陳渝奇

摘 要：在當下的漢語語境當中，漢語音樂美學成為了我國音樂學體系中富有中國突然特色的學術(shù)領域。雖然漢語音樂美學的主要理論范疇及話語系統(tǒng)來源于西方哲學—音樂美學的學術(shù)語境，但是其古代豐富的音樂思想與西方音樂美學的理論之間存在一定的比較和交融關(guān)系。筆者根據(jù)相關(guān)文獻，就西方學術(shù)語境中的“美學”、“音樂美學”與“音樂哲學”、中國當下漢語音樂學視野中的“音樂美學”問題、以及漢語音樂美學的學科建設內(nèi)涵，這三個方面對漢語音樂美學的學科建設與歷史演變，并及“音樂美學”學科的共時性與歷時性進行闡述。

關(guān)鍵詞：漢語音樂美學;音樂美學;美學;音樂哲學

一、“音樂美學”歷時性與共時性①

共時性的基本概念在于：忽略歷史與時間的進程，只考慮物事所涉及的各種因素，原因使物事產(chǎn)生或發(fā)生的起點相對模糊，不易進行觀照;歷時性的基本概念在于：物事的發(fā)展具有明確的歷史與時間的進程，但無法同時觀照多種相關(guān)因素。從語言學的角度來分辨共時性和歷時性的方式就是：共時性僅僅是對于各種碎片式的情景和語言事實的收集，但是歷時性可以隨著時間的推移，從上往下進行研究。

回歸到音樂美學的范疇，“音樂美學”在過去的歷史發(fā)展和進程當中由各個作曲家提出的審美問題以及藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律還有藝術(shù)作品本質(zhì)的內(nèi)容在時間的推移下逐漸形成體系。那么，從時間線上來看，它究竟是如何逐漸形成體系的呢？

二、西方學術(shù)語境中的“美學”、“音樂美學”與“音樂哲學”

（一）“音樂美學”的學科定義與歷史淵源

從西方音樂史的角度來看，“音樂美學”它作為一門真正的學科出現(xiàn)在大眾面前，要明顯晚于大眾所自發(fā)的審美觀念與藝術(shù)規(guī)律，挖掘其原因主要可能是“音樂美學”學科本身還沒有形成一套系統(tǒng)的體系理論。直到1750年，德國學者鮑姆加登的《美學》一作問世，才真正出現(xiàn)“美學”一詞，而運用“美學”方法研究音樂審美及相關(guān)理論的最早嘗試始于德國音樂家舒巴特的《音調(diào)藝術(shù)美學觀念》。

漢斯·海恩茨·德列格在西德1961年版本音樂百科詞典《音樂的歷史與現(xiàn)狀》在開始就談到了：“以音樂的本質(zhì)問題為起點，將音樂現(xiàn)象通過音樂手段下定義，然而這些音樂手段就是音高和音的親和力……”。②漢斯總結(jié)出了他對音樂的本質(zhì)的認識。

另外，拉約斯·采克利則論述了感覺的兩極性（自我和對象的關(guān)系—客體極與主體極），他認為聽覺比視覺稍微靠近主體極，就感官現(xiàn)象的客觀性而言。這一領域形成了從器官感覺一直到視覺這樣一個上行序列。從這個版本中，我們不難得知，1961年時的音樂學者對于“音樂美學”的界定已經(jīng)從審美與價值評判上升到了音樂的本質(zhì)以及對于主客體之間的內(nèi)在聯(lián)系的問題;何乾三&葉瓊芳的《音樂美學——外國音樂辭書的九個條目》中，作者從音樂哲學史的視角，根據(jù)尼采的相關(guān)敘事，記述了“音樂美學”的基本任務及其流變興衰狀況。同時，也承認從音樂哲學史的視角觀察“音樂美學”無法避免歷史語境的介入，也并不能詮釋漢語語境中的存在樣態(tài)及其未來的發(fā)展走向。

從歷時性的主流思潮的角度來看，根據(jù)音樂學術(shù)的歷史進程，我們可以窺探到“音樂美學”在內(nèi)涵與外延之間所發(fā)生的變化，最終被“音樂哲學”的新學術(shù)趨勢替代。

（二）“美學”的學科定義與歷史演變

從1927年版本的格羅夫音樂詞典中，第一次收入了“美學”的詞條，珀西·巴克爵士的相關(guān)文獻對此學科術(shù)語的理解在于“探究美的科學”，但有關(guān)音樂的內(nèi)容也由于自己對音樂地位輕蔑的態(tài)度而很少涉及，并且將集中于音樂的審美與藝術(shù)經(jīng)驗等相關(guān)的方面上。

直到1956年，在1956年版本的《國際音樂與音樂家百科全書》中，瑪麗恩·鮑爾對“美學”一詞進行了界定，他認為美學這個名詞的意義是“屬于或關(guān)于能感覺到的事物;物質(zhì)的，而不是思維的非物質(zhì)的事物，同時也是美和鑒賞力的科學?！?/p>

顯然，瑪麗恩·鮑爾的觀點是將“美學”與“音樂美學”之間進行了更加精確的界定，對于“美學”而言，是對于“美”的研究（物事）;“音樂美學”則是對于音樂的美的研究。但又因為“音樂美學”是總結(jié)音樂美的規(guī)律，所以證明此規(guī)律的方法又需要聯(lián)系與音樂相關(guān)的哲學，并結(jié)合規(guī)律的普遍原則。同時，在拘于藝術(shù)作品的評論與審美的角度上，瑪麗恩·鮑爾認為：“藝術(shù)作品需要依據(jù)并樹立一些相關(guān)的準則，原因是因為藝術(shù)是不明確的，音樂更趨向于主觀性（也即非語義性）”。

結(jié)合上述瑪麗恩·鮑爾所提及的美學研究中的“感知問題”，瑪麗恩·鮑爾以“審美媒介”一詞進行了展開，進入了“音樂美學”的學科領域，將具備一定音樂素養(yǎng)的聽眾定義為“合格”的聽眾，并認為他們具備共同的審美領域（亦即期待意識），通過作品的內(nèi)在美與精神美激起反應。

在筆者看來，藝術(shù)作品確實是需要建立一些相關(guān)的準則。例如：中國西周時期，孔子認為音樂美的標準就在于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一（即美善相和）。于是對《韶》和《武》進行了不同的評價，內(nèi)容需要符合當時社會環(huán)境的審美眼光（美），還需要具備一定的道德意義和教育意義（善）。在這樣的條件下，才能夠有一定的評判標準，但西周之后的“禮崩樂壞”，內(nèi)容與形式統(tǒng)一的標準發(fā)生了一定的變化，例如：嵇康的《聲無哀樂論》中認為音樂的出現(xiàn)與人的情緒關(guān)系不大，又體現(xiàn)出音樂“自律論”的觀點。這也就證明，藝術(shù)作品的評判準則不是唯一的，這樣的標準因人而異，是一個相對的評判標準。③

（三）“音樂哲學”在格羅夫音樂詞條中的歷史演變

從2001年版本的“新格羅夫”音樂詞典中，我們可以注意到“音樂美學”的詞條消失，并以“音樂哲學”替而代之，最值得推敲的問題在于：所謂的“音樂哲學”的條目構(gòu)成中，將歷史進行了斷代。其中，1750-2000是美學條目，而1960-2000是英美音樂哲學。顯然值得注意的是，在1960年左右的二戰(zhàn)時期，“音樂美學”這個名詞本身發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

這樣的轉(zhuǎn)變在之前的1980年的音樂詞典中，編撰者將古希臘至啟蒙時期關(guān)于音樂現(xiàn)象的哲學思考的完整敘事建構(gòu)在其中。斯巴肖特認為：“音樂美學”是指解釋意義的企圖、音樂與非音樂之間的區(qū)別、音樂與其他藝術(shù)及其他有關(guān)實踐的關(guān)系。由此，我們不難察覺到，斯巴肖特將美學與音樂作品的心理學與社會學相區(qū)別，并且在審美評價的過程中需要加入“哲學意義”的思考。由于這樣的相關(guān)敘事，音樂美學的學科意義發(fā)生的轉(zhuǎn)變，它的學科指向也轉(zhuǎn)向了“音樂哲學”。

三、中國當下漢語音樂學視野中的“音樂美學”問題

（一）中國傳統(tǒng)文化語境下的“音樂美學”

由于18-19世紀意義上的德國古典哲學語境下的“美學”受到20世紀現(xiàn)代哲學影響下的文藝思潮檀變，西方的“音樂美學”—“音樂哲學”的學科意義發(fā)生了變化，“音樂美學”走向了衰落與消亡，但在中國傳統(tǒng)文化的語境下，并非受到這種思潮的影響。

中國音樂美學史是在漢語的語境中，對西方語境的“音樂美學”的理解與吸納。中西方音樂美學的審美觀念與基本現(xiàn)象在兩者之間均有不同，差異性比較明顯，但在音樂思想方面卻有共通之處。

中國的音樂美學是含有中國特色的“音樂思想體系”，說到音樂思想，我們也可以發(fā)現(xiàn)中西的音樂美學的學科本質(zhì)的差別，中國在古代的音樂思想有關(guān)審美意識的范疇中并不存在西方意義上的“作品”概念④（這里的“作品”概念使得“音樂美學”在西方最終走向了“音樂哲學”），真正能夠內(nèi)化成具有中國特色的“音樂美學”是由于在西方音樂文化與音樂學術(shù)中引入了“漢語語境化學科”（例如：中國戲曲，古琴，梆子腔等等），這種漢語語境化是西方音樂美學的“嫁接”，而并不是對于西方音樂美學直接的“移植”。

（二）西方音樂思想史—哲學史—美學史對漢語音樂美學學科的意義

結(jié)合中國的漢語音樂美學的缺陷，我們需要將目光轉(zhuǎn)向西方音樂美學史的研究視野，需要對于西方音樂思想史進行關(guān)注，這樣便可以推動漢語音樂學科（包括音樂美學）的總體發(fā)展。

四、漢語音樂美學的學科建設內(nèi)涵

（一）中國漢語音樂美學的學科基本美學問題

1.哲學問題先行

韓鍾恩在《音樂美學學科宣言》中，從審美的角度與視角，對比中國與西方的審美體驗與思想。他認為：中國傳統(tǒng)意義上的音樂思想就是從形而上（之所以是的理性語言）、形而中（在感性的基礎上，逐漸將自己精分，思考物事中主體與客體的關(guān)系）、形而下（音響結(jié)構(gòu)與感性聆聽體驗）這三個層次對音樂的審美體驗進行區(qū)分。而另一邊，在西方傳統(tǒng)意義上的審美體驗便是直接從聲音的實體與作品本身進行審視。

2.美學問題若隱若現(xiàn)

美學問題與藝術(shù)問題之間的界限模糊不清，沒有將美學的問題與音樂學進行分層。純粹運用哲學的研究方法去探索音樂問題便成為了音樂美學，從形而下的角度而言，忽略了聽者與音樂之間的感性聆聽體驗，也錯亂了感性聆聽—理式的深淺關(guān)系。

3.音樂美學問題較為凸顯

音樂美學問題的凸顯，使這門學科更側(cè)重于感性直覺（聆聽）的指向，由此便引申出一個問題：音樂作為非語義性的藝術(shù)，如何運用文字描述藝術(shù)內(nèi)涵？

4.小結(jié)

由上述的三個特征，便可以明確中國漢語音樂美學的歷史進程，由形而上、形而中、形而下的角度去觀照美學、哲學、音樂美學三個不同學科的側(cè)重方向。

（二）西方哲學美學—音樂美學對漢語音樂美學的影響與存在的問題

在五四新文化運動的歷史語境之下，我們不得不承認西方哲學美學的音樂美學理論體系對于中國的漢語音樂美學學科發(fā)展產(chǎn)生了絕對的影響。在這樣的前提情況下，針對音樂作品背后隱藏的美學指向愈為明顯，運用圍繞聲音概念本身的感性描寫，呈現(xiàn)出的純理性問題。存在的問題有三個：第一，中西音樂美學共存的問題;第二，古代音樂美學與當代音樂美學之間的關(guān)系問題;第三，當代中國音樂美學的自身建設問題。對此三個問題，解決的相關(guān)策略就是：第一，關(guān)鍵中國自身特色的漢語音樂美學學科（馬克思主義中國化）;第二，創(chuàng)新驅(qū)動。豐富我國各民族的珍貴音樂資源，促進各族音樂文化發(fā)展;第三，交叉學科的實施。（例如：音樂人類學、中國民族民間音樂）。

五、結(jié)語

結(jié)合西方學術(shù)語境中的“美學”、“音樂美學”與“音樂哲學”、中國當下漢語音樂學視野中的“音樂美學”問題、以及漢語音樂美學的學科建設內(nèi)涵這三個方面的問題，西方的“音樂美學”—“音樂哲學”的學科意義發(fā)生了變化，“音樂美學”走向衰落和消亡是必然之路。反觀中國的漢語音樂美學學科建設，卻具有無限的可能，但目前也有一定的局限性。就目前的局限性來看，需要實施的策略就是，中國的漢語音樂美學需要實現(xiàn)學科升級，結(jié)合不同的音樂學術(shù)學科，豐富漢語音樂美學內(nèi)涵。另外，需要從西方音樂美學史的研究視野觸發(fā)，對西方音樂美學的相關(guān)學術(shù)文獻進行梳理與詮釋，進而對西方音樂思想史與音樂美學—音樂哲學的演變進程有一個更加深刻的認識，這樣才能對中國漢語音樂美學的學科建設有更大的幫助和提升。

注釋：

① 徐思益.論語言的共時性和歷時性[J].新疆大學學報（哲學·人文社會科學漢文版），1980，01：文中以古代語言為研究對象，根據(jù)語言在時間與空間所處的位置，運用數(shù)學的數(shù)軸來表示語言的共時性和歷時性。

② 何乾三，葉瓊芳等譯.音樂美學—外國音樂辭書的九個條目[M].中國文聯(lián)出版公司，1984：20-35.

③ 修海林，羅小平.音樂美學通論[M].上海音樂出版社，2002，8.

④ 作品概念：卡爾·達爾豪斯《音樂美學觀念史引論》中提到尼古勞斯·利斯滕尼烏斯將musicpoetica（音樂詩藝）與music practica（音樂活動）做出了區(qū)別，赫爾德將音樂定義為時間的藝術(shù)，不僅存在于時間之中，而且是通過時間的連續(xù)性;黑格爾也承認音樂作品顯示出欣賞的主體和作品客體之間的初步區(qū)別。

[參考文獻]

[1] 何乾三，葉瓊芳等譯.音樂美學—外國音樂辭書的九個條目[M].中國文聯(lián)出版公司，1984.

[2] 修海林，羅小平.音樂美學通論[M].上海音樂出版社，2002，8.

[3] 卡爾·達爾豪斯.音樂美學觀念史引論[M].上海音樂學院出版社，2006，7.

[4] 蔡仲德.中國音樂美學史[M].人民音樂出版社，2003，9.

[5] 韓鍾恩.音樂意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究[M].上海音樂學院出版社，2004.

[6] 伍維曦.從“音樂美學史”的研究視野看“漢語音樂美學”[J].音樂研究，2012，06.

[7] 韓鍾恩.音樂美學學科宣言[J].音樂藝術(shù)，2013，03.

[8] 葉純之.音樂美學十講[M].中國文聯(lián)出版社，2010.