賈莉

摘要：一般而言，抽象藝術(shù)一直被看成是世紀(jì)西方藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中最具代表性的藝術(shù)思潮和藝術(shù)流派，中國新時(shí)期的抽象藝術(shù)往往被看作是對西方抽象藝術(shù)的簡單模仿。但是就藝術(shù)家的本土身份和意識而言，抽象藝術(shù)往往很難有明顯的中國特質(zhì)。人們經(jīng)常從具像寫實(shí)性的表現(xiàn)手法中體察到中國特色的藝術(shù)形象和審美趣味，實(shí)際上，在中國當(dāng)代的抽象藝術(shù)實(shí)踐中也有一部分藝術(shù)家通過對本土文化資源的發(fā)掘和傳統(tǒng)文化精神的表現(xiàn)來探尋新的藝術(shù)道路。本文主要分析了當(dāng)代油畫作品中抽象繪畫的傳統(tǒng)文化圖像，以期為今后的創(chuàng)作提供理論支持與借鑒。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代油畫;抽象繪畫;傳統(tǒng)文化圖像

在當(dāng)代油畫作品中抽線繪畫的傳統(tǒng)文化圖像的代表人物有吳冠中、王懷慶、顧黎明等。當(dāng)代中國杰出藝術(shù)家、教育家吳冠中早年師從林風(fēng)眠，使他在求學(xué)之初就有著強(qiáng)烈的民族意識和風(fēng)格意識，他曾有這樣一句名言“風(fēng)箏不斷線，，`意思是說中國油畫只能在中國的土壤里生長，從法國回來后，他始終堅(jiān)持風(fēng)景寫生，走遍了祖國的山山水水。在吸取傳統(tǒng)繪畫之長的基礎(chǔ)上形成了自己的風(fēng)格，堅(jiān)持有自然根據(jù)的感覺抽象和油彩墨彩的輪轉(zhuǎn)間作，嘗試西方形式結(jié)構(gòu)同中國意境韻味的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了獨(dú)特的“自然一形韻“新體系。

吳冠中自己的創(chuàng)作實(shí)踐具有明顯的開掘中國傳統(tǒng)藝術(shù)資源的特征，在中國當(dāng)代油畫家當(dāng)中，吳冠中的藝術(shù)歷程是獨(dú)特的。早在文革開始之前和文革期間，他己嘗試將中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的美學(xué)趣味和表現(xiàn)技巧與油畫的技法結(jié)合起來。他先后創(chuàng)作了《太湖鵝群》、《武夷山村》《江南人家》等一大批具有濃郁的中國風(fēng)格的油畫作品。對江南水鄉(xiāng)發(fā)自內(nèi)心的偏愛使得吳冠中以這方面的題材創(chuàng)作的作品數(shù)量最多。《江南人家》就是其中最具有代表性的作品之一，畫面中的江南水鄉(xiāng)通過繪畫中的最基本元素，黑、白、灰及線條構(gòu)成，追求一種語言的純粹性，畫面中中國傳統(tǒng)藝術(shù)中“寫”的意味十足，運(yùn)筆飄逸灑脫，沒有追求繽紛的色彩，應(yīng)用黑、白、灰之間的關(guān)系，傳達(dá)出一種雅致的中國傳統(tǒng)文人畫趣味。藝術(shù)家將中西繪畫融合得恰到好處，我們能從他的作品中感覺到中國傳統(tǒng)文化在油畫中的發(fā)揚(yáng)光大。在《武夷山村》這幅作品中，吳冠中對于山體的刻畫十分獨(dú)到，他將中國水墨山水潑墨技法移植到油畫中，很好的表現(xiàn)了武夷山的氣勢磅礴，

對于黑色和褐色的運(yùn)用使得畫面中國傳統(tǒng)繪畫所獨(dú)有的水墨趣味。吳冠中不僅開啟了中國當(dāng)代油畫對形式的關(guān)注，引發(fā)了對形式美、抽象美的探索，更重要的是他的嘗試也啟發(fā)了大家將中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)與油畫的結(jié)合。吳冠中的藝術(shù)歷程濃縮了中國藝術(shù)家對傳統(tǒng)藝術(shù)與西方繪畫相結(jié)合的探索過程，充分體現(xiàn)了中國新時(shí)期藝術(shù)家的共同心聲。

著名油畫家王懷慶從美術(shù)學(xué)院附中，大學(xué)，到研究生，受過嚴(yán)格科班訓(xùn)煉，學(xué)習(xí)期間受到了藝術(shù)大師吳冠中的影響，致力探索中國的油畫當(dāng)代性。早年以具象油畫《伯樂相馬》及《搏》等贏得了他在美術(shù)界的實(shí)力派威望。自年以后，開始創(chuàng)作了大量以傳統(tǒng)民居與家具為主題的系列作品，其代表性的作品介于傳統(tǒng)、現(xiàn)代之間，形成了獨(dú)特的個(gè)人面貌。他起先注視紹興民居木梁木柱的構(gòu)架，由于白墻的襯托，那構(gòu)架縱橫穿插，傾斜支撐，充分顯示了力度的強(qiáng)勁，并自成宇宙一統(tǒng)。由此前進(jìn)，他又愛上了明式家具，桌、椅、板凳……結(jié)構(gòu)更為精密，每件出色的家具不止是一件完美的藝術(shù)品，更是一家之主，一國之主，他于此看到”大明風(fēng)度”他的一幅作品。—引自《拆與結(jié)一說王懷慶的油畫藝術(shù)》吳冠中在他的這些作品中，已看不到油畫的色彩繽紛，相反卻仿佛是黑白視野。傳統(tǒng)文化中的元素成了他挖掘自身靈性的切入點(diǎn)。這些作品如果從技法而論，并沒有什么獨(dú)特之處。正如王懷慶自己所說“因?yàn)槲也幌氚汛痔?，雕成象牙球一樣玲瓏剔透。”從傳統(tǒng)民居到明式家具，更多是表現(xiàn)對傳統(tǒng)觀念的拆與結(jié)的大變革。

如果從哲學(xué)的角度審視，王懷慶走的是一條“中庸”的路在平面處理中見空間的深度，在具象表現(xiàn)中見抽象精神，在感性錯(cuò)覺中見理性原則，在西方的表現(xiàn)技巧中見東方的文化內(nèi)涵。中國傳統(tǒng)藝術(shù)一向注重結(jié)構(gòu)，建筑的空間布局、繪畫的置陳步勢、書法的間架結(jié)構(gòu)、篆刻的分朱布白，直至民間剪紙的平面鏤空……無一不從結(jié)構(gòu)著眼。在王期三三與有序的編制在霉?fàn)€的侵蝕下所呈現(xiàn)出的沒落現(xiàn)象。在創(chuàng)作馬王堆系列作品的過程中，他意識到，這種殘缺性不僅僅是表象上的肌理效果，他還暗示了一種傳統(tǒng)秩序的規(guī)范被歷史瓦解的悲劇性，其實(shí)可以從任何傳統(tǒng)文化中看到這一點(diǎn)。顧黎明對山東濰坊楊家埠年畫進(jìn)行了全面的考察，進(jìn)一步深化了這種認(rèn)識。為了能在畫面中體現(xiàn)這種認(rèn)識，他采用了“模仿”的手段，用油畫語言效仿木版年畫的制作程序，并把成品的年畫與他制作過程中的各種廢版并置在同一個(gè)畫面空間中，讓作品在模仿中處于不斷糾正失控的狀態(tài)，體現(xiàn)出線版—色版，漏版—錯(cuò)版并存的秩序和非秩序的矛盾沖突。對于傳統(tǒng)文化，他認(rèn)為應(yīng)站在大文化的橫向視野來建立當(dāng)代批判意識。與其說這個(gè)時(shí)代能對傳統(tǒng)文化繼承什么，不如說借助當(dāng)代多元文化語境對傳統(tǒng)文化進(jìn)行重新審定，在被認(rèn)識的過程中完成重建的目的。因此，在對木版年畫制作程序的肢解中，他是將其當(dāng)作文化形態(tài)來考慮的，是想利用對它的解構(gòu)過程來獲得對當(dāng)代意識的介入，使模仿的含義變得復(fù)雜而多義。顧黎明不喜歡在繪畫中用文學(xué)性的情節(jié)來闡述自己的觀念，他認(rèn)為觀念或認(rèn)識應(yīng)該通過圖式的不同轉(zhuǎn)換獲得闡釋。他想利用代表不同文化含義的技術(shù)現(xiàn)象來表明他對當(dāng)代和傳統(tǒng)文化的認(rèn)識。

參考文獻(xiàn)：

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【2】《現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在豐富和異化中拓展》.范美俊.《美術(shù)觀察》2007.1