左朗

摘要：本文借助約瑟夫·科蘇斯的作品主要討論西方二十世紀(jì)六十年代興起的觀念藝術(shù)中，物質(zhì)實體在觀念藝術(shù)中的去除與藝術(shù)功能性的轉(zhuǎn)向。精神或思維的力量在形式上深化了藝術(shù)作為視覺圖像的意義，使藝術(shù)作品不僅僅停留在圖像符號的解讀視角，拓展了藝術(shù)可以交流的界限，以及藝術(shù)理論上的創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：觀念藝術(shù);物質(zhì)實體;撤離

一、觀念藝術(shù)的理論背景

繪畫在現(xiàn)代藝術(shù)歷史中擁有特權(quán)位置，實現(xiàn)了從特殊到普遍的轉(zhuǎn)變而成了一般意義上的藝術(shù)，藝術(shù)的歷史更像是一部審美判斷的歷史。杜尚的小便器《泉》逃離了現(xiàn)場，因各種各樣的延遲它也可以看作是一個審美判斷的結(jié)果，就像非藝術(shù)是藝術(shù)的一個“范疇”。

將這種現(xiàn)成品的藝術(shù)視作觀念藝術(shù)，它沒有一目了然的主題，也沒有文學(xué)性的情節(jié)，隱晦曲折的表達作者的觀念和意向，用另一種書寫方式來代替現(xiàn)代主義的敘述，將它的政治語境、體制語境整合進它的審美語境。

在觀念藝術(shù)中，創(chuàng)造性是一個根本的解放信念，他與現(xiàn)代性本身一樣古老。觀念藝術(shù)就建立在直接的概念和情緒之上，建立在某些基本的視覺元素和句法之上。觀念逐漸成為一個獨立的，具有一個形態(tài)與意識的域，也啟發(fā)了前衛(wèi)藝術(shù)家從觀念和意蘊的角度，重新去思考藝術(shù)的呈現(xiàn)與材料載體的關(guān)系問題。

科蘇斯在1969年發(fā)表的兩篇影響重大的文章中將觀念藝術(shù)定義為"哲學(xué)之后的藝術(shù)"，開始審視藝術(shù)的角色、地位以及人們賦予藝術(shù)品的意義背后所隱藏的東西，探討交流的界限以及現(xiàn)存各種視覺語言的內(nèi)在同一性。視覺所具有的交互性質(zhì)常常以一種言語體現(xiàn)，試圖去解釋和發(fā)現(xiàn)我們所見之物，因此科蘇斯試圖測量到底在多大程度上，藝術(shù)沖擊力是來自視覺效果而不是精神或思維的力量。

二、物質(zhì)實體的撤離在當(dāng)代藝術(shù)個案中的分析

1965年，約瑟夫·科蘇斯將一把椅子、椅子的放大照片以及詞典中關(guān)于“椅子”詞條的說明文字復(fù)印出來，將三者以并置的手法進行展示，題為《一把和三把椅子》，照片象征著人的形象思維，文字象征著人的語言邏輯思維。這三部分很直白地表達了對可視的形的輕視和對內(nèi)在信息、觀念和意蘊的重視?？铺K斯想要表達的核心觀念是：藝術(shù)品之為藝術(shù)品，并不是它的所有構(gòu)成材料之和，也不是它的美學(xué)整體性或呈現(xiàn)方式。椅子（實物）這一客觀物體可以被攝影或者繪畫再現(xiàn)出來，成為一種“幻象”（椅子的照片），但無論是實物的椅子還是通過藝術(shù)手段再現(xiàn)出來的椅子的“幻象”，都導(dǎo)向一個最終的概念——觀念的椅子（文字對椅子的定義）。

科蘇斯將更多的注意力放在傳達觀念而不是制造“永恒”的藝術(shù)品方面，就如現(xiàn)代主義繪畫中，根本之事是名稱保留著并且流傳下來，現(xiàn)成品藝術(shù)并不注重展示的持久性?？铺K斯還關(guān)注對藝術(shù)創(chuàng)造的制度性的限制：藝術(shù)品是如何成為這個日益腐朽的商品社會的附庸，并進而成為某種風(fēng)雅或者所謂的“文明”的象征的;藝術(shù)市場作為藝術(shù)面向公共領(lǐng)域時的調(diào)節(jié)者所起的作用;限制普通人成為藝術(shù)家的嚴格的社會等級制度;不斷制造無聊：“奇觀”的文化產(chǎn)業(yè)的功能，以及賦予某一媒介（比如油彩）特定意義的牢不可破的陳規(guī)陋習(xí)。

科蘇斯在文章中寫道：“所謂現(xiàn)代藝術(shù)似乎都是關(guān)于形態(tài)的……當(dāng)杜尚的現(xiàn)成品一出，藝術(shù)的焦點就從形式轉(zhuǎn)變到說明什么上來。這意味著藝術(shù)的本質(zhì)從形態(tài)的問題轉(zhuǎn)變到功能的問題上去了。這個轉(zhuǎn)變——從外表到觀念——就是當(dāng)代藝術(shù)的開始，就是觀念藝術(shù)的開始，（從杜尚之后）所有的藝術(shù)都是觀念的，因為藝術(shù)只是在觀念上存在著?！睂τ诳铺K斯來說，顯然他是想抹除杜尚之前整個藝術(shù)史的傳統(tǒng)。

科蘇斯以一種對于藝術(shù)精神極大的認可，突破了藝術(shù)媒介的界限，逐漸打破了審美體制的語境，觀念藝術(shù)變成了一個自由的范疇。他認為，“在人類的這一時代，在哲學(xué)和宗教以后，藝術(shù)也許可能完成了一種努力，及滿足過去時代稱之人的精神需要的努力?；蛘邠Q言之，藝術(shù)是在物理學(xué)以外本該迫使哲學(xué)做出論斷的地方，來模擬地處理事物的狀態(tài)。藝術(shù)的力量就在于此。藝術(shù)的唯一宣言是為藝術(shù)。藝術(shù)即是藝術(shù)之定義”。

三、突破藝術(shù)創(chuàng)造的制度性限制

觀念藝術(shù)一直以來都在進行著對于藝術(shù)本體的概念及功能的追問及考察，物質(zhì)實體的撤離促成了藝術(shù)的概念本身，它與任何試圖進入視覺圖像的目光都發(fā)生了思維觀念的碰撞，引申出一個心智交互的過程。觀念所指示的方向是清晰的，即藝術(shù)家把藝術(shù)創(chuàng)作的目光從有形的實體轉(zhuǎn)向到了心智的體驗，觀念取代了有形的物，物質(zhì)實體的撤離把藝術(shù)凝視的目光從可視的物引向了觀念，盡可能發(fā)揮人類心智的創(chuàng)造性。

觀念藝術(shù)中物質(zhì)實體的撤離，逐漸形成了幾個層面的狀態(tài)。一是把觀念作為終極目標(biāo)，利用文字的定義成為一個可以在展示與思想之間搭載的物，象征性地成為以文載物的形式。二是在語言學(xué)的層面上，文字與圖像、文字與符號、文字與概念和意識形態(tài)相融相生，即文字賦予視覺材料以意義。三是追隨一種精神分裂式的策略，是精神的、純粹唯我論的部分，根本不要求“藝術(shù)”之名。四是剝奪正在展示的東西為“藝術(shù)”的權(quán)利，與藝術(shù)體制語境的關(guān)系。

藝術(shù)為何？作為一種具有價值的審美判斷，需要得以展示，只要它的表達被群眾接收和傳播，即被加以判斷，便可以看作是一般意義上的藝術(shù)。當(dāng)語言被敘述出來代表闡述者的觀念，我們可以懷疑語言在何種程度上表達了同等的意愿，而接受者將語言轉(zhuǎn)化為一種頭腦中的映像，又在多大程度上產(chǎn)生了意識上的分歧。這使我聯(lián)想到維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》中所說，人通過“語言圖像”來認識世界，而關(guān)于實在的圖像是通過語言命題體現(xiàn)在人的頭腦中。或許我們最初感受到的藝術(shù)沖擊力即是來自精神或思維的力量，圖像和文本都是觀念的載體，極大程度上對于物質(zhì)實體的撤離，也不能否定對可視之物的凝視。

參考文獻

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