摘 要：由于歷史事件記錄的不完整或者是丟失，而帶來了“形象化文獻派紀錄片”的藝術表現(xiàn)手法，使歷史人物或事件再次“復活”，至此80多年發(fā)展歷程中，文獻記錄總是扮演著、占據(jù)著重要的位置。

關鍵詞：形象化；紀錄片；拍攝方法

1.時代特征

形象化文獻派紀錄片的核心是“文獻性”。導演常利用以往拍攝的素材或紀錄片片段為影像主體，匯編而成的，它從傳播意義上，從社會發(fā)展史上都具有不可缺失的重要意義。

真正意義上的“文獻紀錄片”，由蘇聯(lián)導演艾瑟·蘇勃于1926年完成的《羅曼諾夫王朝的滅亡》，至此開創(chuàng)了文獻紀錄片的先河。而后在中國，第一部文獻紀錄片是“中國電影先驅”黎民偉于1927年攝制的《毛澤東》，素材來源于《國民革命軍海陸空大戰(zhàn)記》，同時這也是國內文獻紀錄片的輝煌起點，依據(jù)是中國共產黨第十一屆六中全會通過的《關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》，這一編輯思想為之后的國家領導人傳記片制作奠定了基調，通過對軍事、政治、家庭、讀書、個人愛好、文學修養(yǎng)等方方面面的鋪陳展示，在偉人與普通人的框架中尋找體現(xiàn)人格特征的故事，這個創(chuàng)作傾向為人物的情感，同時為之后的文獻記錄發(fā)展提供了發(fā)展的道路。初步發(fā)展是在1949年，以導演王好為制作的《紅旗漫卷西風》，共12集，此外在1949年到1976年間，還拍攝了《偉大的土地改革》、《兩種命運的決戰(zhàn)》、《星火燎原》、《偉大的友誼》等，《星火燎原》更是為了紀念中國人民解放軍建軍34周年而攝制，具有紅色意義。

1976年由導演周力拍攝了15集的《中國出了個毛澤東》，漸漸為文獻紀錄片走向繁榮之路而鋪墊，1990年，為紀念周恩來的90誕辰，王永宏《周恩來》，還榮獲了金雞獎的最佳紀錄片獎和廣電部優(yōu)秀影片獎。2004年央視出了特別人物傳記類型節(jié)目《鄧小平》，共12集，總導演劉效禮，這也意味著文獻紀錄片從電影記錄轉向了電視影視方向的創(chuàng)新。當代國內文獻記錄以《大國崛起》為例，由導演周艷攝制，于2006年在央視經濟頻道首播的一部12集電視紀錄片，講述了九個世界級大國的相繼崛起的過程，這是中國中央電視臺第一部以世界性大國的歷史題材，并且跨國拍攝的大型電視紀錄片，也屬于“文獻派紀錄片”，通過歷史素材的再現(xiàn)和展現(xiàn)，形象化地呈現(xiàn)給了觀眾，較為地直觀和立體，更是反映出各國家階段發(fā)展的問題以及對世界歷史的認知程度，當然其中一些歷史事件，比如德國第一個火車站、蘇聯(lián)探討第一個五年計劃、葡萄牙和西班牙的航海探險，都是通過后期的電腦特效而制成的，這也是為文獻紀錄片賦予更真實的時間和空間，更是我們所處的時代的進步?！稄团d之路》是同《大國崛起》類似，被列為歷史影像教材，被媒介譽為“十七大報告的形象解讀”。通過《復興之路》闡釋的“強國夢”的時代主題，激發(fā)了“復興”的社會情緒。

2.創(chuàng)作技巧

形象化文獻派紀錄片，從實質上來說，是一種敘事，包括“平行”和“漸進”兩種敘事結構。平行式的敘事結構是指影片的各個結構單位保持平行、并列的空間關系，往往以板塊式狀態(tài)呈。例如，《中國外交檔案》系列的“再見莫斯科”中的“珍寶島沖突”就是采用了平行結構，導演用了107個字交代了中國領土珍寶島的地理位置和戰(zhàn)略意義，發(fā)生沖突的原因則是采用了專家和親歷者的口述，其后作品當中穿插了關于中蘇兩國的電影資料，去表現(xiàn)了兩國關系的緊張和沖突，最后再以北京、莫斯科、華盛頓三個不同國家對此事件的不同意見和反映，以及對整個世界格局的巨大變化。

漸進式的敘事結構式指以時間或邏輯順序為軸線，按照事物發(fā)生的先后順序展開，也就是線性結構。例如2008年文獻記錄《情歸周恩來》這部影片以周恩來的妻子鄧穎超的視角，回憶他們半個世紀的情感生活。以鄧穎超對丈夫的思念為線，串起周恩來對人民，對朋友，對國家，對民族的情感故事。影片開片使用鄧穎超的錄音片段，內容是念誦她寫的懷念周恩來的文字，結尾同樣用了鄧穎超的錄音，從看到盛開的海棠花睹物思人，直到對周恩來一生的評價，這是妻子對丈夫的評價，錄音片段前后呼應，也升華了影片主題。

《歷史密話》是日本的歷史文獻記錄片，選取了日本史上頗具神秘色彩的人物記錄拍攝。比如系列“金子美玲”段落就是講述了作家金子美玲的一生，即線性結構與平行結構的交叉剪輯創(chuàng)作，通過解說詞的配音，讀著作家寫過的詩集，“情景再現(xiàn)”出當時她所做過的事情，以及與丈夫、孩子的生活場景，和金子美玲自殺的原因，最后加以對她親生女兒的口述采訪，令觀眾對金子美玲這個人物了解的更加透徹。

3.技術發(fā)展

如何在再現(xiàn)歷史的同時，讓觀眾可以認知和接受審美程度，是對形象化文獻派紀錄片的一大挑戰(zhàn)和創(chuàng)新。《層層透視大都會》節(jié)目系列之“沙漠之城迪拜”，其中也運用了電腦合成的影像，將迪拜這座城市順利運行的背后機制，逐漸的剝開窺視，如何在地球上最干燥的地方還可以欣欣向榮的燃戰(zhàn)，視覺效果看成好萊塢電影，也是作為文獻記錄中創(chuàng)新的典范。

除了中國人記錄文獻電影，也有外國友人也在記錄著我國的歷史文獻，有安東尼奧尼的《中國》，與1973年在美國上映，還有1976年伊文思的《愚公移山》，兩部作品放在一起還原了當時的中國，均以不同的視角解構了中西方對立的官方形態(tài)。正如安東尼奧尼所說：“其實并不是關于中國這個國家的電影，而是關于中國人的電影?！?/p>

4.結語

歷史的流動，現(xiàn)實的記錄，正是因為影視作品擁有這樣的魅力，才能使得我們更多人去追求、去探索、去思考！

參考文獻

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[5]張宏，李有兵.試論重大題材文獻紀錄片的人民性敘事[J].中國電視，2018（03）：86-89.

作者簡介

吳帥蕓（1994—），男，漢族，河北石家莊人，內蒙古師范大學碩士研究生，研究方向：少數(shù)民族電影歷史與理論

（作者單位：內蒙古師范大學新聞傳播學院）