李昕竹

摘要：本篇論文通過對(duì)宗白華先生《美學(xué)散步》的解讀，提出美學(xué)中兩個(gè)重要的方面“空靈”與“充實(shí)”，并分別展開討論。并且用文學(xué)藝術(shù)、日常生活來(lái)體現(xiàn)美學(xué)中的這兩個(gè)重要方面，讓讀者對(duì)美學(xué)有更深一步的了解。

關(guān)鍵詞：宗白華;美學(xué);空靈;充實(shí)

一、“空則靈氣往來(lái)，實(shí)則精力彌滿?！?/p>

宗先生引用宋代周濟(jì)先生的話引出文藝?yán)碚?，指出文藝境界雖如人生般廣大深邃又難以捉摸，卻植根于時(shí)代的技術(shù)階段和社會(huì)政治的意識(shí)，是有土腥氣的;其中的藝術(shù)精神又可以劃分為兩元——空靈與充實(shí)。

（一）空靈與充實(shí)既體現(xiàn)在文學(xué)、藝術(shù)世界，又體現(xiàn)在人類生活的方方面面?？侦`，體現(xiàn)著一種距離感和空白感。常人道：“距離產(chǎn)生美?！闭缱谙壬裕栏械酿B(yǎng)成在于能空，對(duì)物象造成距離，使自己不粘不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界。只有將自身跳脫出物象之外，才能領(lǐng)略物象整體的美，“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。”想達(dá)到忘我境界并產(chǎn)生靈感，首先要做的就是“脫身”。它體現(xiàn)在繪畫中的寫意畫，在這里，虛實(shí)關(guān)系是構(gòu)圖中首先要考慮的一環(huán)。何廣慶曾從藝術(shù)的角度談了國(guó)畫的構(gòu)圖。國(guó)畫中的“虛”并非是空洞無(wú)物，“實(shí)”也并非是所有造型元素的意味堆積。國(guó)畫藝術(shù)表達(dá)目的不是簡(jiǎn)單再現(xiàn)而是內(nèi)心創(chuàng)造。

由此可見，國(guó)畫中的空靈更多地體現(xiàn)在給觀者留下足夠的想象空間。除此之外，空靈還體現(xiàn)在詩(shī)文中。宗先生注意到了古代詩(shī)人們對(duì)“隔”字的重視，不論是唐代詞人李方叔“好風(fēng)如扇雨如簾，時(shí)見岸花汀草漲痕添”、李商隱“畫檐簪柳碧如城，一簾風(fēng)雨里，過清明”中用風(fēng)風(fēng)雨雨的自然條件做“隔”，還是韓持國(guó)“燕子漸歸春俏，簾幕垂清曉”中用畫堂簾幕做“隔”，都表明從古代時(shí)候，文人墨客就開始體味空靈的不可或缺。而所謂的“空靈”，不是真正的空，也并不是為了空本身而空，是為了接近真意，接近充實(shí)。正如陶淵明那首著名的《飲酒》中所說(shuō)“問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏”。它上升到一種精神狀態(tài)，乃至一種心境。陶淵明先生讓心靈內(nèi)部與外界距離化，從而體驗(yàn)到不同的風(fēng)景。

（二）古代的許多“隱士”，不僅僅指居住于偏僻的不為人知的孤嶼，更是一種心靈內(nèi)部的隔離，讓俗世的一切無(wú)法靠近自己的靈魂。也就是說(shuō)，“隱士”不單純是指所居住的自然環(huán)境隱蔽，更是指一種人為的心靈隔離。世事變遷，近代亦如此。郁達(dá)夫命途多舛，作品充滿悲觀主義色彩，而與當(dāng)時(shí)許多針砭時(shí)弊的文人不同的是，他更多地寫對(duì)自己的剖析，描述個(gè)人經(jīng)歷，借以抒發(fā)浪漫而壯觀的思想和情緒。正如錢穆先生所言“又值世亂，生靈涂炭，道義掃地，志士灰心，見時(shí)事無(wú)可為，遂轉(zhuǎn)而為自我之尋究。”在亂世之中，郁達(dá)夫選擇與社會(huì)隔離，專注于寫自己的內(nèi)心世界，這難道不也是一種近代文人的“隱士”方式？雖與現(xiàn)實(shí)社會(huì)隔離，卻尋求到了內(nèi)心的充實(shí)與圓滿，不可謂不是另一種生活價(jià)值。

反觀現(xiàn)實(shí)社會(huì)，“隱士”已無(wú)跡可尋。甚至有人說(shuō)那些“逃稅漏稅，畏罪潛逃，躲避債主”之徒或者無(wú)所事事只愿意宅在家里的人成為了現(xiàn)代社會(huì)的“隱士”。這其中無(wú)疑包含著一種諷刺。但也恰恰反映出一個(gè)問題——絕大多數(shù)現(xiàn)代人希望自己融入世界，關(guān)注周圍人的動(dòng)態(tài)，了解周圍人的喜怒哀樂甚于自己，隨時(shí)看著大大小小的新聞，了解自己所在的地方、國(guó)家，甚至是別的國(guó)家地區(qū)都在發(fā)生著什么事情。當(dāng)然，有世界眼光是一種好事，但如果只關(guān)心其他人、好奇周邊事，就會(huì)逐漸迷失自己，忘了自己想要什么，會(huì)“靈魂空虛不知所倚”。因此在這一點(diǎn)上，現(xiàn)代人是有必要反思自己，并向古人借鑒學(xué)習(xí)的。

二、再談充實(shí)，在外國(guó)文學(xué)史上，戲劇是一種對(duì)西洋文藝影響深刻的文體。

在戲劇中，作家善于展現(xiàn)人生中廣大而復(fù)雜的矛盾與糾紛。通過對(duì)悲劇人物的刻畫，反映現(xiàn)實(shí)生活中人們的煩惱與痛苦。如索福克勒斯在《安提戈涅》中展現(xiàn)的一個(gè)為了維護(hù)家人以及自然法不向王權(quán)低頭的女英雄形象，就著眼于社會(huì)中少數(shù)派的聲音與訴求，更體現(xiàn)了王權(quán)與神權(quán)的激烈斗爭(zhēng)。歌德的生活經(jīng)歷豐富，他相信“自由和命運(yùn)只垂青每天努力的人”，研究現(xiàn)實(shí)世界中蘊(yùn)含的哲理和深意。再把眼光放回中國(guó)，古有現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人杜甫，今有“風(fēng)俗鄉(xiāng)土小說(shuō)”派作家莫言。他們把眼光從普通人的生活到時(shí)代的變遷，內(nèi)容充實(shí)，具體，且不乏現(xiàn)實(shí)意義，時(shí)?？梢砸饑?guó)人對(duì)歷史事件和精神生活的反思。當(dāng)然，現(xiàn)代審美觀念有功利主義和實(shí)用主義之趨向。撰寫議論文時(shí)，注重實(shí)際效用，企圖尋求解決現(xiàn)實(shí)事務(wù)的辦法;作畫時(shí)，注重相似度，“傳神”與否越來(lái)越多用來(lái)形容是否與所畫的物象相似，而非其“傳遞精神”的本義……由此可見，人們?cè)谥饾u忘記文藝作品本身具有的審美價(jià)值。中國(guó)古代的山水畫雖然簡(jiǎn)淡卻不簡(jiǎn)單。它們包含著無(wú)窮境界。宗先生文中也提到“倪云林畫一樹一石，千巖萬(wàn)壑不能過之”。充實(shí)的內(nèi)容不體現(xiàn)在作品本身的繁復(fù)及細(xì)節(jié)的臨摹上，而是在于寫作者希望通過文字與意象流露的，試圖與鑒賞者達(dá)到共鳴的精神層面的內(nèi)容。

空靈與充實(shí)二者實(shí)際是具有辯證關(guān)系的對(duì)立統(tǒng)一體。世界如沒有空靈，充實(shí)便無(wú)從體現(xiàn)。物欲盈溢，熙熙攘攘，缺乏精神滋養(yǎng)的社會(huì)如同一具軀殼。完全脫離充實(shí)的空靈，于人類生活并無(wú)益處。若萬(wàn)物虛空，虛無(wú)縹緲，物體世界便不可稱為真實(shí)存在?？侦`和充實(shí)的恰當(dāng)交合，是締造使心靈得以慰藉的世界的法門?；貧w藝術(shù)領(lǐng)域，“虛實(shí)結(jié)合”即是二者巧妙統(tǒng)一的實(shí)例。中國(guó)畫除具體意向外，特別重視“空白”對(duì)整體效果的作用。中國(guó)書家同樣講究布局中黑白并存。建筑領(lǐng)域，園林設(shè)計(jì)中對(duì)于空間的合理布置和處理，正是追求對(duì)空靈與充實(shí)兩者的有效配搭。

結(jié)語(yǔ)

空靈與充實(shí)，作為美學(xué)中兩個(gè)宏觀的基本元素，古往今來(lái)在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)揮著不可替代的作用。對(duì)二者的巧妙運(yùn)用，成為大師名家們頗為喜愛的修辭手法。宗白華先生對(duì)于空靈與充實(shí)的縝論，言辭中流露著對(duì)這一矛盾的喜愛，乃至對(duì)其側(cè)面展現(xiàn)的漢語(yǔ)言之博大精深的贊美，甚至可以代以俗稱：由心而生，情不自禁的文化和民族自豪感。個(gè)人淺見，現(xiàn)世充實(shí)有余，甚至擠壓人心本不可缺少的孤獨(dú)感。若尋求一些空靈，心或然會(huì)發(fā)覺更有效的安撫和慰藉。