吳漢

前 言

從古至今最偉大的德國作曲家——貝多芬，于1770年在波恩出生，死于1827年，貝多芬在音樂創(chuàng)作這條道路上取得了重大成就，他不僅發(fā)展和改變了古典主義時期的音樂，而且還為浪漫主義時期音樂開辟了道路，提高并發(fā)展了現代鋼琴音樂的表現力。由此看來，貝多芬在世界音樂的發(fā)展道路上起到了重要的作用。他一生創(chuàng)作了32首鋼琴奏鳴曲，他的作曲生涯幾乎貫穿了他整個一生。

一、貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作背景

在歐洲音樂歷史上，貝多芬創(chuàng)作的體裁是多種多樣，幾乎所有的體裁他都寫過，他這一生中共創(chuàng)作了1部歌劇，1部清唱劇，2部彌撒曲，3部康塔塔，9首交響曲，10部小提琴奏鳴曲，16首弦樂四重奏和32首鋼琴奏鳴曲，另外他還創(chuàng)作了許多舞曲、室內樂和藝術歌曲等等。他的作品在音樂發(fā)展的歷程中起到了不可磨滅的作用。

二、引申性寫法

（一）單一主題的引申性寫法

單一主題的引申性寫法就是從呈示部中選取期中某一個主題或選取某一主題中最具有特點的部分或者是一個核心的動機來進行展開，再展開部展開的過程中為了避免與選取的材料一模一樣，因此創(chuàng)作者往往充分利用音樂材料各種不同的發(fā)展手法。單一主題的引申性寫法一般都在較小的展開部中運用。

1、主部式引申

主部式引申是將呈示部的主部主題在展開部的展開部分進行進一步的發(fā)展，這是展開部展開部分最常用的一種寫作手法。一般來說，奏鳴曲呈示部的主部主題相對比較簡短，大多數的主部主題在8小節(jié)左右，它是整首樂曲中最重要的部分，也是呈示部中的核心部分。奏鳴曲呈示部的主部主題動機非?；顫姴⑶乙哺挥袆恿π裕谡归_部的展開部分對其進行運用模進、變奏、分裂等手法的創(chuàng)作很容易將其演變成一個小的片段，甚至運用主部主題的連續(xù)發(fā)展可以構成整個展開部的展開部分，把展開部順利推向高潮，進入屬準備階段。

貝多芬1815年出版的奏鳴曲Op.90是他的第27鋼琴奏鳴曲，此曲展開部的展開部分就是運用了主部式引申這種手法。這首曲子的呈示部主部有三個主題，主題一為8小節(jié)，節(jié)奏活潑、有力、歡快，主題二也是8小節(jié)，旋律是抒情如歌的，主題三式方正的4+4結構，由兩個樂句構成的平行樂段。展開部的展開部分為85——129小節(jié)，它就是將主部主題一和主題二的材料進行展開，發(fā)展成了展開部分的兩個階段。

此部分是對主部主題一的材料進行展此譜為貝多芬第27鋼琴奏鳴曲展開部分的第一階段是樂曲的85——107小節(jié)，開，首先以兩小節(jié)為主題進行了三次上行的模進，后來被分裂成了一小節(jié)的新的模進主題，以復音程的大調形式不斷的進行模進，步入了C大調的屬功能。曲子的100——108小節(jié)是展開部的第一階段與第二階段在屬和弦上的連接過渡段落，104——107小節(jié)高音聲部進行下行的級進，低音聲部進行上行的級進，形成了外聲部的反方向進行，從而使曲子進入到展開部分的第二個階段。

展開部分的第二個階段是樂曲的108——129小節(jié)，以4小節(jié)的弱起節(jié)奏開始，旋律運用了四分音符和兩個聲部的對位使人感覺音樂柔和而精煉，接下來旋律進入了低聲部，高聲部被演變成了16分音符的分解和弦，然后又經過分裂與模進，力度逐步增強，在129小節(jié)曲子達到了展開部高潮，步入屬準備階段。

2、副部式引申

副部式引申在奏鳴曲展開部的展開部分是不常用的，在呈示部中副部主題與主部主題是形成對比的，它的段落相對來說都是比較長的，而且大都是抒情柔和的，它在呈示部中擁有一定的地位，不容易被分裂、磨碎或者重新結合。如果用呈示部中的副部主題進行展開，一般來說也會加入新的元素，突出它的戲劇性特征并且和離調、轉調等寫作手法一并使用，愈加深入的展現音樂形象。

貝多芬1796年出版的奏鳴曲Op.2，No.1第一樂章的展開部就運用了這種發(fā)展手法。

曲子第56——80小節(jié)為展開部的展開部分，以呈示部的副部主題在其屬調上展開進行，三次重復使主題與調性都進一步推進，左手加入八分音符使曲子逐步活潑起來，從68小節(jié)開始，音區(qū)發(fā)生了變化，不管是素材、調性、織體還是力度、節(jié)奏都發(fā)生了巨大變化，材料不斷的模進更加不穩(wěn)定深化了呈示部的矛盾，73小節(jié)處音樂推向了高潮。在81小節(jié)處，材料的和聲落在了主調的屬和弦上的，步入屬準備階段。

（二）復調式的引申性寫法

貝多芬在1817年出版的第二十八首鋼琴奏鳴曲Op.101第一樂章中展開部的展開部分就是運用了復調式的引申性寫法。

在奏鳴曲Op.101第一樂章中整個展開部運用的都是復調手法寫作中的賦格，賦格在貝多芬晚年時期的作品中大量使用，從而使晚年時期的作品不管從風格還是技術都發(fā)生了翻天覆地的變化。曲子的35——57為展開部分，動機與旋律相結合，使賦格主題的形象突顯出來，35——40小節(jié)旋律在左手上，從41小節(jié)開始旋律開始逐漸增強，然后變弱再增強變弱再一次增強達到曲子的高潮。

三、插部性寫法

所謂插部性寫法就是在展開部的展開部分引入新的材料，它可以取代展開部分的某一部分，也可以代替整個展開部，在選擇材料時一般是全新的材料，但也有可能是原來某一主題派生出來的。無論如何，都要與樂曲的呈示部和再現部形成對比，插部性寫法是非常好用的一種寫作手法，在進行插部時，注意與呈示部中的和聲要有對比，而且調性也不能與呈示部中副部的調性相同，可以插入一個主題進行發(fā)展、演變，也可以插入多個主題。這種方法用來替代呈示部中副部主題的展開，一般都是柔和、如歌的樂段，但在音樂性質上與副部主題也是非常相近的。“若基本展開部分中某一部分為插部，則稱展開部具有插部性質；若引入部分和基本展開部分都被插部取代，則稱插部代替了展開部。1”

貝多芬1798年出版的第五首奏鳴曲Op.10，No.1中展開部的展開部分就是運用了此手法。

樂曲118——157小節(jié)為展開部的展開部分，我們可以把它看成兩個樂句，118——125小節(jié)是第一個樂句，從f小調入手，伴奏織體采用了呈示部中的副部織體，前四小節(jié)相當于連接部的新材料，后四小節(jié)相當于副部的新材料。126小節(jié)開始步入了第二個樂句，運用轉調的寫作手法把調性轉到了降b小調，平行8小節(jié)之后，134小節(jié)又進行了第二次轉調，轉入同主音降D大調進行發(fā)展，又轉回降b小調，然后又轉入f小調，這是伴奏織體也由原來的8分音符變化為4分音符，在158小節(jié)處，和聲落在了再現部的屬功能上。

結語

筆者在本次研究中主要闡述了貝多芬鋼琴奏鳴曲中展開部高潮的寫法，也就是展開部的基本展開部分。采用了一個論據一個論點的寫作手法，主要列舉了奏鳴曲Op.2、奏鳴曲Op.10、奏鳴曲Op.57、奏鳴曲Op.90以及奏鳴曲Op.101展開部高潮的分析。樂曲中展開部的主要部分就是展開部的基本展開部分，它的規(guī)模相對來說比較大，這一部分主要表現了音樂形象的發(fā)展，性格的深化以及與呈示部、再現部矛盾沖突的揭示，整首曲子的高潮也在這個地方突顯出來。利用主體材料、內部結構以及和聲與調性布局等寫作技術，展開部展開部分的發(fā)展動力逐步加強；它的內部材料往往依據主題材料和和聲語匯等寫作技術的轉換，發(fā)展成許多相對獨立的小部分以及各種各樣的發(fā)展層次，它的界限劃分的比較隱蔽，一般不能只用終止式來判斷。希望筆者本次的研究對此后的理論分析者起到一定的借鑒。

參考文獻：

[1]李虻：音樂作品曲式分析[M].西南師范大學出版社，2005，1（291）。

（作者單位：聊城大學音樂與舞蹈學院）