《十粒手指》《哭嫁歌》等曲目與【江湖疊】在演唱形式、句法結(jié)構(gòu)、旋律音調(diào)方面的密切聯(lián)系中得到證實(shí)。

        譜例3 《梅玉配》“樓會(huì)”中的【江湖疊】片段

        【江湖疊】與這兩首哭嫁歌的相異性多于相似性。【江湖疊】采用了福清哭嫁歌中的核心三音列及其核心旋法,但衍化程度較深,由淳樸簡(jiǎn)約的民歌衍化為具有戲劇張力的戲曲曲牌。(表3)

        表3 【江湖疊】與兩首福清哭嫁歌的異同

        2. 閩清哭嫁歌與【江湖疊】

        閩清《哭嫁歌》《十粒手指》②與【江湖疊】的聯(lián)系體現(xiàn)在它們的旋律音調(diào)被【江湖疊】吸收后,音列得以擴(kuò)展,音區(qū)更寬,句幅加大。這也可作為從民俗歌曲到閩劇曲牌“戲曲化”改造的例證。(表4)

        表4 【江湖疊】與兩首閩清哭嫁歌的異同

        由表4可見(jiàn),【江湖疊】與兩首閩清哭嫁歌之間有著共同的窄音列re—do—低音la及其變體為主的旋法特色。

        總的來(lái)說(shuō),【江湖疊】與福清、閩清哭嫁歌的聯(lián)系可以概括為核心三音列、句法結(jié)構(gòu)、旋法特色的基礎(chǔ)構(gòu)成相同,但由于【江湖疊】在調(diào)式、節(jié)奏、句式、潤(rùn)腔等方面的形態(tài)衍化較多,因此二者在關(guān)聯(lián)度上并不如【江湖調(diào)】與童謠民歌那般直接。

        三、“江湖”中的弋陽(yáng)腔、徽腔、京腔

        外來(lái)劇種對(duì)“江湖”戲既有劇目上的貢獻(xiàn),也有聲腔曲牌上的增色與豐富。以江西戲?yàn)榇淼牧鲃?dòng)班社所帶來(lái)的高腔劇目與唱腔音樂(lè),成為早期“江湖”戲內(nèi)容的主要構(gòu)成。清末民初與徽班、京班的交融,則使“江湖”戲唱腔音樂(lè)具有多腔交融的特點(diǎn)。

        (一)與高腔、傀儡戲的淵源

        “江湖”班所演的高腔劇目有《荊釵記》《青袍記》《劉智遠(yuǎn)》《殺狗》《琵琶記》等,它們由早期班社帶入福建,都屬于“江湖”班舊戲,是外來(lái)聲腔劇目的典型代表?!敖痹诔簧弦惨廊槐A糁鞲咔坏奶攸c(diǎn),同時(shí)與傀儡戲的旋律音調(diào)有著緊密聯(lián)系。

        1.“江湖”唱腔中的江西高腔

        “江湖”起初采用打擊樂(lè)伴奏,一人唱眾人幫,尤為獨(dú)特的唱法是“江湖”中的弋陽(yáng)腔滾唱,唱念結(jié)合,頗具特色。從“江湖”曲牌【江湖調(diào)】與江西高腔曲牌的對(duì)比來(lái)看,二者關(guān)系密切。

        首先,演唱形式上,“江湖”在吸收了高腔的幫腔形式之后,根據(jù)本地的方言語(yǔ)調(diào)與音樂(lè)旋法特色,進(jìn)行了唱腔風(fēng)格的改造。如【江湖調(diào)】與【風(fēng)入松】?jī)墒浊贫疾捎昧撕髨?chǎng)幫腔的形式。大部分閩劇幫腔與高腔的幫腔都是由演唱者先唱前半句,幫腔者接著唱后半句,但在閩劇部分“江湖”曲牌中,是由演唱者唱完完整的樂(lè)句,幫腔者重復(fù)樂(lè)句后半句。

        其次,旋律音調(diào)上,【江湖調(diào)】吸收了饒河高腔【孝順歌】①【孝順歌】曲譜見(jiàn)《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》全國(guó)編輯委員會(huì)編《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·江西卷》,北京:中國(guó)ISBN中心,1999年,第104頁(yè)。的骨干音框架,并根據(jù)戲劇內(nèi)容的需要進(jìn)行改造。旋法上對(duì)【孝順歌】的主音進(jìn)行了緊縮,增加了潤(rùn)飾性的音,使得【江湖調(diào)】的旋律更具鮮明的福州地方風(fēng)格。(表5)

        由表5可知,【江湖調(diào)】雖受到江西弋陽(yáng)高腔的影響,但又在多個(gè)形態(tài)要素上自成風(fēng)格。此外,【江湖調(diào)】還在樂(lè)句中加入了緊拉慢唱的伴奏形式。

        2.“江湖”唱腔中的閩南傀儡戲曲調(diào)

        “江湖”中有一些曲牌源自傀儡戲曲調(diào),其中【陰調(diào)】常用于悲哀的場(chǎng)面,它委婉下行的音調(diào),有利于抒發(fā)低沉或激憤的情緒,與傀儡戲曲牌【北調(diào)】關(guān)系密切。

        譜例4 《曲判記》第三場(chǎng)中的【陰調(diào)】片段

        譜例5 傀儡戲曲牌【北調(diào)】片段②【北調(diào)】曲譜轉(zhuǎn)引自泉州地方戲曲研究社編《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書(shū)》第15卷《傀儡戲音樂(lè)曲牌》,北京:中國(guó)戲劇出版社,2000年,第427頁(yè)。

        由譜例4、譜例5可見(jiàn),【陰調(diào)】與【北調(diào)】都采用了幫腔手法,均有較長(zhǎng)的拖腔。它們相同的三音列類(lèi)型有近音列及其變體,窄音列so—mi—re、la—sol—mi及其變體?!娟幷{(diào)】對(duì)【北調(diào)】衍化主要體現(xiàn)在:調(diào)式上,【陰調(diào)】為五聲角調(diào)式,【北調(diào)】為含偏音si的羽調(diào)式;句式結(jié)構(gòu)上,【陰調(diào)】為上下句對(duì)稱的七字句,【北調(diào)】則為非對(duì)稱的長(zhǎng)短句;板眼上,【陰調(diào)】為一板一眼,【北調(diào)】則為一板三眼;潤(rùn)腔上,【陰調(diào)】采用了波音裝飾,但整體而言這兩支曲牌的潤(rùn)飾均較為簡(jiǎn)潔。

        (二)徽戲、京戲?qū)Α敖睉虻挠绊?/h3>

        清嘉慶年間有徽班在福州演出的記載,當(dāng)時(shí)著名的戲班有大吉升、祥升、三慶等著名徽班,到三慶班時(shí),也招收福州本地人為徒?;瞻嘌莩照{(diào),而當(dāng)時(shí)京劇形成后入閩的班社被稱為京班。由于京戲與徽戲本身的淵源關(guān)系,福州百姓對(duì)徽班、京班的區(qū)分并不留意,但卻十分喜愛(ài)徽班、京班的演出。光緒末年的前“三合響”時(shí),在福州郊區(qū)演出的“下三班”與儒林班、平講班相互借鑒融合,開(kāi)始劇目的改編與移植,互相吸收其他班社唱腔中的部分旋律音調(diào)以及表演藝術(shù),形成了初步的大融合局面。直到民國(guó)期間仍有徽班活躍于福州的戲曲藝術(shù)舞臺(tái)。在這百年的歷史過(guò)程中,這些外來(lái)聲腔不可避免地對(duì)“江湖”戲產(chǎn)生影響。尤其是民國(guó)后“三合響”時(shí)期,“江湖”唱腔并入閩劇,吸收、移植了徽班、京班的《界牌關(guān)》《比壽》《大補(bǔ)缸》《打金枝》等劇目。當(dāng)時(shí)沒(méi)落的徽班藝人師父大多被聘至“閩班”,進(jìn)行口傳心授式的教習(xí),自然而然地,京、徽唱腔音樂(lè)在閩劇“江湖”中也留下痕跡。

        1.“江湖”唱腔中的徽腔

        關(guān)于“江湖”曲牌與徽班唱腔曲調(diào)的關(guān)系,葛清認(rèn)為,“江湖”曲牌【柴牌調(diào)】與徽劇“二簧平”的【滾板】【梆子疊】,徽戲【慢垛子】的曲調(diào)有密切聯(lián)系,并指出這兩支曲牌采用了樂(lè)句交叉移植的方法。[3]211

        【梆子疊】與【慢垛子】的相同之處主要有:調(diào)式同為徵調(diào)式;句法結(jié)構(gòu)方面均為上下樂(lè)句結(jié)構(gòu),樂(lè)句的落音相同;潤(rùn)腔手法都有倚音和波音兩種。二者的不同之處在于:音列不同,【慢垛子】為簡(jiǎn)單的五聲音列,而【梆子疊】的音列含有si,音域也更寬;【梆子疊】為九字句,一板三眼,【慢垛子】為七字句,一板一眼。

        通過(guò)對(duì)比可知,【梆子疊】對(duì)【慢垛子】的吸收衍化是對(duì)外來(lái)聲腔在形態(tài)方面的擴(kuò)充與改造,曲牌中不僅加入了間奏,且節(jié)奏更為密集,在唱腔使用方面突出它作為“江湖”類(lèi)重要唱腔曲牌的敘述性功能。

        2.“江湖”唱腔中的京調(diào)

        京劇形成之后,福州的徽班也學(xué)習(xí)京劇的唱腔與表演,徽調(diào)沒(méi)落而京腔興起,雖然劇目上區(qū)別并不是太大,但在戲曲審美、唱腔風(fēng)格上發(fā)生了變化。當(dāng)時(shí)京班的盛行對(duì)福州的戲曲界產(chǎn)生重要影響,福州觀眾開(kāi)始“尚京調(diào),薄土腔”,因此閩班藝人也開(kāi)始吸收京劇在唱腔、表演等方面的精華。尤其是在武戲方面,京劇對(duì)閩劇唱腔藝術(shù)和行當(dāng)表演藝術(shù)的豐富,以及戲劇性的增強(qiáng)等方面貢獻(xiàn)頗大。如閩劇藝人學(xué)習(xí)京劇《長(zhǎng)坂坡》,重視武行,并培養(yǎng)出諸多該行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)家。閩劇武生中的陳春軒,在民國(guó)初期師從武生名家,與關(guān)傳庚等人為閩劇武生行當(dāng)唱腔的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。曲牌方面,“江湖”類(lèi)曲牌【滂子疊】與京劇男腔【二黃原板】的旋律音調(diào)十分相似。

        譜例6 “江湖”【滂子疊】與京腔【二黃原板】片段對(duì)比①“江湖”類(lèi)曲譜選自《轅門(mén)斬子》中的片段,洪深演唱,周偉記譜。京腔【二黃原板】曲譜轉(zhuǎn)引自武俊達(dá)《京劇唱腔研究》,北京:人民音樂(lè)出版社,1995年,第4頁(yè)“七字詞格”部分。

        由譜例6可見(jiàn),【滂子疊】與【二黃原板】在旋律音調(diào)方面近乎相同。第1小節(jié)“生”與 “振”、第2小節(jié)【滂子疊】所用的音調(diào)與旋法是【二黃原板】的節(jié)奏擴(kuò)充,甚至間奏也是相同的。第3小節(jié)【滂子疊】敘述性的音調(diào)是其獨(dú)有的下行腔韻。第4小節(jié)“繩勒土埋”對(duì)應(yīng)【二黃原板】第3小節(jié)的“萬(wàn)紫千紅”,旋法特征為re—低音mi—sol—中音re—低音si—la—sol。這種由高而低,再下行,隨后接反向進(jìn)行的特殊三音列類(lèi)型及其變體,具有迂回式“∽”旋法特色。

        進(jìn)一步來(lái)看,【滂子疊】與【二黃原板】的共同之處還包括音列相同,句法結(jié)構(gòu)同為上下句。但也有不同之處:板眼方面,【滂子疊】為一板三眼,中速,多用于敘述;句式方面,【滂子疊】為十字句,【二黃原板】為七字句;二者上句起音不同,落音均為do,下句起音相同,但落音不同;調(diào)式也有所不同,【滂子疊】為徵調(diào)式,【二黃原板】為商調(diào)式(但其基腔有“變宮為角”的徵調(diào)式傾向)。

        四、“江湖”唱腔的板腔風(fēng)格與曲牌連接

        “江湖”戲經(jīng)過(guò)對(duì)本地民歌的吸收、對(duì)外來(lái)聲腔的融合,已經(jīng)形成了特定的唱腔風(fēng)格,除了旋律音調(diào)上具有高亢、激昂的特色,在板式及曲牌連接上也具有特定的規(guī)律。

        (一)“江湖”的板腔變化

        1.主要板式與板腔起句

        “江湖”類(lèi)唱腔音樂(lè)中,主要曲牌有其特定的板式、速度、適用角色以及所表現(xiàn)的情緒。②江湖“江湖”類(lèi)唱腔中也有非板腔體的曲牌,如【陰調(diào)】,其旋律音調(diào)與上述板腔體曲牌有所不同。(表6)

        “江湖”類(lèi)曲牌以高亢粗獷為主要風(fēng)格,各個(gè)曲牌的基本風(fēng)格與表達(dá)的情緒、情感有所區(qū)別。即便為同一曲牌,其板式的組合也可能是多樣的,如

        【江湖疊】起句的板腔化處理有如下四種:

        譜例7

        譜例8

        譜例9

        譜例10

        第一種為沒(méi)有鑼鼓或弦樂(lè)伴奏的起句方式,直接由人聲唱出,類(lèi)似于哭嫁歌的“叫名”,但相對(duì)于民歌中簡(jiǎn)單的一個(gè)音或兩個(gè)音的“叫名”來(lái)說(shuō),此處的起句行腔更為復(fù)雜和豐富,含有拖腔。(譜例7)

        第二種起句最長(zhǎng),為對(duì)稱規(guī)整的4小節(jié)+4小節(jié)上下句結(jié)構(gòu),鑼鼓先行,旋律音調(diào)與接唱的曲牌有一定的聯(lián)系。(譜例8)

        第三種為簡(jiǎn)短的鑼鼓起句,僅有一小節(jié)。(譜例9)

        第四種為不帶鑼鼓的起句程式。(譜例10)

        2.“緊拉慢唱”的伴奏特色

        “江湖”類(lèi)唱腔音樂(lè)的板式特色之一是散板的巧用,其核心特征是在拖腔落音處以顫音、倚音等方式伴奏,形成“緊拉慢唱”的效果。

        不帶幫腔的【江湖調(diào)】,在吸收了本地民歌旋律音調(diào)之后,為了戲劇化的表達(dá),形成了鮮明的伴奏音樂(lè)程式。根據(jù)筆者梳理,在“江湖”類(lèi)唱腔中,塑造“緊拉慢唱”伴奏音型的主要有以下幾種。

        表6 “江湖”主要曲牌舉例

        譜例11

        譜例12

        譜例13

        第一種為唱腔尾部音列的連續(xù)重復(fù),如唱腔尾音為低音la—中音re—do。(譜例11)

        第二種為唱腔尾部落音基礎(chǔ)上的裝飾化處理,一般采用倚音或經(jīng)過(guò)音的方式進(jìn)行潤(rùn)腔,如唱腔尾音為do。(譜例12)

        第三種為唱腔尾部落音的迂回型旋法,它們圍繞著某一個(gè)音做上下四度范圍內(nèi)的“∽”型迂回婉轉(zhuǎn)。這種迂回型旋法是由兩個(gè)窄音列構(gòu)成。a類(lèi)型核心音為sol,其窄音列組合為(so—la—高音do)+(sol—mi—re);b類(lèi)型的核心音為re,其窄音列組合為(re—mi—sol)+(re—do—la);c類(lèi)型的核心音為do,其窄音列組合為(do—mi—re)+(do—低音la—sol),是以do為中心的上行大三度、下行小三度后的反向大二度進(jìn)行。(譜例13)

        (二)“江湖”唱腔中的曲目連接

        “江湖”板腔變化依靠的是“江湖”類(lèi)曲牌間的連接。它們既能在旋律音調(diào)上形成統(tǒng)一的唱腔風(fēng)格,又能充分發(fā)揮不同曲牌板式的特色,在對(duì)比中加強(qiáng)戲劇性的表達(dá)?!敖鳖?lèi)唱腔音樂(lè)中的曲牌連接多以【江湖調(diào)】【梆子腔】為開(kāi)頭,以達(dá)到前后曲牌板眼、速度、旋律風(fēng)格的統(tǒng)一與對(duì)比。

        1.【江湖調(diào)】連接其他曲牌

        【江湖調(diào)】與其他曲牌的連接常見(jiàn)的有【江湖調(diào)】—【梆子疊】、【江湖調(diào)】—【江湖疊】等?!窘{(diào)】接【梆子疊】是“江湖”類(lèi)唱腔曲牌中最為常見(jiàn)的連接類(lèi)型,在很多代表性的劇目唱段中都采用此類(lèi)連接,如《轅門(mén)斬子》《御碑亭》《無(wú)花果》等劇目中都采用這種曲牌連接。(譜例14)

        譜例14 《御碑亭》中【江湖調(diào)】與【梆子疊】的連接片段

        在【江湖調(diào)】轉(zhuǎn)【梆子疊】時(shí),從散板進(jìn)入一板一眼,先使用散板“緊拉慢唱”手法抒發(fā)柳生春躲雨時(shí)的焦急情緒;進(jìn)入【梆子疊】后,由弱拍開(kāi)始,有條不紊地?cái)⑹鲩_(kāi)來(lái),將柳生春雨夜無(wú)法前行的無(wú)奈表達(dá)出來(lái)。

        還有多支曲牌連接的,如《轅門(mén)斬子》中有一段楊延昭的唱腔,便是使用了【江湖調(diào)】—【梆子疊】—【急板疊】的連接?!窘{(diào)】表現(xiàn)出楊延昭見(jiàn)到母親時(shí)的心理,【梆子疊】則用來(lái)表現(xiàn)懇切的敘述,戲劇性地體現(xiàn)出剛正不阿、正直無(wú)私的楊延昭在面對(duì)楊宗保犯錯(cuò)時(shí)的態(tài)度,抒發(fā)了他復(fù)雜的心情。

        2.其他連接類(lèi)型

        “江湖”類(lèi)唱腔中除了常見(jiàn)的【江湖調(diào)】與其他曲牌進(jìn)行連接,【梆子腔】也常常作為開(kāi)頭連接后面的曲牌,常見(jiàn)的有:【梆子腔】—【梆子疊】、【梆子腔】—【江湖】、【梆子腔】—【柴牌】等。此外,【倒板】也常常與其他曲牌搭配連接,如【倒板】—【改良訴牌疊】、【倒板】—【柴牌疊】等。

        結(jié)語(yǔ)

        “江湖”唱腔音樂(lè)的形成既吸收了長(zhǎng)樂(lè)、福清、閩清一帶的當(dāng)?shù)赝{與民歌,又有江西高腔、傀儡戲,以及徽戲、京戲等外來(lái)聲腔的影響,是多種“腔”“調(diào)”的融合。需要說(shuō)明的是,“江湖”唱腔的形成具有跨越體裁的“合響”性質(zhì):從童謠、哭嫁歌到戲曲曲牌,形態(tài)上的多層次衍化是體裁改變的必要條件。從“江湖”唱腔的衍化情況來(lái)看,“江湖”戲能夠入鄉(xiāng)隨俗,結(jié)合地方方言,與當(dāng)?shù)孛袼滓魳?lè)既有旋律音調(diào)的直接關(guān)聯(lián),也有核心旋法的間接使用。此外,“江湖”還吸收了不同歷史階段、不同地域的其他劇種的聲腔。其板式變化與曲牌連接上的規(guī)律,成為“江湖”風(fēng)格得以統(tǒng)一的兩個(gè)重要因素。

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