黃洪

摘要：人物畫作為中國(guó)傳統(tǒng)畫科之一，有長(zhǎng)達(dá)兩千多年的歷史，任伯年的肖像畫自幼受到父親的熏陶，肖像畫占據(jù)他畫家生涯中很重要的地位。作為海派畫壇承上啟下最為重要的畫家之一，任伯年的肖像畫藝術(shù)雅俗共賞、借古開今，不僅為中國(guó)畫開拓了新的延伸方向，并且融合了時(shí)代的特色加以詮釋。因此任伯年被視為中國(guó)傳統(tǒng)人物畫從古至今轉(zhuǎn)變的啟蒙者和推動(dòng)者。

關(guān)鍵詞：任伯年 ? 肖像畫 ? 承上啟下

中圖分類號(hào)：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）17-0046-02

一、序言

在中國(guó)畫的悠悠長(zhǎng)河中，從原始的巖畫開始，畫面中就有了奔跑的狩獵的人影和人們?cè)谪S收后快樂的舞姿。再到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的富有想象力畫面和富有韻味的線條的帛畫。到了秦漢時(shí)期也出現(xiàn)了數(shù)量眾多的以人物為主題的畫像石與畫像磚。到了魏晉時(shí)期，顧愷之“以形寫神”等創(chuàng)作理念已把人物畫推向了一個(gè)高峰。隋唐時(shí)期人物畫高度繁榮，比如：吳道子在線的表現(xiàn)力上進(jìn)一步發(fā)展，他創(chuàng)造的蘭葉描使得畫面變得更加富有變化。張萱、周昉的作品更富有生活化，描繪貴族的生活日常。至宋代梁楷、石恪獨(dú)創(chuàng)意筆人物，寥寥數(shù)筆人物形神完備，突破了白描程式，成了后世意筆人物畫的技法與形式的基礎(chǔ)。明代曾鯨吸收西方寫生法但僅限于臉部。人物畫在隋唐以及五代時(shí)達(dá)到一個(gè)高峰后，似乎在以后悠悠歷史長(zhǎng)河中再也沒有輝煌過了。這種情形下，晚清的任伯年不僅振興了我國(guó)人物畫的傳統(tǒng)并且使人物畫回歸衰落已久的中國(guó)畫壇。任伯年以人物畫著名而又兼攻其他，他一生中創(chuàng)作了大量的肖像畫，其中多數(shù)為他所熟悉的親屬和朋友。

二、任伯年的肖像畫藝術(shù)

任伯年（1840-1896），原名潤(rùn)，后更名頤，字小樓、次遠(yuǎn)，更字伯年，別號(hào)山陰道上行者、任和尚等。祖籍浙江山陰，生在蕭山。在任伯年人物畫的創(chuàng)作中，肖像畫也占據(jù)了很重要的地位。從其歷經(jīng)三十年的肖像創(chuàng)作來看，其肖像畫大致可分為三個(gè)階段：1.學(xué)習(xí)傳統(tǒng)肖像技法，以墨骨為主。2.吸收西法，與傳統(tǒng)融合，使用沒骨法。3.轉(zhuǎn)向更加高深的傳統(tǒng)畫法。①

早在任伯年幼年時(shí)期便受到其父任鶴聲在藝術(shù)上的熏陶和指導(dǎo)，培養(yǎng)了其目識(shí)心記的能力和敏銳的觀察力。初期的肖像畫，從人物的表現(xiàn)手法看，遠(yuǎn)接曾鯨，近承任熊、任熏。他從二任那里學(xué)得陳老蓮的線條勾勒方法，肖像畫以線描為主，略加渲染。若以《東津話別圖》《橫云山民行乞圖》《飯石山農(nóng)四十一歲小像圖》來看，面相畫法都是線條勾勒輪廓以及五官部位，根據(jù)面部起伏結(jié)構(gòu)用淡墨渲染。可以看出技法源自曾鯨一派，而人物的衣紋則用挺拔圓挺的線條勾勒，師法自陳老蓮。但任伯年對(duì)于細(xì)部的刻畫更為細(xì)致，造型能力不遜于其師輩。他在30歲時(shí)所作的《任凇云先生遺像》是一副追憶默寫的作品，任伯年作此畫時(shí)，凇云已逝世八年，但任伯年對(duì)于父親的音容笑貌的表現(xiàn)十分傳神，無論形象還是神氣宛若天成。這種傳神源自于從小鍛煉的目識(shí)心記的默寫能力，這種傳統(tǒng)的觀察方式和技法對(duì)當(dāng)下美術(shù)學(xué)院的造型訓(xùn)練也是一種啟示。因?yàn)槟瑢懸髣?chuàng)作者要概括出人物的主要特征，需要去主動(dòng)的造型而非照搬硬抄。

從60年代末，70年代初開始，任伯年在傳統(tǒng)寫真術(shù)中融會(huì)了西洋畫法。此時(shí)的畫風(fēng)呈現(xiàn)出多種面貌。這也與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景緊密相關(guān)。中國(guó)的文人畫傳統(tǒng)一直是建立在農(nóng)耕文明中的，自給自足的生活延續(xù)著中華文明幾千年的文脈。直至到鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，中國(guó)的大門徹底被打開，西方文明的滲入，殖民經(jīng)濟(jì)的興起同時(shí)也影響了藝術(shù)的走向，一大批畫家蜂擁而至形成了著名的海上畫派，繪畫原本是貴族權(quán)貴的精神產(chǎn)物，現(xiàn)在已然轉(zhuǎn)移到民間商人市民階層。在這樣的大環(huán)境之下正是需要更新穎的繪畫風(fēng)格去投入市場(chǎng)。正是在上海這個(gè)繁華的大都市西方的文化沖擊日益頻繁，西方傳統(tǒng)的造型理念，以及科學(xué)的透視解剖知識(shí)，使得中國(guó)畫家們對(duì)寫真術(shù)的重新思考，同時(shí)也為任伯年提供了更自由的繪畫環(huán)境。根據(jù)沈子瑜記載：“因?yàn)槿尾昶饺兆⒅貙懮?，?xì)心觀察生活，深切地掌握了自然形象，所以不論花鳥人物有時(shí)信筆寫來頗為熟練傳神。他有一個(gè)朋友叫劉德齋，是當(dāng)時(shí)上海天主教會(huì)在徐家匯土山灣所辦圖畫館的主任。倆人來往甚密。劉的西洋畫素描基礎(chǔ)很厚，對(duì)任伯年的寫生素養(yǎng)有一定的影響，任每當(dāng)外出，必備一手折，見有可取之景物，即以鉛筆勾錄。這種鉛筆速寫的方法、習(xí)慣，與劉的交往不無關(guān)系。”②此前從肖像畫入手的任伯年在創(chuàng)作實(shí)踐中已掌握了目識(shí)心記的造型能力，至此又與西方的寫生方法相結(jié)合，自然如虎添翼，本領(lǐng)愈加高強(qiáng)。他將西法巧妙的融入中國(guó)的筆墨之中，使他們形成了一個(gè)有機(jī)的融合，相對(duì)于傳統(tǒng)造型而言更加細(xì)致入微，形象更加真實(shí)鮮活，使之更快的準(zhǔn)確的抓住對(duì)方的神情特征。如在作品《酸寒尉像》中，人物形象造型精準(zhǔn)，在面部處理上任伯年以淡赭墨線勾勒五官，勾線細(xì)簡(jiǎn)流暢，略施淡墨皴擦、渲染暗示其結(jié)構(gòu)。人物的袖口、眼袋僅以簡(jiǎn)單線條勾勒，袍褂衣飾畫法則用墨沉墨而成，概括處理，顯得人物體態(tài)臃腫，充分展現(xiàn)吳昌碩此時(shí)酸楚的形象氣質(zhì)。肢體動(dòng)態(tài)方面，任伯年塑造了其拱手拜客時(shí)的動(dòng)作，面部表情沉郁而又矜持，生動(dòng)展現(xiàn)了“冠蓋從眾愁不類”的心理狀態(tài)。這幅畫也為我們帶來了新的啟示，一些當(dāng)代寫實(shí)人物對(duì)于照片的過度依賴以及描摹表面不經(jīng)過藝術(shù)化的處理，顯得生硬刻板，在高強(qiáng)度的造型訓(xùn)練之下面對(duì)鮮活的形象早已麻木。造型反而成為了一種限制，在創(chuàng)作過程中不能完美書寫胸中之物像。這也許與大家對(duì)于造型藝術(shù)的誤解有關(guān)，以為按照真實(shí)物像照抄就好了，或者簡(jiǎn)單做加減法以及畫面位置的經(jīng)營(yíng)即可，并沒有從藝術(shù)造型的角度出發(fā)。所謂造型，是需要一定的變形和夸張的，這是一種相對(duì)的寫實(shí)。正如任伯年的寫生藝術(shù)，正是對(duì)西法的“為我所用”。這種中西的融合比清代中期的郎世寧一派的畫法更為協(xié)調(diào)，因而走到了那個(gè)時(shí)代的最前列。他的《吉石先生顧影自憐圖》和《酸寒尉像》都以意筆取勝，任伯年可以做到筆隨意運(yùn)，色墨交融，渲染合度這在近代肖像畫中極為少見。自19世紀(jì)90年代起，任伯年很少創(chuàng)作肖像畫，晚年任伯年注重表現(xiàn)人物神韻，我們所知道的《焦蔭納涼圖》，此畫并沒有蜀制年月。據(jù)吳長(zhǎng)邶編《吳昌碩年譜》（簡(jiǎn)編）列為1892年吳昌碩49歲那年夏天所作。畫中的吳昌碩自在地坐在竹榻上，背椅古籍，雙目凝視，嘴巴微張而唇厚，肥胖的身體，坦背露胸，腹大圓如球狀。畫家把重點(diǎn)放在人物的組織結(jié)構(gòu)上，以極簡(jiǎn)的筆墨“勾勒取神、不假渲染”，并賦以淡色。這幅畫的畫面整體感很強(qiáng)，他在畫中努力將主觀意趣與客觀物象進(jìn)行形神統(tǒng)一，表現(xiàn)出吳昌碩的蕭散放逸的形象特征。若與19世紀(jì)80年代所作的狂放的寫意肖像畫相比，判若兩人，他所追求的是傳統(tǒng)肖像畫中的最高境界“神韻”。不難發(fā)現(xiàn)，任伯年并不滿足于自己肖像畫已取得的成就，更加注重對(duì)于八大和青藤的研究。任伯年本身也意識(shí)到自身作品的不足，技巧的太過于熟練缺少古樸的趣味。他還勇于嘗試和變法，向更高更深的傳統(tǒng)靠攏?？上倓傞_始探索和嘗試就與世長(zhǎng)辭，實(shí)為一種遺憾。

“縱觀任伯年一生，雖然是著名畫家卻也是一個(gè)極為普通的畫家。年輕時(shí)身遭離亂，沒有受過高深的文化教育，雙親去世后一直流寓他鄉(xiāng)，用自己的雙手維持一家的生活，從學(xué)徒到畫家，他依靠自己的聰明才智和努力苦學(xué)，成為近代一個(gè)極有影響的畫家。他有他的局限，但他也有文人畫家不可企及的地方?！雹畚覀兛梢钥吹饺尾昀L畫作品中的精神內(nèi)涵，其肖像畫作品善于把握對(duì)象的內(nèi)心活動(dòng)，多層面多角度的去表現(xiàn)對(duì)象的精神世界，而精神性也正是中國(guó)畫的本質(zhì)之一，任伯年開創(chuàng)了這條道路，時(shí)人推崇他為“曾波臣后第一人”，絕非虛名。

注釋：

①龔產(chǎn)興：《任伯年綜論》，載于盧輔圣編著《任伯年研究》（朵云55集），上海：上海書畫出版社，2002年，第125頁(yè)。

②沈之瑜：《關(guān)于任伯年的新史料》，載于龔產(chǎn)興編著《任伯年研究》，天津：天津人民美術(shù)出版社，1982年，第16頁(yè)。

③王靖憲：《任伯年其人其藝》，載于盧輔圣編著《任伯年研究》（朵云55集），上海：上海書畫出版社，2002年，第79頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]盧輔圣.任伯年研究（朵云55集）[M].上海：上海書畫出版社，2002.

[2]龔產(chǎn)興.任伯年研究[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，1982.

[3]潘天壽.潘天壽論畫筆錄[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1984.

[4]孫淑芹.任伯年人物畫藝術(shù)論[M].上海：東方出版中心，2010.

[5]程十發(fā)，程助.名家講稿：程十發(fā)中國(guó)畫要訣[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2012.