羅詩嫄

摘要：古琴演奏藝術(shù)的精髓在于“意韻”二字，其內(nèi)涵博大精深。中國傳統(tǒng)文化主張自然是生命之源，然《溪山琴況》之“遲”“速”二況所展現(xiàn)的一遲一速恰好構(gòu)成自然生命之律動。這種自然與生命的統(tǒng)一狀態(tài)落實(shí)到古琴演奏中，即展現(xiàn)出指運(yùn)遲速所帶來的“意韻”之美，也即注重審美方式和追求個人心理體驗(yàn)相結(jié)合，最終完成人對藝術(shù)的理解與感悟。

關(guān)鍵詞：《溪山琴況》 ? “遲”況 ? “速”況 ? 意韻

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）17-0074-02

善琴者通達(dá)從容，古琴音樂藝術(shù)凝聚著千百年來中華民族文化與思想的精髓，其意義絕不僅限于藝術(shù)領(lǐng)域，而是擴(kuò)展為整個中國人文精神的象征。通過分析《溪山琴況》之“遲”“速”二況便可知古琴藝術(shù)的精髓之一是“意韻”，而品味“意韻”就是品味一種文化的人生。

一、遲意達(dá)于“希聲”

《道德經(jīng)》有云：“大象無形，大音希聲。”意思是說最偉大的形象超越了一切有形之象，最杳渺的聲音超越了一切有聲之音。我國古代音樂美學(xué)對“希聲”之美極盡推崇，甚至認(rèn)為其為“樂”之最高旨?xì)w。遲況開篇即說古人以琴涵養(yǎng)情性，認(rèn)為古琴涵蓋太和之氣，所以稱其聲為“希聲”?？梢?，古琴演奏也以追求“希聲”為最高目標(biāo)。問題是如何達(dá)到“希聲”？徐上瀛在遲況中分別論述了“希聲”的開始、延展以及所寄寓的境界，所以說遲意達(dá)于“希聲”。

首先來看徐上瀛如何闡釋“希聲”的開始。他在遲況中提到，演奏者想要達(dá)到“希聲”之音應(yīng)當(dāng)在演奏之前使氣息安靜莊重，內(nèi)心清凈安定，胸懷松緩舒暢，達(dá)到神思自然曠遠(yuǎn)之境。想要達(dá)到神思曠遠(yuǎn)的境界當(dāng)然不易，由此古人向內(nèi)滌除雜念、離形去知，向外以琴養(yǎng)性。以琴養(yǎng)性的原因有二：首先與琴本身的構(gòu)造密不可分，古琴無品而弦長，演奏時發(fā)出的聲音頻率跟人體自身的生理律動最相符合;其次古譜對演奏者提出的要求也是很高的，如撫琴前要沐浴焚香，這對演奏技巧的提高雖沒有直接幫助，但這屬于涵養(yǎng)情性的一部分，極受古人重視。徐上瀛講“遲”，若單論指法則易流于下乘，必先從涵養(yǎng)情性下手，方顯高明。正如《西麓堂琴譜》所載，彈琴時不論四周有人無人，都應(yīng)始終如一的端坐在琴前，猶如時時面對長者，不敢有絲毫怠慢。然氣定神閑，神情專注，下指不虛，弦不錯鳴，不視右手，只聞其聲。于是，從萬籟俱寂中就會生發(fā)出泠然之音，如太虛般開闊，如遠(yuǎn)古般深邃。當(dāng)這樣的聲音在弦上從容自如地游蕩開時，按“侯”而下指，使得其聲與音律相合，這就是“希聲”的開始。

一首好的樂曲從謀篇布局到細(xì)節(jié)安排都是非常精妙講究的，這被稱為曲中之“侯”。在調(diào)整好心境、氣息的基礎(chǔ)上進(jìn)一步從技術(shù)層面來表現(xiàn)，其要訣在于“節(jié)其氣候，侯至而下”，也可歸納為“因侯制宜”，即按照琴曲中固有的節(jié)奏來彈。這要求琴師需在演奏過程中將自身之“氣”與琴曲之“侯”相結(jié)合，并且時刻調(diào)整自己的狀態(tài)以求合于琴曲原本的狀態(tài)。這樣，即便章句有時舒緩，節(jié)奏有時快慢，或是斷而復(fù)續(xù)，幽而致遠(yuǎn)，皆是根據(jù)曲中之“侯”來調(diào)節(jié)自己的演奏。曲調(diào)古雅而取聲恬澹，由此逐漸進(jìn)入琴音之本源，心志神思悠然自得不能止歇，這就是“希聲”的延展。

古人愛談意境，所追求的意境也如同山水松石，是可以設(shè)想和體味的。借此觀琴中意境，在初學(xué)時是很難體悟的，往往以為快曲難彈，手指一入弦便匆匆忙忙地連彈不停，等到想要放慢時已索然無味。然習(xí)琴多年以后，方能認(rèn)識到慢曲更難彈，其中意境也能略知一二。至于想要徹底領(lǐng)悟“山靜秋鳴，月高林表，松風(fēng)遠(yuǎn)沸，石澗流寒”這樣的高遠(yuǎn)境界更是不易，徐上瀛在《溪山琴況》中稱身處此種境界很容易就會忘卻朝夕流逝，這也是“希聲”所寄寓的境界。

二、速意更在用神

下指有輕重，運(yùn)指有遲速，這些都是同時存在于指法之中的。正所謂天地有陰陽，四時有寒暑，這些自然變化也是不可偏廢的。然輕重、遲速這兩對矛盾又分別有主賓之分，輕為主重為賓，遲為主速為賓，有主有賓方能次序井然。誠如徐上瀛在速況中說琴曲大致上還是以“遲”為貴，其音調(diào)表現(xiàn)得中正平和，疏朗恬澹的便是正音，如《陽春》《烏夜啼》這樣的琴曲。

徐建在《琴史初編》中談到嚴(yán)澂所著的《松弦館琴譜》一度被琴界奉為正宗，嚴(yán)澂提出的“清微淡遠(yuǎn)”的風(fēng)格也被當(dāng)作是最理想的琴曲演奏風(fēng)格受到推崇。但徐建指出僅僅以“清微淡遠(yuǎn)”為操琴之旨?xì)w是有局限性的，比如像陳愛桐所擅長的《烏夜啼》《雉朝飛》《瀟湘水云》等優(yōu)秀作品，因?yàn)樗鼈兊墓?jié)奏急促，不符合嚴(yán)澂的口味，就被拒絕收入《松弦館琴譜》，直到后來徐上瀛再次收編琴曲時，才改正了這一偏向。徐建的這一判斷被反復(fù)引用于其他琴學(xué)論文和文章，大多是作為對“清微淡遠(yuǎn)”琴風(fēng)的批判和質(zhì)疑的依據(jù)，那么這一判斷從何而來？

據(jù)程允基所著的《誠一堂琴譜》序言可知，嚴(yán)澂興于虞山，創(chuàng)為古調(diào)，一洗積習(xí)，搜集古今名琴譜刪定修改，保留其中古淡清雅之音，剔除其中纖靡繁促之響。自從嚴(yán)澂將“古淡清雅”定為琴之大宗，習(xí)琴之人多以此為準(zhǔn)則。等到徐上瀛再次修訂琴譜時，稍微有所變通。他認(rèn)為琴音必定有徐有疾，正如天地有陰有陽，四時有寒有暑。像《雉朝飛》《烏夜啼》《瀟湘水云》等琴曲，因?yàn)榧鎮(zhèn)浼残?，所以古今皆宜?！墩\一堂琴譜》繼而指出嚴(yán)澂搜曲作述在前，徐上瀛搜曲作述在后，他們二人可謂集琴譜之大成而擇其精英者也。由此可見，嚴(yán)澂提出“清微淡遠(yuǎn)”的演奏風(fēng)格是為了改變當(dāng)時盛行的纖靡繁促之音，并非完全拋棄節(jié)奏急促的琴曲，徐建的這一判斷或許是對嚴(yán)澂的誤解。嚴(yán)澂一生論及虞山琴派風(fēng)格的著述極少，僅僅在《松弦館琴譜——琴川匯譜序》中稱琴川社友之琴風(fēng)“多博大平和，具輕重疾徐之節(jié)”，這也成為嚴(yán)澂對虞山琴風(fēng)的唯一表述。這一概括性的描述不僅與清代人所稱虞山琴派“清微淡遠(yuǎn)”的評價(jià)相去甚遠(yuǎn)，而且表明了嚴(yán)澂真正的琴學(xué)主張?！扒逦⒌h(yuǎn)”或許只是清代人對后虞山琴派風(fēng)格的理解，這一評價(jià)在客觀上反映了虞山派的后繼者們的琴風(fēng)可能發(fā)生了相當(dāng)?shù)淖儺悾饕€應(yīng)該是清代人審美觀念變遷的結(jié)果。由此可知，嚴(yán)澂在撰寫《松弦館琴譜》的時候，根本不是按照“清微淡遠(yuǎn)”的標(biāo)準(zhǔn)來收錄琴曲的，如果非要有一個標(biāo)準(zhǔn)，那也是“博大和平”，而絕不是他個人的“口味”。他未收《雉朝飛》《烏夜啼》《瀟湘水云》等快曲，只是反映了當(dāng)時琴川社眾人琴學(xué)審美的一種傾向而已。

值得注意的是，徐上瀛在《溪山琴況》中所說的“速”有兩種：一是小速，一是大速。小速稍快，節(jié)奏應(yīng)該緊湊一些，快速演奏的過程中不至于損害中和之度，且恰好能表現(xiàn)出行云流水的意趣。大速則以急為貴，但一定要讓曲調(diào)急而不亂，始終保持安閑從容之氣象，發(fā)出崩崖飛瀑的聲響。在徐上瀛看來，小速和大速分別寄寓著不同的“意”，如果速不分大小，則顯示不出曲中的奧妙。比如小速之意在于趣，大速之意在于奇。一首好的琴曲要達(dá)到完備的程度，需同時兼?zhèn)湫∷俅笏俸瓦t，如果有遲無速或有速無遲，都不能合理安排曲意構(gòu)成樂曲。由此，運(yùn)指雖兼?zhèn)溥t速，但一切有條不紊，盡在掌握之中，就是“速以意用，更以意神”的涵義。

三、遲速以求“意韻”

較之于西方藝術(shù)，中國藝術(shù)的重心更在于追求一種內(nèi)在的意境與韻味。我國古代音樂特別注重橫向線型旋律全篇的貫通一體感，使音樂符號以線型軌跡的狀態(tài)向前“游”動，呈現(xiàn)出“游行”的跡象，由此顯示出獨(dú)特的韻味。我國古代音樂的最高表現(xiàn)形式不在音響而在節(jié)律，這一特征在古琴演奏中尤為明顯。原因在于古琴演奏著眼于旋律在線型游動時所作的起伏、強(qiáng)弱、虛實(shí)、遲速等方面的變化，以及由此生出的節(jié)律感。然而這節(jié)律感正是演奏者內(nèi)在的生命狀態(tài)、性格與氣質(zhì)的整體體現(xiàn)，這種自然與生命的統(tǒng)一狀態(tài)落實(shí)到古琴演奏中，即展現(xiàn)出中國藝術(shù)魅力的核心“意韻”。因?yàn)橐忭嵤刮覀兠撾x了感知層與情感層，進(jìn)入到一種生命的終極追求狀態(tài)之中，此時周遭的一切都與我們無關(guān)，惟有曠遠(yuǎn)之境捎帶來的天籟之聲直透心底。正是在此種意義上，中國傳統(tǒng)古琴文化的理論與實(shí)踐彼此貫通，不論是彈琴之人還是聽琴之人，都能遙想神思于外，感受到嵇康筆下“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”的意境。

古人也是愛談意韻的，如速況最后描寫成連于蓬萊山中教伯牙彈琴，眼前一片群峰聳峙，海水奔涌，林木昏暗之景，耳邊縈繞著百鳥哀鳴之聲。身處此情此景，伯牙感嘆道：“先生這是要移我之情?。　焙髞碜悠诼牪赖那偾?，便領(lǐng)會到伯牙的心意正存于山水之間?？梢姡谇俚乐俗阅茴I(lǐng)會其中奧妙，無需旁人指點(diǎn)便能融會貫通，這是根據(jù)曲節(jié)求得曲情進(jìn)而融于意韻的。