摘要：孫犁的散文創(chuàng)作分為前后兩個不同的時期，中間隔了十?dāng)?shù)年，而且風(fēng)格迥異。本文以其創(chuàng)作于一九六二年的《黃鸝》為依據(jù)，通過分析“黃鸝”的意象構(gòu)建，探究作家的創(chuàng)作心態(tài)，以探尋其風(fēng)格變化的多重原因。

關(guān)鍵詞：孫犁;散文;意象構(gòu)建;風(fēng)格變化

孫犁是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上著名的作家，尤以小說創(chuàng)作知名，是所謂“荷花淀派”的創(chuàng)始人。他的散文著作也頗豐富，可以明顯分為兩個時期，一是建國后進入城市五十年代的《津門小集》的寫作時期，一是文革后“耕堂劫后十種”的寫作時期。前一時期的散文創(chuàng)作格調(diào)上積極樂觀、浪漫歡愉，后一時期則深沉內(nèi)斂、持重多思。這種巨大的不同，折射出建國后社會形勢的風(fēng)云變幻對孫犁等作家創(chuàng)作道路的深刻磨礪。

孫犁前后期散文的這種差異是漸變而至的。追尋其漸變之跡，可分析的文本材料并不多，其中《黃鸝——病期瑣事》一文雖收入后期散文集《晚華集》，但卻是寫于一九六二年，銜接了其前后兩個時期，稱得上是由“老孫犁”變?yōu)椤靶聦O犁”的標(biāo)識性作品之一。

關(guān)于《黃鸝》的寫作意旨，評論者一般認(rèn)為是通過寫“人與鳥的關(guān)系”，進而闡發(fā)哲理，“揭示出‘各種事物都有它的極致，只有‘在一定的環(huán)境里，才能發(fā)揮這種極致的人生哲理[1]?！边@自然是不錯的。但僅僅將之解讀為“寫的是……對鳥兒及其生命形態(tài)所蘊含的美的追求、認(rèn)識和感悟[2]?！辈幻馐韬隽宋谋究赡艽嬖诘母铄涞囊饬x。承認(rèn)這篇文章是闡發(fā)哲理，視點不僅要落到作者理性認(rèn)知的結(jié)論上，得魚不忘筌，還要落到作家“以黃鸝喻人”的意象建構(gòu)上。

“以物喻人”是中國文學(xué)常用的藝術(shù)手法。在《黃鸝》中，孫犁是有“以黃鸝喻人”的自覺意識的。黃鸝這種叫聲婉轉(zhuǎn)、羽色艷麗的鳥兒，歷來是文人憐愛的對象，由此常常入詩入文，為后人傳頌。諸如杜甫《蜀相》“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”，王維《積雨輞川莊作》“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”，曾幾《三衢道中》“綠陰不減來時路，添得黃鸝三五聲”，更為大眾所熟知的當(dāng)屬杜甫《絕句》所云“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”。凡此種種，不一而足。在古代詩人們筆下，黃鸝首先是以一種鳥兒的本來面目出現(xiàn)，它是詩人眼中所見、耳中所聞的自然之物，是抒情詩中的景物組成，然而“一切景語皆為情語”，當(dāng)詩人們目視耳聞黃鸝展翅于晴川，婉轉(zhuǎn)于幽木之時，自然不免移情于斯，自居為插翅飛鳥，發(fā)聲清和，翔止隨心，因而黃鸝可被視為一種歡快、自由、無拘無束的美好意象。孫犁自然明了黃鸝所具有的這一傳統(tǒng)的人格象征，他所欣見的太湖邊上“黃鸝的全部美麗”正包蘊著這種意涵。

然而，作家著重記述的不是這種“美麗”，而是親眼所見處于獵槍下和牢籠中的黃鸝的不幸。當(dāng)不懂美、不尊重生命的打鳥者、捕鳥者以一己之私欲強加于黃鸝身上時，原本美麗而自由的它們就失卻了“寬闊天地”，不得“安居樂業(yè)”了。作家由現(xiàn)實中黃鸝的不幸，進而感悟“它們的啼叫，是要伴著春雨、宿露，它們的飛翔，是要伴著朝霞和彩虹的?！辈㈥U發(fā)哲理認(rèn)知——“各種事物都有它的極致?；[深山，魚游潭底，駝走大漠，雁排長空，這就是它們的極致。在一定的環(huán)境里，才能發(fā)揮這種極致”。這樣，黃鸝在這里主要不再是傳統(tǒng)意義上的美好人格的寄托，而是還原為現(xiàn)實中的真實存在，其命運受制于“人”，為“環(huán)境”所制約，它和其他各種事物的美需要在合宜的“環(huán)境”中才得達(dá)到極致，這是作者試圖傳達(dá)的中心意念?！懊馈钡膯栴}被懸置，“環(huán)境”凸顯出來。

作者在文中有意將黃鸝還原為一種生物性存在，但并沒有拋棄它的隱喻功能，反而是曲折地具體化了它的喻指對象。它喻指的是什么人呢？文章對此是有消息透出的，這就是文末所寫到的“典型環(huán)境中的典型性格，也可以從這個角度來理解吧。這正是在藝術(shù)上不容易遇到的一種境界?！痹S多人對此的理解是作者只是單純談文藝?yán)碚搯栴}。確實是在談文藝?yán)碚搯栴}，但這種由談鳥兒過渡到談人，由黃鸝極致的美的話題過渡到作家如何才能創(chuàng)作出典型形象的問題，顯然并非隨意漫談，這既與作者的身份和事業(yè)相關(guān)，更直接源于他當(dāng)下的思考和感受。仔細(xì)梳理作者的邏輯思路，其表達(dá)重點恐怕不是肯定“典型環(huán)境中的典型性格”是一種高明的“境界”，而是“典型環(huán)境中的典型性格”的實現(xiàn)“不容易”，其原因也正是在于“環(huán)境”的制約。借“黃鸝”來呼吁尊重文藝創(chuàng)作的規(guī)律、給予作家以更寬松的創(chuàng)作環(huán)境，使其發(fā)揮“極致”，這樣的立意隱約可見。從孫犁后期散文雜文的內(nèi)容來看，思考作家創(chuàng)造力的發(fā)揮與環(huán)境因素的關(guān)系是一個重要的話題。許多篇章都體現(xiàn)出反對對文藝的粗暴干涉、要求文藝創(chuàng)作擺脫“左傾”思想束縛、真正靠近美的創(chuàng)造規(guī)律的理性要求?！饵S鸝》一篇正是為其先聲的。因此，“黃鸝”所喻指之人指向于“左”的傾向愈演愈烈的時代環(huán)境下的文藝工作者，當(dāng)并非誤解。

這些文藝工作者，基本上是從解放區(qū)走出或原“國統(tǒng)區(qū)”中具有人民立場、建國后繼續(xù)“戰(zhàn)斗”在文藝戰(zhàn)線上的作家和其他藝術(shù)工作者。這個群體，在新的歷史時代承擔(dān)以其藝術(shù)創(chuàng)作為人民大眾服務(wù)、為社會主義建設(shè)服務(wù)的光榮任務(wù)。但隨著“左”的思想愈演愈烈，許多原本創(chuàng)作活躍的文藝工作者陷入了茫然無措、力不從心的境地。有的人受到迫害;有些人創(chuàng)作上找不到自己真正的方向，才思枯竭，疲于應(yīng)付;還有人成了沒有靈魂的單純的政治“傳聲筒”。就孫犁本人來說，建國后他進了城，寫作題材開始由農(nóng)村轉(zhuǎn)向城市，盡管思想上積極主動，感情上真誠熱情，進廠采風(fēng)，與市郊農(nóng)民同吃住，衷心謳歌新時代新風(fēng)貌，但畢竟是由熟悉的陣地轉(zhuǎn)到相對陌生的領(lǐng)域，短期內(nèi)是不適應(yīng)的，而又為時代政治形勢所驅(qū)，就出現(xiàn)了“把在農(nóng)村積累的生活、感情，拿來寫工人”[3]的尷尬。這促成了孫犁本人的自我反思和對文藝創(chuàng)作規(guī)律的更深探討，進而也就促其越發(fā)對政治過度干預(yù)文藝創(chuàng)作、文藝依附政治的現(xiàn)象更加警惕。在一九七八年所寫的《談趙樹理》這篇文章里，他客觀評價了趙樹理的創(chuàng)作成就，對趙樹理建國后受迫害而“創(chuàng)作遲緩了，拘束了，嚴(yán)密了，慎重了。因此，就多少失去了當(dāng)年的青春潑辣的力量”[4]痛心不已，借趙樹理的遭遇，他談?wù)闻c文藝的關(guān)系：“經(jīng)濟、政治、文藝，自古以來，就形成了一種非常固定，非常自然的關(guān)系。任何改動其位置，或變亂其關(guān)系的企圖，對文藝的自然生成，都是一種災(zāi)難[5]。”他談文藝創(chuàng)作的源頭：“文藝的自然土壤，只能是人民的現(xiàn)實生活和斗爭，植根于這種土壤，文藝才能有飽滿的生機。使它離開這個土壤，插進多么華貴的瓶子里，對它也只能是傷害[6]。”他甚至指斥那些“政治野心家”“用實用主義對待文藝”，是“屠宰文藝，包藏下禍心”[7]。

孫犁對當(dāng)時社會形勢的判斷和對文藝發(fā)展規(guī)律的認(rèn)識，無疑是正確和準(zhǔn)確的。鄧小平同志在一九七九年十月召開的中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞中指出“對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號施令，不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務(wù)”，指出“文藝這種復(fù)雜的精神勞動，非常需要文藝家發(fā)揮個人的創(chuàng)造精神。寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術(shù)實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！编囆∑酵镜闹v話正體現(xiàn)了對建國后至“文革”時期文藝界不正常的生態(tài)的糾正。

只不過在《黃鸝》寫作的一九六二年，孫犁顯然不可能如在“文革”后的文章中那樣相對暢所欲言。孫犁在寫作上一貫是比較謹(jǐn)慎的，他在一九八O年的一篇文章中說“在40年代時期，我見到聽到有些人因為寫文章或者說話受到批判，搞得很慘，其中有的是我的熟人。從那個時期起，我就警惕自己，不要在寫文章上犯錯誤[8]?！笨梢?，在六十年代的社會環(huán)境中，他出于一個知識分子的良知不忍不說，但也不能多說，只能借“黃鸝”意象喻指文藝工作者，借“各種事物……在一定的環(huán)境里，才能發(fā)揮這種極致”來呼吁減少對文藝工作者的“橫加干涉”，而這也是符合孫犁自己“在文字上是很敏感的，推敲自己的作品，不要它犯錯誤[9]?！钡膶徤鲬B(tài)度的。相對于此前“津門小集”的因昂揚贊美而浪漫直白，《黃鸝》的轉(zhuǎn)變是明顯的，他的“推敲”主要就在于“黃鸝”意象的象征化構(gòu)建表現(xiàn)。

最后需要說明的是，孫犁后期的散文題材內(nèi)容豐富，藝術(shù)風(fēng)格也并不雷同，其中既有《談趙樹理》這種表達(dá)上相對淺白直露、快言快語的，也有蘊藉含蓄、點到為止的，前者在不避矛盾、勇于任事上繼承了《黃鸝》的寫作精神，后者則承繼了《黃鸝》在意象構(gòu)建上表現(xiàn)出的委婉曲折、雋永含混的美學(xué)追求。正是在這個意義上，《黃鸝》成為了孫犁前后期散文風(fēng)格轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)折點。

參考文獻：

[1][2]錢虹：《“黃鸝”的美麗是一種極致--讀孫犁的散文<黃鸝--病期瑣事>》，名作欣賞，2004年第2期，第62、56頁。

[3]孫犁：《致冉淮舟信（關(guān)于<津門小集>）》，《孫犁文集》第五卷，百花文藝出版社，2002年，第238頁。

[4][5][6][7]《孫犁文集》第五卷，百花文藝出版社，2002年，第167頁。

[8][9]孫犁：《答吳泰昌問》，《孫犁文集》第五卷，百花文藝出版社，2002年，第30頁。

作者簡介：

孫洛中（1970年-），男，漢族，山東濰坊人，中共黨員，講師，文學(xué)碩士，研究方向：文學(xué)理論、美學(xué)研究。