侯天倫 李薈洋

摘要：在中國山水畫上千年的發(fā)展史中，宋人山水無疑代表著其藝術(shù)發(fā)展的最高峰。它繼承了隋唐五代山水畫的特點(diǎn)，充分反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活，宋人山水運(yùn)用獨(dú)特的藝術(shù)語言和形式，為后期山水畫的風(fēng)格及理論提供了依據(jù)，達(dá)到了中國山水畫發(fā)展的頂峰。

宋代是中國繪畫藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，其發(fā)達(dá)有必然的歷史條件。宋代處在中國文化發(fā)展歷程的中樞，繪畫在其之前經(jīng)歷了漫長歷史演進(jìn)，思想技藝等方面累積了深厚的基礎(chǔ)，宋代畫家們在即有的成就上不斷創(chuàng)新，取得了更高的成就。其次，宋代立國政策崇尚文藝，帶動了民間社會蓬勃的風(fēng)氣，并設(shè)置了翰林圖畫院，這些因素都影響到繪畫的發(fā)展，促成宋代繪畫的昌盛與特色的形成，為宋人山水的發(fā)展創(chuàng)造了有利條件。

一：李成、范寬的山水畫

提到宋人山水，就不得不提到李成，范寬。作為中國山水畫發(fā)展的重要人物，他們二人在宋代初期對山水畫做出了突出貢獻(xiàn)。李成身逢亂世，郁郁不得志，便寄情于書畫。李成的山水融合了五代南北傳統(tǒng)，氣勢磅礴的構(gòu)圖與煙云聚散的畫法相結(jié)合，將山水畫的表現(xiàn)內(nèi)容和技巧推向空間縱深。李成善畫“寒林平遠(yuǎn)”來表現(xiàn)北方平原蒼茫的地貌，形成了“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒脫穎，墨法精微”的風(fēng)格特點(diǎn)。其作品《讀碑窠石圖》通過對環(huán)境的刻畫和外在形象描寫，烘托了悲愴的意境，使人展開對過去歷史的追憶。另有《晴巒蕭寺圖》畫冬日山谷中的寺廟，山巒壯美，層次突出，也是李成的重要傳世作品。

范寬的生活年代略遲于李成，他初學(xué)李成，后深入自然，體察自然之景，畫出豐富感人的關(guān)洛景色，并且以“峰巒渾厚，勢狀雄強(qiáng)”形成獨(dú)特風(fēng)格，被譽(yù)為“與山傳神”。范寬的《溪山行旅圖》是中國山水畫的經(jīng)典之作，該畫采用了全景式構(gòu)圖，描繪了雄偉的遠(yuǎn)山和一泄千尺的瀑布，近景則描繪了淙淙溪水和旅人行旅的畫面，讓人感覺身臨其境，質(zhì)樸有力的皴筆成功地表現(xiàn)了山石的質(zhì)感。他這種皴法被后人稱為“雨點(diǎn)皴”。時(shí)人認(rèn)為李成山水近觀有千里之勢，范寬山水遠(yuǎn)望而不離坐外，恰恰反映出二人山水形象特點(diǎn)的不同。

二：郭熙的山水畫和《林泉高致集》

郭熙是北宋中期卓著的山水畫家和繪畫理論家，代表了北宋中期山水畫的最高成就。郭熙自學(xué)成才，收到李成的影響而畫技大進(jìn)，風(fēng)格細(xì)致秀美，富有創(chuàng)造性。他在李成的基礎(chǔ)上，博采眾長，在山水畫創(chuàng)作中更加真實(shí)細(xì)膩的展現(xiàn)自然變化，表達(dá)了內(nèi)心的情感，得到了帝王和士大夫的贊頌，成為一時(shí)風(fēng)尚。《早春圖》是郭熙最具代表性的畫作，以冬去春來，萬物復(fù)蘇為主題，描繪了欣欣向榮的早春景色。郭熙石法圓潤，皴法強(qiáng)調(diào)光影變化，世稱“卷云皴”。對李成寒林枯枝的夸張變化形似蟹爪，也是根據(jù)自我意愿的創(chuàng)新。郭熙作為一個繪畫理論家，其主要成就提現(xiàn)于他兒子郭思整理的《林泉高致集》?！读秩咧录啡骊U述了郭熙所總結(jié)出來的山水創(chuàng)作的規(guī)律和方法，強(qiáng)調(diào)畫家對自然景物的觀察研究，代表著北宋中期山水畫理論研究的水平，也是中國山水畫理論進(jìn)去成熟期的標(biāo)志。

三：青綠山水的復(fù)興

青綠山水盛于隋唐，宋代雖然并非主流，但也收到宮廷貴族的推崇。這一時(shí)期的青綠山水代表畫家有王希孟，趙伯駒和趙伯骕。王希孟的《千里江山圖》卷是其18歲創(chuàng)作的，被稱為北宋青綠山水的巔峰之作。兼具精工和抒情的兩大特色，山水氣象雄渾壯闊，期間點(diǎn)綴飛瀑鳴泉，亭臺樓閣，行旅漁夫。構(gòu)圖疏落有致，合情合理。整幅畫面以大青綠著色，繼承了傳統(tǒng)的青綠畫法，用筆細(xì)膩，并作出了新的嘗試，筆墨的皴擦和色彩相互融合，以赭石襯托，局部加以泥金顏料，謀求多重變化，豐富了畫面的視覺感受。趙伯駒和趙伯骕兄弟也以青綠山水見長，畫風(fēng)師承李思訓(xùn)，同時(shí)加以創(chuàng)新。其中趙伯骕的傳世作品《萬松金闕圖》在傳統(tǒng)的青綠技法上，融合文人的審美情趣和筆法特點(diǎn)，提現(xiàn)了畫家高超的筆墨技法和藝術(shù)品味，對青綠山水的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

四：南宋四家和山水畫的新面貌

在南宋四家中，李唐起到了承上啟下的重要作用。其傳世作品《萬壑松風(fēng)圖》代表了他在山水畫方面的高度造詣。鮮明的表現(xiàn)了北方山水的清幽壯美，使人有身臨其境之感。同時(shí)刻意突出中景，營造出不同于北宋全景式構(gòu)圖的山中之景，也透露出向南宋山水過渡的訊息。畫中皴筆橫劈豎砍，形成了大斧劈皴，提現(xiàn)出李唐晚年對中國山水畫皴法的創(chuàng)新。劉松年在李唐死后多年才嶄露頭角，山水畫風(fēng)與李唐一脈相承，但變雄健為典雅，筆墨嚴(yán)謹(jǐn)，畫風(fēng)細(xì)膩。在山水作品中往往加入建筑和人物。其代表作《四景山水圖》成功的畫出西湖貴族庭院別墅的四時(shí)景色，形成游春探友，荷塘納涼，清秋閑坐，踏雪尋幽的四季場景，具有詩一般的意境，劉松年的山水通過對南方景色詩意化的表現(xiàn)和對山水描繪技法上的精細(xì)秀挺，展現(xiàn)出對南宋山水畫的新變。馬遠(yuǎn)，夏圭并稱為“馬夏”。二人的作品風(fēng)貌世稱“馬一角，夏半邊”，引領(lǐng)了南宋大筆觸的新風(fēng)格。馬遠(yuǎn)注重對前人畫法的總結(jié)，其作品基本囊括了歷代山水畫的方法，同時(shí)傳達(dá)出了山水的特性。在取景構(gòu)圖方面善于以偏概全，往往只畫一角或半邊景物造成畫面的虛實(shí)對比，完全突破了北宋全景式山水的構(gòu)圖法，創(chuàng)造了充滿詩意的“邊角山水”。山石結(jié)構(gòu)繼承了李唐的“大斧劈皴”，并推至簡潔明快的境地。夏圭與馬遠(yuǎn)清勁外露的用筆相對，用筆蒼老，水墨技法掌握的更為精到，是一位極具創(chuàng)造力的畫家。他的構(gòu)圖方式與馬遠(yuǎn)接近，其作品以巧妙的構(gòu)圖和精煉的筆墨，展現(xiàn)了夏圭劈染兼用，水墨融合的技法特點(diǎn)。馬遠(yuǎn)，夏圭對畫法程式的總結(jié)和創(chuàng)新，為山水畫的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。

結(jié)語

宋代山水畫在藝術(shù)上取得了輝煌成就，也是我們學(xué)習(xí)山水畫的必經(jīng)之路，不但要學(xué)習(xí)其中的筆墨技法和文化內(nèi)涵，更要學(xué)習(xí)宋人山水不斷打破常規(guī)，用于創(chuàng)新的精神。只有在學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，才能讓中國山水畫不斷前行發(fā)展。