曾鈴杰

摘要：喪文化是最近幾年興起在青年群體的一種青年亞文化。喪文化存在電影中始是從韓國、日本等國家發(fā)展。電影中的喪文化與傳統(tǒng)電影主流價值觀不同，它追求絕望、頹廢、失落等消極表現(xiàn)，更多在青年群體中產(chǎn)生共鳴。隨著電影發(fā)展的可能，電影中的喪文化正在發(fā)生轉(zhuǎn)型，對更多的觀影受眾產(chǎn)生意識形態(tài)方面影響。

關(guān)鍵詞：意識形態(tài);喪文化;電影 轉(zhuǎn)型

產(chǎn)生于20世紀60年代意識形態(tài)批評是重要的電影理論與批評的路徑。在電影自身批評脈絡(luò)中，意識形態(tài)批評大致有兩種理論趨向：阿爾都塞的意識形態(tài)國家機器理論;葛蘭西的霸權(quán)理論。在戴錦華老師的《電影理論與批評》中將電影評價為“意識形態(tài)的腹語術(shù)”，讓電影達到一種“謊言效果”。意識形態(tài)的功能，常常是某種謊言：他的每句話都可能是真的，但他所構(gòu)成的社會效果，卻成功地隱蔽了權(quán)力集團的真正的社會訴求和目的。電影中喪文化已從單一故事情節(jié)向現(xiàn)實主義情—剖析人性，關(guān)注社會。發(fā)揮電影作為神話所具有的意識形態(tài)功能，我們將以《大象席地而坐》為例，來探討電影中的喪文化轉(zhuǎn)型。

一、《大象席地而坐》中意識形態(tài)

電影分為電影時間和真實時間，《大象席地而坐》電影時間發(fā)生在一天之內(nèi)，真實的時間見證為觀眾漫長煎熬的熒幕遭遇?！洞笙笙囟凡环现髁饕庾R形態(tài)而劍走偏鋒，在影片中的每一個時間、每一分鐘都十分讓人煎熬，因為影片傳達的絕望都在時間的流逝中愈演愈烈。故事發(fā)生在一個縣城，符合普通人生活的狀態(tài)，縣城消息流通慢。大家就像一個困在籠中的野獸，恐懼而又無奈，當(dāng)牢籠打開之時，得到解脫。解脫又是一種新一輪的“囚禁”，因為無法脫離意識形態(tài)的控制而獲得自由。

之所以說《大象席地而坐》中的喪文化與現(xiàn)實達到一種“不可能的和解”。片中四個人都想去擺脫絕望，去滿洲里看大象。而“席地而坐”的大象這一符號，是一種影片中生活與人物的和解，也是觀眾與現(xiàn)實的和解。更能清晰的發(fā)現(xiàn)，電影作為世俗神話對于人們的影響，使電影中的喪文化的部分與現(xiàn)實得到和解，成功轉(zhuǎn)型為治愈、積極向上的形態(tài)。

二、喪人物由碎片到類型的轉(zhuǎn)型

《大象席地而坐》圍繞四個人物展開，在同一地方的四個不同人物，看似毫不相關(guān)的幾個人，卻因為一些事而被綁在一起。整個影片充滿了被生活的壓迫的苦楚，不知活著的意義。整部片子壓抑、沉悶，看似沒有敘事節(jié)奏的影片，也因由這四條線帶動起來。在一個關(guān)于電影中喪文化態(tài)度研究中（表1）（1），人物特點多為底層人物，是人們對此類電影的第一印象。人物是一部影片的精髓，喪電影中的人物更為重要，是人們感同身受第一視點。

影片中四個人物真實而又貼近生活，可以更好地與觀眾產(chǎn)生共鳴。人物身上的邊緣感和底層人物，與普遍觀眾貼近。但是與傳統(tǒng)的電影中喪的人物相比，現(xiàn)在的電影中的喪人物真正發(fā)生轉(zhuǎn)型。四個碎片化的人物，四個獨立故事，又由某些緣由牽連在一起形成一個完整的故事。你可以分開碎片化觀看它，也可以歸類為類型電影來鑒賞它。

兩者區(qū)別在于個體人物的喪關(guān)注表面。如《被嫌棄的松子的一生》，松子在影片中一生都在凄慘中度過，全片就松子一人的喪傳達影片的特點，“生而為人，我很抱歉”的厭世態(tài)度。隨著觀影需要和社會意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變，電影中喪人物也開始發(fā)生了轉(zhuǎn)變。如《大象席地而坐》中的四個人物：韋布、黃玲、于城、王金。四個人都是生活在社會最底層的人，被生活壓迫，每個人因為各自的困境，對生活喪失了信心，充滿了失望，他們渴望逃離這種生活。這是底層人物生活中的無奈，通過四個人物在生活中不同難處集中在一起，這就是社會意識形態(tài)的縮影。底層人物對生活的喪不單存在電影之中，更多地表現(xiàn)在觀眾眼中，產(chǎn)生“鏡像”效果。將電影人物的喪投射在自己生活之中，將碎片化的人物類型化，這種喪人物不再作為單純影片人物存在，而是意識形態(tài)的表現(xiàn)。

三、喪到極致的治愈效果

通過對電影對比來發(fā)現(xiàn)，隨著人們觀看興趣的偏移。已經(jīng)從傳統(tǒng)的喪文化電影轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義題材包含溫暖、治愈和社會現(xiàn)實思考的影片。現(xiàn)實題材的電影成了喪文化在電影中的一次成功轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)電影中的喪文化，比如韓國電影《熔爐》從現(xiàn)實事件出發(fā)，令人震驚是事實，最后卻在大雪皚皚中將真相掩蓋。這種喪只會讓人感到心里的不滿情緒，和低落抱怨，甚至對社會的絕望心理。而現(xiàn)在電影中的喪文化卻少了一份喪，對了一份治愈。

《大象席地而坐》屬于反映現(xiàn)實主義題材的電影。片名是想把人們隱喻為短腿的大象，形容被生活壓迫的、蹂躪的人們?？此平^望的氛圍，原本被蹂躪不能站立的大象卻成了影片希望的象征。影片最后在火車站相遇的韋布、黃玲和老人，相約同去滿洲里。老金對他們說：“對我而言，這幾十年我都在喂自己糖衣炮彈，以為換一個地方，就有新的生活。其實人生最好的狀態(tài)是，你站在這里，看著遠方，感覺那里一定比這里好，而不要過去。”這種喪到極致給人希望，將消極的喪轉(zhuǎn)型為積極的喪。影片最后一個開放式的結(jié)尾，是在一處大巴?？奎c，人們陸續(xù)下車。韋布開始踢毽子，人們漸漸加入踢毽子的行列。一束車燈照過去，在去往滿洲里的路上意外地安靜而祥和。這也給觀眾留下了遐想，他們是脫離了現(xiàn)實的殘酷進入了更好的生活了嗎？我們也不從得知，但是人們從影片的喪脫離出來，得到內(nèi)心的治愈。多條線索，獨立的故事情節(jié)，類型化的人物將一部喪電影串聯(lián)起來，最重要的是故事中流露出地悲觀卻不忘給予了人希望的夢境。意識形態(tài)從觀眾內(nèi)心得到治愈時，電影中喪的本質(zhì)就發(fā)生了轉(zhuǎn)變，更深一層次地進入人們，影響人們，指導(dǎo)人們。

四、《大象席地而坐》意識形態(tài)腹語術(shù)功能

《大象席地而坐》是一部發(fā)揮“意識形態(tài)腹語術(shù)”，將喪文化成功轉(zhuǎn)型的電影。意識形態(tài)腹語術(shù)，是指意識形態(tài)似乎不直接言說或強制，但它事實上是不斷地講述和言說，只不過是成功地隱藏其言說的機制和行為，成為某種不被感知的言說。意識形態(tài)融于電影在《建黨偉業(yè)》、《紅海行動》等主旋律電影中均有體現(xiàn)。而《大象席地而坐》則發(fā)揮“意識形態(tài)腹語術(shù)”成功將意識形態(tài)表現(xiàn)在電影中。達到影片和現(xiàn)實的某種和解，當(dāng)我們感受生活的無奈，我們一定要積極感受人生，給自己留下念想。

它興起的原因正是我們深處的社會中的青年群體，在這種喪文化的影響下表現(xiàn)出來的消極、頹廢、絕望等心理。與其說是一種社會狀態(tài)的展現(xiàn)，不如說是青年群體的一種求異或是從眾心理。也有可能是一種對現(xiàn)實生活狀態(tài)的反映。這樣看來，它反而不是一種消極文化，而是一種推動青年群體認識自我，進行態(tài)度轉(zhuǎn)型的積極文化。隨著電影中喪文化的轉(zhuǎn)型，人們更容易受到喪文化的積極影響。

電影作為世俗神話，不在于現(xiàn)實所講述的年代，而在于電影本身所以闡述的年代?！洞笙笙囟纷鳛槌晒Φ氖浪咨裨?，它講述的神話，充分發(fā)揮“謊言”效果，將觀眾代入此謊言效果之中。將其中的喪文化轉(zhuǎn)為積極文化。成功構(gòu)建了一個新型社會，將意識形態(tài)成功融入其中。發(fā)揮意識形態(tài)作用，結(jié)合現(xiàn)實實現(xiàn)喪文化的轉(zhuǎn)型。

注釋：

表1是根據(jù)作者在2018年12月發(fā)放的關(guān)于大學(xué)生對電影中“喪文化”態(tài)度研究問卷的數(shù)據(jù)，問卷樣本為290份。

參考文獻：

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[2]戴錦華.電影理論與批評[M].北京，北京大學(xué)出版社，2007，8：225—227.

[3]廖浩霖.極權(quán)的濫觴與專制的幽靈：電影《浪潮》的文本分析與意識形態(tài)批評簡[J].當(dāng)代電影，2018，12：142.