黃雅智

摘 要：在音樂(lè)跨界融合盛行和受民族文化驅(qū)動(dòng)力影響的當(dāng)下，我國(guó)聲樂(lè)界刮起民族化跨界之風(fēng)。從流行歌手到美聲大亨，從純民唱法歌唱家再到橫跨多種唱法的創(chuàng)新歌者，各種形式的跨界演繹為新世紀(jì)的音樂(lè)注入了一道活力。同時(shí)，我們也清晰地看到相關(guān)理論的欠缺，以至于民族化跨界成為一個(gè)模糊的概念，它的美學(xué)價(jià)值，演唱方式成了眾說(shuō)紛紜的問(wèn)題。民族化聲樂(lè)跨界的美學(xué)思考，是從聲樂(lè)美學(xué)進(jìn)入到跨界個(gè)性化的研究中。它是聲樂(lè)立美的特殊存在，有自己獨(dú)特的審美價(jià)值。

關(guān)鍵詞：跨界演唱;民族化;融合;美學(xué)

聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展有其自身的一般規(guī)律，符合社會(huì)文化的發(fā)展。中國(guó)聲樂(lè)文化在不斷孕育，繼承和發(fā)揚(yáng)本民族傳統(tǒng)文化，保持文化獨(dú)立性的前提下，同時(shí)吸收外來(lái)文化養(yǎng)分以保持旺盛的生命力。音樂(lè)文化的互通使音樂(lè)朝著擴(kuò)大化的文化態(tài)勢(shì)發(fā)展，使人類(lèi)的精神文明得以廣泛發(fā)揚(yáng)和傳承。

中華文化幾千年文明史就是一部文明不斷交織重生的發(fā)展史，作為音樂(lè)文化下的子文化，中國(guó)不同民族間的聲樂(lè)文化互通融合緩慢發(fā)展，繼而在近代發(fā)展成為明清戲曲這一代表中國(guó)聲樂(lè)文化的藝術(shù)形式?，F(xiàn)代社會(huì)文化傳播速度飛快，打破了國(guó)土的界限，使現(xiàn)代文明呈現(xiàn)國(guó)際間的文化碰撞。音樂(lè)文化也不例外，在不同國(guó)別的音樂(lè)元素中，我們常常不能很好分別出哪些屬于中國(guó)文化，哪些又來(lái)自外來(lái)文化。融合發(fā)展的關(guān)鍵不是音樂(lè)元素的堆積，而是從更深層次的音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)文化兩者的核心實(shí)質(zhì)入手，來(lái)探究民族化跨界融合的道路。

一、聲樂(lè)藝術(shù)中聲腔美的普遍特征

跨界唱法民族化作為聲樂(lè)歌唱藝術(shù)的一種形式，同樣遵循著聲樂(lè)美學(xué)構(gòu)成中聲腔美的主導(dǎo)作用。聲腔美作為有聲形態(tài)的美的形式，有其作為美的主體的構(gòu)成因素。

（一）音質(zhì)美

發(fā)聲效果的關(guān)鍵在于音質(zhì)的好壞。音質(zhì)美是聲音美的本質(zhì)體現(xiàn)，被認(rèn)為是聲腔美的基礎(chǔ)。

1.音質(zhì)美需要充足靈活的氣息支撐，共鳴色彩應(yīng)圓潤(rùn)而有光澤，不可有一些錯(cuò)誤的發(fā)聲問(wèn)題，如：壓喉、聲音擠卡、漏氣等。正確科學(xué)地運(yùn)用相關(guān)發(fā)聲機(jī)能，是擁有美感音質(zhì)的前提。

2.音質(zhì)美還要求有寬廣的音域。它要求擴(kuò)展人的自然音域，發(fā)展假聲與真聲的混合使用。具備能夠適應(yīng)各種聲音造型所需的音高。做到音高穩(wěn)定明亮，低音不虛。能夠自如地進(jìn)行音區(qū)轉(zhuǎn)換，從而增強(qiáng)聲音的表現(xiàn)力和美感。

3.音質(zhì)美還要求聲音強(qiáng)度能夠適度調(diào)節(jié)和變化。這與氣息動(dòng)力穩(wěn)定以及聲門(mén)適度性相關(guān)聯(lián)。沖擊聲門(mén)引起的音強(qiáng)變化最終由共鳴“過(guò)濾”后的音響效果呈現(xiàn)的。銀槍的變化應(yīng)做到強(qiáng)而不緊、弱而不散，聲音變化無(wú)論是由弱漸強(qiáng)還是由強(qiáng)漸弱，或是長(zhǎng)拍的強(qiáng)勁和弱出，都可以保持氣流的勻速漸進(jìn)。而不是時(shí)強(qiáng)時(shí)弱、時(shí)斷時(shí)續(xù)的不穩(wěn)定狀態(tài)。

4.音質(zhì)美也需要豐富的音色表達(dá)。這里可以分兩個(gè)層面理解。其一，根據(jù)性別、聲區(qū)高中低，根據(jù)音色特質(zhì)：抒情、戲劇、花腔以及行當(dāng)與角色的不同體現(xiàn)的音色不同性;其二，同一個(gè)人也可以融合各種音色從而創(chuàng)造出跨界化的多樣性音色，體現(xiàn)音色的創(chuàng)造性。音色的不同性、多樣性和創(chuàng)造性是聲音造型賴(lài)以塑造形象的表現(xiàn)工具。

（二）字音美

字音美是聲樂(lè)藝術(shù)有別于其他音樂(lè)藝術(shù)的主要特征。字音的韻律和音樂(lè)的韻律處在“并不完美和諧的婚姻”狀態(tài)。根據(jù)不同的流派在處理字和聲關(guān)系中各具特點(diǎn)。既有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲遵循的“依字行腔”，也有西方傳統(tǒng)美聲的“聲重于字”的不同演唱方式。在所有個(gè)性美中，語(yǔ)音美的共性主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.要求字音按照結(jié)構(gòu)演唱，吐字清晰：出字、引長(zhǎng)、歸韻、收聲，每一部分都需要完整到位。在這一問(wèn)題上演唱吐字和生活中的咬字吐詞要求是一致的。

2.要求按照字音結(jié)構(gòu)去表現(xiàn)，這意味著咬字需要遵循字頭、字腹、字尾、聲調(diào)各自的特點(diǎn)，以及組合后的發(fā)音規(guī)律。這個(gè)規(guī)律是演唱中的規(guī)律，如：白[bai]，其字頭b要清晰，時(shí)值不能過(guò)長(zhǎng)。“ai”為前響復(fù)韻母，在長(zhǎng)時(shí)值延拍上，重點(diǎn)延長(zhǎng)“a”音而非“i”。由于前響復(fù)韻母由兩個(gè)元音構(gòu)成，發(fā)音時(shí)口腔共鳴型態(tài)為前大后小，音量也是前面響后面弱。如此依據(jù)語(yǔ)言的語(yǔ)音體系的字音結(jié)構(gòu)不同去表現(xiàn)，使字音在行腔中每個(gè)部分完整的同時(shí)，結(jié)構(gòu)又符合語(yǔ)音規(guī)律。

3.根據(jù)音樂(lè)的發(fā)展變化的旋律特點(diǎn)，字音的吐字也要符合相應(yīng)的變化。應(yīng)掌握好輕重緩急、頓挫連斷等語(yǔ)氣和語(yǔ)勢(shì)，使字音和樂(lè)音的結(jié)合達(dá)到“字正腔圓”的藝術(shù)效果。

（三）行腔美

行腔，最初指戲曲演員按個(gè)人對(duì)劇情、曲譜的體會(huì)來(lái)運(yùn)用腔調(diào)。聲樂(lè)作品的脈絡(luò)需要靠演唱者的分析，以無(wú)聲的譜面材料轉(zhuǎn)化為意識(shí)層面的理解，再到有聲的表演，而如何理解再呈現(xiàn)是運(yùn)用聲音表現(xiàn)力的關(guān)鍵。

1.應(yīng)做到對(duì)譜面結(jié)構(gòu)由整體到局部的全面把握。諸如音高準(zhǔn)確、音調(diào)變化，以及節(jié)奏穩(wěn)定。

2.行腔風(fēng)格要豐富，展現(xiàn)出民族、時(shí)代、題材等風(fēng)格，豐滿其藝術(shù)特色。

3.行腔時(shí)要合適地加入個(gè)人的理解，使基礎(chǔ)層面上的音高、節(jié)奏、風(fēng)格，在行腔中體現(xiàn)出音樂(lè)結(jié)構(gòu)需要的輕重強(qiáng)弱、高低抑揚(yáng)、快慢徐急、頓挫連斷的變化，展現(xiàn)整體結(jié)構(gòu)中樂(lè)的流動(dòng)性。

4.行腔之美需要豐富情感的表達(dá)?！奥暈榍橐?，腔為情設(shè)?！笔沽鲃?dòng)中的旋律賦予人的靈魂。音樂(lè)只有在傳情達(dá)意中才有了它的最高美學(xué)價(jià)值的體現(xiàn)。表情中詩(shī)情與曲情的結(jié)合是人的意識(shí)加工后的譜面上“死的音樂(lè)”的活化過(guò)程。

行腔之美是以上四點(diǎn)的結(jié)合。不可孤立來(lái)看。行腔是最能體現(xiàn)人的意念加工后音樂(lè)美的環(huán)節(jié)，只有最為廣泛地運(yùn)用意識(shí)對(duì)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)、色彩、律動(dòng)的把握，才能真正創(chuàng)造富有情感的聲樂(lè)作品。

二、跨界民族化獨(dú)到的韻味美

跨界民族化是基于中國(guó)民族聲樂(lè)審美上的聲樂(lè)演唱方式，應(yīng)當(dāng)反應(yīng)出民族聲樂(lè)的美感。民族聲樂(lè)作品的“韻味”是對(duì)于聲樂(lè)作品的藝術(shù)風(fēng)格而言。聲樂(lè)表演中的“韻味美”主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）字韻美

咬字吐詞的準(zhǔn)確、清晰是中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)的基本特征，而字韻美和西方傳統(tǒng)美聲，以及通俗唱法的咬字吐詞又有所不同。只有正確使用唇、舌、齒、喉（五音）各器官和開(kāi)、齊、撮、合（四呼）的咬字方式，才能將字吐得準(zhǔn)確、清晰。反之，便會(huì)出現(xiàn)“音包字”的情況。美聲唱法中運(yùn)用母音轉(zhuǎn)換和結(jié)尾輔音與后一單詞元音首字母相拼的方式是基于西方語(yǔ)言和西方聲樂(lè)審美文化，同樣的方式在民族化聲樂(lè)演唱中有時(shí)是不可取的。

（二）聲韻美

中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)將行腔和吐字緊密結(jié)合。行腔和吐字融為一體需要做到字清聲美：

1.字重聲輕、字前聲后強(qiáng)調(diào)了發(fā)音的重要性。字頭的力度不影響聲音的發(fā)出，聲音松弛發(fā)出需和字頭力度形成對(duì)比——在保證字清晰和咬字力度的前提下，而不使發(fā)聲器官因緊張而造成聲音不自如。

2.以字帶聲。以字帶聲是指語(yǔ)言的音樂(lè)化，強(qiáng)調(diào)了歌詞韻律下的聲腔特點(diǎn)。使聲腔的運(yùn)用有語(yǔ)言美的流露，是使字入曲的美學(xué)原則。

3.字聲流動(dòng)。字聲流動(dòng)是指聲音隨音樂(lè)旋律線條的起伏流動(dòng)。它是聲樂(lè)曲美的構(gòu)成要素之一，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)要素在結(jié)合吐字清晰的前提下的動(dòng)態(tài)化美學(xué)要求。

4.字正腔圓。字正腔圓體現(xiàn)了字音美和聲音美的辯證統(tǒng)一關(guān)系，要求在字頭、字腹、字尾發(fā)音準(zhǔn)確清晰的基礎(chǔ)上，旋律、節(jié)奏、音區(qū)、速度、潤(rùn)腔等要素也做到完美統(tǒng)一，是對(duì)中國(guó)民族聲樂(lè)美學(xué)特征準(zhǔn)確精煉的總結(jié)。

三、聲樂(lè)美學(xué)中的審美意識(shí)與表演再創(chuàng)造

（一）審美意識(shí)的心理學(xué)概念

審美意識(shí)是審美活動(dòng)中，人對(duì)審美對(duì)象的能動(dòng)反映。廣義的美感，包括審美的感知、感受、趣味、理想、標(biāo)準(zhǔn)等各個(gè)方面，是審美心理活動(dòng)進(jìn)入思維階段后的意識(shí)活動(dòng)。而意識(shí)是外部感官表象以及想象的腦區(qū)（在前額葉周邊）。因此，人類(lèi)審美活動(dòng)的對(duì)象可以是已儲(chǔ)存的表象和改造后的想象。

對(duì)于聲樂(lè)表演而言。審美意識(shí)所觸及的部分為形象思維所生成的形象。歌唱中思維的基本過(guò)程包括：分析與綜合、相互比較、抽象與概括三個(gè)部分。歌唱中被思維處理的內(nèi)容是多層面的，有對(duì)歌唱肌體的調(diào)節(jié)控制，對(duì)譜面信息的認(rèn)知處理，對(duì)所形成想象中形象的構(gòu)建，對(duì)人體發(fā)出聲音和伴奏印象的處理和把握，對(duì)情感的收放。而審美意識(shí)則集中體現(xiàn)在對(duì)所形成形象的構(gòu)建。這個(gè)形象不是簡(jiǎn)單的，而是多層面的圖象——文字形象、聲音形象、情景形象，這三種形象共同構(gòu)成意識(shí)形象化的審美作用下的圖景，從而形成對(duì)表演風(fēng)格的影響，及對(duì)表演本身的調(diào)節(jié)。

（二）民族化跨界風(fēng)格的兩層審美屬性

其一，它是兩種音樂(lè)風(fēng)格的融合——兩種審美化傾向的融合性再創(chuàng)造;其二，它是以民族化審美作為主要審美取向的融合性風(fēng)格，因此風(fēng)格相互的制約性需要有取舍的創(chuàng)造性融合。

1.民族化跨界審美意識(shí)對(duì)表演風(fēng)格的影響

（1）民族化跨界聲樂(lè)的演唱風(fēng)格定論，遵循著流派對(duì)表演風(fēng)格影響下的審美意識(shí)的作用。日本音樂(lè)學(xué)家野村良雄在他的《音樂(lè)美學(xué)》一書(shū)中談到了浪漫主義和主觀主義的審美相同性，以及新即物主義與客觀主義之間的內(nèi)在聯(lián)系。而在《音樂(lè)美學(xué)通論》中修海平和羅小平也詳盡地介紹了各種美學(xué)觀念影響下的不同表演風(fēng)格，其中對(duì)浪漫主義表演風(fēng)格其結(jié)論是往往“把表演置于中心地位”、“強(qiáng)調(diào)表演的技藝性”。而與客觀主義相聯(lián)系的“新物主義”表演派則強(qiáng)調(diào)對(duì)原作解讀的忠實(shí)性原則——將學(xué)派風(fēng)格和歷史緊密結(jié)合，強(qiáng)調(diào)歷史風(fēng)格下原作的原貌：表演上以淳樸本真、節(jié)制與分寸作為表現(xiàn)原則。據(jù)此我們可以發(fā)現(xiàn)不同的流派風(fēng)格是在審美立場(chǎng)和審美邏輯中得出的，是審美意識(shí)風(fēng)格化的體現(xiàn)。

（2）民族化跨界演唱形式本質(zhì)上是兩種風(fēng)格的融合，兩種審美意識(shí)的融合。將“風(fēng)格”從技法上定義則有一定局限性，因?yàn)槌ǖ湫突卣鞫伎梢宰鳛槌ǖ娘L(fēng)格加以定義。從這一角度看，追求“以腔帶字”的傳統(tǒng)美聲和傳統(tǒng)民族聲樂(lè)之精髓的“以字行腔，字正腔圓”的原則之間則出現(xiàn)技法上的矛盾。其一，音色依字變化和保持音色統(tǒng)一是一對(duì)矛盾;其二，咬字時(shí)唇、齒、舌上的強(qiáng)力度與以腔美而弱化字音的輕力度也是一對(duì)技法上的矛盾體。這兩點(diǎn)矛盾的產(chǎn)生體現(xiàn)的正是技法對(duì)風(fēng)格的固定化定義，這些典型的技法化審美主義傾向和堅(jiān)持，突出立意定式化的風(fēng)格美學(xué)，同時(shí)也成為了跨界民族化的屏障。在當(dāng)下中國(guó)聲樂(lè)界以唱法劃分聲樂(lè)風(fēng)格，以傳統(tǒng)融合現(xiàn)代，以求民族文化傳承發(fā)展的文化驅(qū)動(dòng)力下，這無(wú)疑成為一個(gè)限制性因素。技法是風(fēng)格的體現(xiàn)，但并不是風(fēng)格的本質(zhì)屬性。它是風(fēng)格的外貌卻并非風(fēng)格的靈魂。風(fēng)格是文化的基奠，更是文化立美的體現(xiàn)。各民族特有的審美傳統(tǒng)，追求的審美觀念不限于一種音樂(lè)表現(xiàn)方式，而是各門(mén)類(lèi)音樂(lè)、藝術(shù)之通，是藝術(shù)的根本。中華民族文化傳統(tǒng)所提倡的是一種平衡，溫和，含蓄的美學(xué)觀，呈現(xiàn)的是均衡、適度的美學(xué)風(fēng)格?！俺錾袢牖?、“天人合一”是東方哲學(xué)在音樂(lè)中的體現(xiàn)。把握民族化，是把握民族文化之根，而與之交流，在根的基礎(chǔ)上去發(fā)展民族文化與世界文化的現(xiàn)代化融合，這才是傳承的根本和意義所在。我們不難從莫扎特的音樂(lè)中看到中國(guó)儒家美學(xué)“哀而不怨，樂(lè)而不淫”的情感節(jié)制和均衡，讀到老莊超越塵世的人生境界在西方作品中的深刻展現(xiàn)。民族化跨界是東西文化根基比較之下的立美，也是文化的融合之美。

2.民族化跨界審美意識(shí)對(duì)表演的調(diào)節(jié)

在民族化跨界審美再創(chuàng)造中，審美觀念、審美趣味的差異、審美經(jīng)驗(yàn)的層次不同都會(huì)對(duì)二度創(chuàng)作的水平、方式與效果產(chǎn)生影響。

（1）民族化跨界審美意識(shí)體現(xiàn)在歌曲作品的選擇上。作為民族化跨界其作品屬性主要分為以下兩類(lèi)：①通俗唱法或是美聲唱法演唱中國(guó)風(fēng)的現(xiàn)當(dāng)代聲樂(lè)作品，如：通俗歌手孫楠曾在春晚演唱紅歌《萬(wàn)泉河水》，之后再度登上央視舞臺(tái)時(shí)又獻(xiàn)唱京劇《智取威虎山》。美聲歌唱家殷秀梅演唱的《我愛(ài)你，塞北的雪》、《好一個(gè)中國(guó)大舞臺(tái)》等作品，都是用另一種氣質(zhì)有別的唱法表現(xiàn)民族唱法背后的文化傳統(tǒng)與特質(zhì)，帶來(lái)了新感官的體驗(yàn)，可歸為民族文化在聲樂(lè)唱法上的再擴(kuò)展——在文化的音樂(lè)表現(xiàn)上主要還是以民族的主體和格調(diào)加以展現(xiàn);②以譚晶的民通為代表，在音樂(lè)上呈現(xiàn)兩種風(fēng)格交融的聲樂(lè)演唱方式。無(wú)論是譚晶早期的《金達(dá)萊》、《黃鶴樓》，中期的《遠(yuǎn)情》、《愛(ài)讓我站在這里》，還是近期的《九兒》，無(wú)一不是中國(guó)式婉轉(zhuǎn)含蓄與或低嘆、或吶喊、或悲鳴的兼而并蓄的極有民族跨界風(fēng)采的作品。這種融合是從作品創(chuàng)作、音樂(lè)線條色彩到配器全方位融合，最后到演唱者通過(guò)唱法上的改變加以呈現(xiàn)的過(guò)程。因此民族化融合是從創(chuàng)作到二度表演對(duì)兩種或兩種以上文化形式風(fēng)格的重新定位和考量。此種融合需要文化對(duì)比和對(duì)音樂(lè)的觸感，更是民族化跨界美學(xué)定義的融合。

（2）體現(xiàn)在民族化跨界審美再創(chuàng)造的綜合心理活動(dòng)中。審美觀念、理想對(duì)表演藝術(shù)家的感知、想象的心理影響是明顯的。與大多數(shù)音樂(lè)演奏家演唱家一樣，具有客觀主義審美傾向與理念的表演家，在對(duì)樂(lè)譜的處理上追求細(xì)節(jié)化與格式化，他們的表演從譜面的定義上來(lái)說(shuō)是接近完美的。斯特拉文斯基認(rèn)為：“違背作品精神的罪過(guò)，往往始于忽視作品的細(xì)節(jié)?！钡诂F(xiàn)代聲樂(lè)領(lǐng)域，譜面的細(xì)節(jié)往往不如古典音樂(lè)時(shí)代追求如此的精細(xì)化。再加上民族化聲樂(lè)特質(zhì)上糅合的一些“潤(rùn)腔”技巧，如：滑音、倚音等，更是不在譜面上呈現(xiàn)而全憑演唱者的主觀拿捏。因此從某種程度上，民族化跨界演唱更需要一位主客體創(chuàng)造性交融的綜合審美觀的表演者，在尊重原作風(fēng)格安排下，更有主觀化的想象和創(chuàng)作激情。這種從整體到細(xì)節(jié)的全盤(pán)構(gòu)思，需要表演者多年積淀的感性材料過(guò)渡到理性的解讀再活化為靈感和動(dòng)態(tài)的想象。在作品中依靠技術(shù)達(dá)到表演的目的;還是通過(guò)情感展現(xiàn)內(nèi)心是演唱者審美取向的問(wèn)題?？考夹g(shù)的雕刻來(lái)深化感情;或以情感為目的、技巧做支撐從而技術(shù)化表現(xiàn)音樂(lè)，從某種程度上來(lái)講意味著程式化的表現(xiàn)。因?yàn)榧夹g(shù)的完美是有標(biāo)準(zhǔn)可循的，而這種標(biāo)準(zhǔn)往往是各種唱法下的技術(shù)完美，如民族唱法中裝飾的完美、滑音的連貫、線條的柔美和飄逸，又如美聲中的音量線性的強(qiáng)弱變換，和高音弱化等技術(shù)化特點(diǎn)，往往成為表演家刻意為之的表演造型，而這樣的技術(shù)造型卻難以創(chuàng)造出音色的感情。民族化跨界是唱法上沒(méi)有程式化的融合。它的美感更多是基于融合之美，而融合是創(chuàng)造性的。這意味著脫離唱法以音樂(lè)為主體表現(xiàn)的融合需要以情感作為主線，技術(shù)為輔助——“以感情化融合之美，以技術(shù)造融合之姿。”

（3）對(duì)于民族化跨界而言，表演的適度感、分寸感尤其重要。這種適度和分寸不僅是快慢協(xié)調(diào)，強(qiáng)弱有制，欲揚(yáng)互補(bǔ)，動(dòng)靜交替，或是高低統(tǒng)一，更是風(fēng)格中你中有我，我中有你的相互交融。風(fēng)格的運(yùn)用要在歌曲整體中去勾勒，在細(xì)節(jié)中去實(shí)現(xiàn)。要把握風(fēng)格的音色配對(duì)，音樂(lè)色彩用哪一種風(fēng)格為主去體現(xiàn)更為合適，如：傾訴的部分多用氣聲去表現(xiàn)，長(zhǎng)音可以考慮流暢的滑音或音高強(qiáng)弱的色彩變化。這些都需要訴諸理性思考和感性表達(dá)的融合。只將風(fēng)格融合置于想象空間中，風(fēng)格才不會(huì)僵化，成為概念化的堆積。才能避免風(fēng)格之間缺失的舒適感，而真正意義上地融合為一個(gè)整體，達(dá)到每一個(gè)音都有風(fēng)格融合的完美體現(xiàn)。

總而言之，民族化跨界融合應(yīng)當(dāng)是在把握聲樂(lè)美學(xué)本體的前提下，從民族文化和世界文化的對(duì)比中尋求突破的文化創(chuàng)造。

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